毛姆與東方主義
——毛姆的中國書寫

余　暢

(上海外國語大學(xué) 研究生部，上?！?00083)

?

毛姆與東方主義
——毛姆的中國書寫

余暢

(上海外國語大學(xué) 研究生部，上海200083)

摘要：毛姆在創(chuàng)作中特地將中國乃至整個東方文明納入自己的視野。但是作為一位生活在帝國主義背景下的西方作家，毛姆作品中對中國的書寫——中國的臆想及其種族觀念不可避免地打上了東方主義的烙印，貫穿著西方文化優(yōu)于東方文化的文化霸權(quán)觀。擬以其經(jīng)典小說《彩色的面紗》為例，采用薩義德東方主義理論視角，分析毛姆作品中的中國這一他者形象，論述其東方主義思想及表現(xiàn)。通過細(xì)讀文本中的描寫中國的情節(jié)和分析其中的東方主義殖民話語，解讀毛姆創(chuàng)作中所流露的東方主義情感，從而論證多數(shù)人認(rèn)同的具有反殖民傾向的毛姆作品實質(zhì)上體現(xiàn)了東方主義意識形態(tài)，進而探討毛姆東方主義心態(tài)形成的背后根源以及毛姆文化霸權(quán)觀的實質(zhì)。

關(guān)鍵詞：毛姆；《彩色的面紗》；東方主義；他者

20世紀(jì)英國文壇上，小說家、劇作家毛姆(William Somerset Maugham)可謂盛名遠(yuǎn)揚。毛姆在20世紀(jì)初沿用十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)作小說，受法國自然主義流派的影響，他善于用自然主義的手法審視人生、表現(xiàn)人生。毛姆創(chuàng)作最受矚目的乃是其國際題材，他擅長書寫英屬殖民地的風(fēng)土人情、自然景觀，其作品大都富有異國情調(diào)。而毛姆的作品之所以廣為流傳、交口稱贊，也就在于他善于從潛在讀者的期待視域出發(fā)，在作品中書寫遙遠(yuǎn)而異質(zhì)的東方文化，滿足人們對異域的好奇心[1]324。

毛姆與中國的淵源頗深，他的作品中不少以中國作為敘事背景，包括散文集《在中國畫屏上》(1922)、戲劇《蘇伊士之東》(1922)和長篇小說《彩色的面紗》(1925)等。毛姆受叔本華的啟發(fā)對東方文化產(chǎn)生了興趣；隨后他接觸到王爾德有關(guān)中國老莊哲學(xué)思想的闡釋，更加憧憬東方文明，無比向往“道法自然”的中國文明[2]119-121；因而在來中國之前，毛姆心目中的中國形象還停留在漢唐時期的繁華盛世，“是一種憑借其自身文化優(yōu)越感抉發(fā)出的異國情調(diào)”[1]324。1919—1920年，毛姆親身游歷中國，試圖找尋古老東方文明的遺光，并將在中國的游覽點滴記錄成文，集中展示了心目中中國的形象；即便是這樣近距離的觀察，毛姆仍舊無法擺脫狹隘的民族主義視角，是隔著面紗窺視中國，從其作品中的中國書寫來看，毛姆“基本持續(xù)了《人性的枷鎖》中對中國的看法”[1]329。從根本上來說，毛姆避免不了傳統(tǒng)的歐人心態(tài)，他作品中的中國只是想象中的“他者”和“異類”，是一個想象的共同體。毛姆筆下的中國絕非單純的異域風(fēng)情書寫，而是被建構(gòu)起來的沉默的他者。

毛姆在英國文藝評論界被譽為“通俗作家”，廣受讀者歡迎，其中很重要的一點在于毛姆對異域文明的書寫滿足了西方讀者的獵奇心理；然而毛姆在評論界卻遭到冷嘲熱諷，被視為異類，批評家認(rèn)為其多數(shù)作品構(gòu)不成“偉大”的條件。而當(dāng)代中國學(xué)界對毛姆的評價褒貶不一，有些學(xué)者持褒揚態(tài)度，包括胡水清、郭哲韜和李杜等，像李杜就認(rèn)為毛姆“對中國文化深表關(guān)注或仰慕，對中國人民寄予無限的關(guān)切與同情”[3]32，而筆者在細(xì)讀毛姆描寫東方文明的具體文本后更為贊同另一種觀點，即受19世紀(jì)西方所建構(gòu)的固定化的中國形象的影響，毛姆骨子里透出東方主義的對中國的“傲慢與偏見”。

本文擬運用薩義德的東方主義理論具體分析毛姆在《彩色的面紗》中所建構(gòu)的中國形象，通過細(xì)讀文本中的描寫東方的情節(jié)和分析其中的東方主義殖民話語，解讀毛姆創(chuàng)作中所流露的東方主義情感，從而論證多數(shù)人認(rèn)同的具有反殖民傾向的毛姆作品實質(zhì)上體現(xiàn)了東方主義意識形態(tài)，毛姆作品的中國書寫絕非真實的中國形象，而是在西方集體無意識的影響下建構(gòu)出的中國形象。

一、 “東方”的涵義和薩義德的東方主義

“東方”在現(xiàn)代漢語詞典中的本義是“太陽升起的方位”，是指示方位的地理概念，正如《詩·邶風(fēng)·日月》中所說的“日居月諸，東方自出”[4]42。先民們根據(jù)自身的觀察，把太陽升起的方位稱作“東方”，相對應(yīng)的就將太陽落山的方向稱作“西方”。從這個層面上來說，東方和西方這兩個相對的概念“是由自然規(guī)律確定的”[5]65。

然而，隨著西方各國走上資本主義道路，在全球范圍內(nèi)劃分勢力范圍，建立殖民統(tǒng)治，東方與西方這一二元對立的概念不再是單純的地理概念，而是成為文化概念，蘊含著深刻的政治和文化色彩，“東方”成為專制、落后和停滯文明的代名詞。西方文化為了完成自我現(xiàn)代性的建構(gòu)，在二元對立的模式下構(gòu)筑了東方這一“他者”的形象[6]87。東方的形象，不論是積極的，還是消極的，都是在西方權(quán)力話語體系下建構(gòu)出來的，與東方的真正形象無關(guān)。通過賦予“東方”、“西方”這一對空洞的地域概念以明確的文化內(nèi)涵，西方知識分子完成了西方現(xiàn)代性的自我文化認(rèn)同，為西方殖民擴張找尋和提供了依據(jù)。

愛德華·薩義德(Edward Said，1935—2003)是后殖民理論的集大成者，他的代表作《東方學(xué)》(Orientalism 1978)、《文化和帝國主義》(Culture and Imperialism 1993)可謂后殖民理論的奠基作。薩義德的后殖民理論是從葛蘭西的文化霸權(quán)理論出發(fā)，對傳統(tǒng)文化觀念加以批判，葛蘭西不贊同那種將文化視為理想或是將其定義為人類生活的全部方式的理念，而是肯定文化在現(xiàn)實政治和權(quán)力斗爭中所扮演的不可或缺的角色，將文化視為帝國主義活動的一部分[7]33。同時，薩義德的東方主義理論還借鑒了福柯關(guān)于話語即權(quán)力的分析；他在《東方學(xué)》中首次將“殖民話語”作為研究的對象，西方對東方的建構(gòu)和將東方視為“他者”的行為實質(zhì)上就是西方殖民主義在文化方面的體現(xiàn)，西方知識分子通過各類文本形式對那些受殖民主義控制的地區(qū)和文化進行知識編碼[8]503。東方主義在意識形態(tài)層面對東方加以表述。

薩義德的東方主義理論“以西方的東方學(xué)研究為批評對象，指出西方的所謂客觀中立、不受政治影響的東方學(xué)，實際上充滿了偏見和誤解，是帝國主義實施掠奪和控制的組成部分?！盵9]96,215薩義德在其著作《東方學(xué)》緒論中就指出，東方主義有三個層面的含義，一是作為一種學(xué)術(shù)研究學(xué)科，專注東方研究甚至東方書寫；二是將其視為一種思維方式，指示千年以來東方和西方之間的文化關(guān)系；第三種含義，也就是我們這里所討論的，更多地是從歷史的和物質(zhì)的視角來衡量，東方主義被視為一種權(quán)力話語方式，是西方用以控制、重建和君臨東方的一種機制；這也意味著東方是被“東方化”了的，西方與東方的關(guān)系是一種權(quán)力關(guān)系、統(tǒng)治關(guān)系，一種程度不同的復(fù)雜的霸權(quán)關(guān)系[10]3-8，而這一觀念深深烙印在西方人的潛意識中。

東方主義的實質(zhì)就是歐洲中心論和文化霸權(quán)主義。薩義德認(rèn)為東方主義通過以下幾種統(tǒng)治策略發(fā)揮效力，首先是創(chuàng)造出一種“想象的地理學(xué)”，在文化層面上構(gòu)筑出一種“西方”與“東方”的對立，東方總是非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的和女性的；西方則是理性的、貞潔的、成熟的、正常的和男性的[10]49。在此基礎(chǔ)上，西方人將東方抽象化和文本化，以東方為對象建立一整套知識體系，而這一體系是完全符合西方意識形態(tài)和話語權(quán)力，而東方主義文本不僅能夠制造知識，還能夠創(chuàng)造他們似乎想描述的那種現(xiàn)實[7]36。這樣一來，真實的東方被文本化的東方所取代，現(xiàn)實的東方世界被排斥在以西方為主導(dǎo)的全球格局之外，被定格成“他者”和異域的形象。

薩義德東方主義理論的提出在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在文學(xué)研究領(lǐng)域，薩義德的東方主義理論為文本解讀提供了新的闡析視角，很多以往“都認(rèn)為只有象征意味或者存在主義傾向的作品都可納入霸權(quán)主義和帝國主義的視野重新加以審視”[5]67。不少評論家認(rèn)為毛姆作品以其國際性背景著稱，通過將人物放置到一個異域的環(huán)境中，觀察人物在脫離歐洲基督道德禁忌后的行為舉止，透視人性的弱點。較多的評論文章是從作品的主體和人物塑造出發(fā)對毛姆的作品加以分析，而較少有文章關(guān)注毛姆作品中描寫異域風(fēng)土人情的文字，這里薩義德的東方主義理論恰恰為我們解讀毛姆作品中的東方書寫提供了觀察的視角。

毛姆對中國文化興趣濃厚，其不少作品，包括小說、游記和戲劇中都有對中國的描寫。毛姆的中國書寫是否與他的前輩或是同輩有相似之處？他能否避免傳統(tǒng)的歐人心態(tài)，避開東方主義話語的使用，為讀者提供有關(guān)東方“真實而生動的圖畫”[11]3？帶著這些疑問，筆者將在下文對毛姆游覽中國后創(chuàng)作的小說《彩色的面紗》中呈現(xiàn)的中國形象和中國人形象加以分析，進而考察毛姆的思想中是否浸潤著東方主義意識。

二、 《彩色的面紗》的東方主義情節(jié)

(一) 《彩色的面紗》簡介

《彩色的面紗》是毛姆在游歷中國之后，于1925年創(chuàng)作的以香港為背景的長篇小說，故事的主角仍舊是毛姆慣?？坍嫷挠Ｍ庵趁裾?。整篇小說情節(jié)發(fā)展的背景主要設(shè)置在中國香港和內(nèi)陸的一個村莊——梅潭府，講述了英國一對新婚夫婦婚后來到中國——充滿異域風(fēng)情又令人心生恐懼的國度，丈夫費恩(細(xì)菌學(xué)家)發(fā)現(xiàn)妻子凱蒂不忠，隨后脅迫其妻子與其同赴梅潭府——中國霍亂疫區(qū)，凱蒂到達(dá)梅潭府之后，特別是在經(jīng)歷了修道院的工作后，越發(fā)意識到自己先前是多么淺薄無知、愛慕虛榮，之前看來平庸木訥的丈夫其實品格高尚、心地良善。在霍亂肆虐的梅潭府，凱蒂悟出了人生和婚姻的真諦，尋得了心靈上的寧靜和滿足。

《彩色的面紗》表面看來講述的是“一個關(guān)于愛情救贖的故事”[12]227，小說圍繞主人公之間的糾葛和關(guān)系演變，描摹了三個形象鮮明、性格突出的人物形象。作者在小說開端采用了全知視角介紹男女主人公的婚姻背景，待男女主人公踏上中國土地后，便改用人物視角，借助女主人公凱蒂的口吻敘事，采用有限視角描述觀察對象，透視人物心理活動?！皬奈膶W(xué)展現(xiàn)的方式看，這種采用人物視角展現(xiàn)的異國形象，更加強調(diào)作品反映的異國不是現(xiàn)實的復(fù)制品，而是關(guān)于異國文化的想象?！盵13]48

然而，揭開表層的面紗，分析毛姆在小說中的中國敘事情節(jié)和環(huán)境描寫，不難發(fā)現(xiàn)其敘述中透出的東方主義心理，通過凱蒂的口吻呈現(xiàn)出來的中國形象和中國人民形象不可避免的打上了英國人慣常的文化心理的烙印。毛姆長時期浸潤在西方文化霸權(quán)的話語語境下，在描寫中國這樣一個“他者”的形象時，還是無法擺脫西方“集體心理”的影響，不自覺地帶著傲慢與偏見的眼光觀察異域中國。下文將結(jié)合文本細(xì)讀，具體分析《彩色的面紗》中的中國形象和中國民眾形象，從這些中國書寫中透視毛姆在評判東方文明時所持的民族主義立場，他在講述東方文明時不由自主地流露出不屑和偏見，不論他多么推崇莊子哲學(xué)，他都無法避免歐洲價值觀的影響，中國——東方只是映襯西方白人文化的他者形象，只是“比照中的觀念對應(yīng)物”[5]69。

(二) 《彩色的面紗》中的中國書寫與他者形象

《彩色的面紗》一文中，主角是駐華白人殖民者，毛姆將他們塑造成高尚、開化、文明的形象，而對中國民眾的描寫著墨不多，并籠統(tǒng)的將中國民眾視為野蠻、不開化、冷漠的集體，這些中國人沒有思想和個性，也缺乏清晰可辨認(rèn)的面孔。毛姆的種族主義偏見可見一斑，他將那些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)來到中國的修女們刻畫成圣人、救贖者，相對應(yīng)的，中國民眾毫無信仰、輕視生命、野蠻未開化，是需要救贖的對象。

毛姆筆下的中國人大多外貌丑陋，縱觀《彩色的面紗》整個文本，毛姆“類型化、丑化、野蠻化、異類化甚至動物化中國人，流露出歐洲集體無意識中對中國人根深蒂固的鄙視、厭惡之情?！盵14]80在西方白人的眼中，白人是最優(yōu)越的種族，其他膚色的人種都是劣等民族；因而文中英國人看到中國人黃皮膚、黑眼睛的形象后深覺好奇，有股神秘感，但也倍感厭惡。小說中提到了形形色色的中國人，有華人老板、中國仆人、轎夫、滿族女人、修道院的中國孩子以及中國官僚和士兵。凱蒂初次到訪修道院，看到“穿著制服的小女孩面帶菜色，身材矮小，鼻子扁平”[15]108，就覺得“她們看上去不像人類，由此產(chǎn)生了一種厭惡感?！盵15]109她后來去修道院工作時，起初還是無法克制對“那些女孩子的厭惡情緒”[15]127，她看到這些孩子“長著又黑又硬的頭發(fā)，圓圓的黃面孔，又黑又大的呆滯眼睛”[15]127，便滿懷恐懼，難忍厭惡之情。

《彩色的面紗》一文中，毛姆筆下的中國人狡詐、冷漠、野蠻和無知。凱蒂在香港與湯森幽會地的中國老頭兒就是一副“皮笑肉不笑的討好樣子”[15]9；“華人廚師抱著漠不關(guān)己的態(tài)度”[15]96給凱蒂他們上沙拉，似乎不擔(dān)心他們會染上瘟疫；在凱蒂丈夫——華爾特的葬禮上，“那些苦力們在一旁走來走去，好奇地望著舉行完基督教的葬禮以后，便三三兩兩地拖著杠棒離開了。”[15]176中國人冷漠、毫無憐憫之心的形象被西方想當(dāng)然地建構(gòu)起來了。同時，在毛姆筆下，中國人漠視生命，隨意遺棄孩子，修道院院長告訴凱蒂中國“孤兒并不是失去父母，而是她們的父母想舍棄她們?！盵15]109并且中國父母認(rèn)為“女孩子沒有用處，是個累贅?！盵15]109毛姆借助凱蒂的敘述視角，抱著獵奇和傲慢的眼光看待中國民眾，“從而創(chuàng)造了一個與自己完全不同的民族?！盵12]227

小說背景主要設(shè)置在中國，自然有不少對中國環(huán)境的描寫，小說主要是透過敘述者——凱蒂的眼光去觀察周邊環(huán)境，在凱蒂看來，中國是神秘而恐怖的異域，臟亂不堪、疾病肆虐、古舊腐朽，呈現(xiàn)出一片衰敗凄涼的景象。凱蒂從香港到梅潭府的路途中就發(fā)現(xiàn)中國街道“不整潔”[15]104，到了梅潭府后發(fā)現(xiàn)那兒的情況更糟糕，“街上到處跑著出生不久的雞狗鵝鴨，到處是垃圾糞便，臭氣熏天”[15]104。瘟疫肆虐的小城到處蔓延著死亡的氣息，凱蒂在去修道院的路上就覺得“城里的街道上空蕩蕩的，簡直像個死城?！盵15]121擺渡船上的華人面孔“像死人一樣灰白”[15]121，衣衫襤褸的乞丐“皮膚粗糙、堅硬，像是硝過的山羊皮?！盵15]121城里的人們“在痛苦中掙扎著，在恐懼之中走向死亡，而大自然竟對此無動于衷?！盵15]121凱蒂眼中的梅潭府早已不是其本真的模樣，是被他者化的梅潭府，是東方主義話語下建構(gòu)的梅潭府，是以凱蒂的視角和文化心理來觀照的、呈現(xiàn)在敘事文本中的梅潭府[16]142。

古舊的中國牌坊和廟宇這兩個文化意象增添了中國這一東方國度的神秘感，這些文化意象與中國傳統(tǒng)道德觀念、價值判斷、宗教文化緊密相連，但是在凱蒂眼中，這些意象古老而神秘，滿含肅殺之氣。凱蒂在去梅潭府的路上看到了中國的一種紀(jì)念性建筑——牌坊，在中國文化中牌坊是“用來褒揚金榜題名的狀元、進士或節(jié)烈婦女”[15]81，但是在凱蒂眼中，牌坊是一座“古怪的建筑物”[15]，其“變幻莫測的外形像是印度神揮舞著手臂?！盵15]87看到牌坊后她覺得心神不安，覺得這個奇特的建筑神秘莫測，和不詳、恐懼掛鉤。還有破敗的廟宇，廟宇本是中國人祭拜神靈的場所，然而凱蒂到訪的廟宇即將空無一人，即將“經(jīng)受狂風(fēng)暴雨的侵襲”[15]135，隨后“自然界的一切將會乘虛而入，”[15]135眾神泯滅，廟宇“就成了精靈鬼怪的藏身之地”[15]136。在西方人眼中，這些中國文化意象散發(fā)出頹靡、停滯和死亡的氣息，中國這一東方國度并非如想象中那般富庶、祥和、神秘，相反，給人留下古舊、腐敗、停滯和混亂的印象。而廟宇的毀滅意味著信仰的倒塌和缺失，沒有宗教信仰的中國人是野蠻不開化的，急需西方人的救贖。

毛姆在《彩色的面紗》中借助凱蒂口吻進行印象式書寫，將中國建構(gòu)成古舊、神秘的東方國度，但卻籠罩在貧窮和死亡之下，將中國人刻畫成低賤、愚蠢、落后和無知的形象。“梅潭府，霍亂肆虐的梅潭府，死尸遍地、哀鴻遍野的梅潭府已成為中國現(xiàn)實的縮影?！盵16]143作為一位歐洲文化熏陶下成長的英國作家，毛姆無法避免跨文化溝通和書寫中常出現(xiàn)的誤解和誤讀，他是帶著東方主義的獵奇心態(tài)去觀察中國社會百態(tài)，以一種西方文化的優(yōu)越心態(tài)去審視中國文化，小說中建構(gòu)出的“苦難中國”只是毛姆想象中的、用以映襯西方文化的他者，并非中國的真實形象。

三、毛姆東方主義思想的淵源

事實上，《彩色的面紗》中的中國形象書寫，不論是作為東方“黑暗中心”的落后貧窮閉塞的形象，還是作為西方傳統(tǒng)觀念中遙遠(yuǎn)、神秘、古老、明媚的東方烏托邦形象，都不是中國的真實面貌。毛姆的確親睞中國傳統(tǒng)文化，但是他始終是抱著居高臨下的文化心態(tài)觀察中國百態(tài)，他的目光中飽含傲慢與偏見，他無法擺脫傳統(tǒng)歐人觀華的心態(tài)，始終以西方的價值觀念來衡量中國。毛姆對中國的形象建構(gòu)一定程度上契合了東方主義，從毛姆的“中國觀”，從其文本中采用的殖民話語就可以透視其東方主義文化立場，下文將探討毛姆東方主義心態(tài)形成的背后根源以及毛姆文化霸權(quán)觀的實質(zhì)。

毛姆作為歐洲知識分子，一直接受西方文化的洗禮，即便他對中國文化非常感興趣，他的認(rèn)識“很難跳出歷史先驗成分的限定，擺脫西方文化的認(rèn)識基素或基本符碼?！盵17]4西方視野下的中國形象向來反復(fù)無常，在“烏托邦”和“異托邦”(heterotopia)的兩極之間搖擺，長久以來，中國經(jīng)常讓人聯(lián)想起一片富庶祥和、井然有序的理想國度；但是在西方后殖民意識形態(tài)的浸潤下，東方是作為西方的“他者”而存在，被建構(gòu)成一片不可理喻、無法用語言來描述的空間，類似?？绿岢龅乃^的“異托邦”[17]3-4。毛姆的中國書寫是意識形態(tài)性的，蘊涵著西方人對東方的主觀性的、想象性的建構(gòu)，他無意識的將東方建構(gòu)成和西方文化相對立的“他者”,凸顯出東方和西方之間的一種霸權(quán)關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系。

薩義德在《東方學(xué)》一書導(dǎo)言中就開宗明義道：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶，非凡的經(jīng)歷?！盵10]1東方主義的一種含義是西方觀照東方的思維方式，處于強勢的西方文化慣于對處在文化弱勢的東方加以主宰和重構(gòu)，東方主義實質(zhì)上成為“西方人出于對東方的無知、偏見和獵奇而虛構(gòu)出來的某種‘東方神話’”[18]57。毛姆生活在西方的文化環(huán)境下，而西方關(guān)于中國形象的闡述由來已久，扎根于西方的歷史和意識形態(tài)中，毛姆在社會歷史所限定的范疇中思考，就不可避免地受到歷史先驗成分的限制[10]35-36。

法國比較文學(xué)家巴柔在分析“自我與他者，本土與異域”這兩組二元對立的概念時，就指出，“‘我’注視他者，而他者形象同時也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象?！盵19]4“透過非我這面鏡子，現(xiàn)出來卻往往是自我的形象?！盵19]29毛姆用文學(xué)文本書寫中國，將中國建構(gòu)成與西方相對立的落后、無知、閉塞的國度，這里中國——東方作為他者，在某種程度上只是西方文化實現(xiàn)自我認(rèn)同的媒介。毛姆文化霸權(quán)觀的實質(zhì)就是凸顯西方的先進文明，東方的愚昧落后，進而為西方的殖民擴張找尋借口，試圖掩蓋西方侵占東方的事實。

四、結(jié)語

《彩色的面紗》一文中，毛姆筆下的在華英國人對待中國民眾和中國文化的態(tài)度，不論是鄙夷唾棄，抑或是寬容仁厚，都是抱著優(yōu)越文化的心態(tài)審視他者文化。毛姆對東方文化興趣濃厚，他在未到訪中國之前將其視為精神之家園，他追尋的是古韻之中國，可在實地考察后，看到衰敗頹唐的近代中國，他內(nèi)心深處的烏托邦轟然倒塌，他試圖從頹廢的帝國中尋覓一絲昔日的榮光；同時歐洲人心目中中國保守落后、野蠻閉塞的形象已經(jīng)固定化，毛姆作為歐洲文化浸潤下成長的知識分子，無法成為超脫于東西方文化視角之外的旁觀者，他的骨子里透出民族主義、種族主義和東方主義的文化立場?！跋破鹫谠诿分袊蜗笊系哪菈K彩色面紗，源自于西方優(yōu)越論的自負(fù)心理也就展露無遺了?！盵1]343毛姆筆下的中國并非現(xiàn)實的中國形象，而是帶有特定文化涵義的、被建構(gòu)起來的他者形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛桂錄. 霧外的遠(yuǎn)音[M]. 銀川：寧夏人民出版社，2002.

[2]胡水清. 論毛姆“中國情結(jié)”的形成[J]. 宜春學(xué)院學(xué)報，2007(1):119-121.

[3]李杜. 毛姆的小冊子[J]. 書屋品茗，1999(2):32.

[4]詩經(jīng)譯注[M]. 周振甫, 譯注. 北京：中華書局，2002:42.

[5]楊金才. 愛默生與東方主義[J]. 文學(xué)研究, 2005(10):65-69.

[6]周寧. 文明之野蠻：東方主義信條中的中國形象[J]. 人文雜志，2005(6):87.

[7]戴從容. 從《東方主義》到《文化帝國主義》[J]. 國外社會科學(xué)，1996(6):33.

[8]朱立元. 二十世紀(jì)西方文論選[M]. 北京：高等教育出版社，2002.

[9]Said, Edward. Orientalism[M]. New York: Vintage Books. 1979.

[10]薩義德. 東方學(xué)[M]. 王宇根, 譯. 北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1997.

[11]薩姆賽特·毛姆. 在中國的屏風(fēng)上[M]. 唐建清, 譯. 南京：江蘇人民出版社，2006.

[12]楊倩倩. 掀開毛姆的“彩色面紗”[J]. 文學(xué)研究，2010(6):227.

[13]王麗亞. 論毛姆《彩色面紗》中的中國想象[J]. 外國文學(xué)，2011(4):48.

[14]白靜遠(yuǎn). 沉默的他者：毛姆小說《面紗》中的中國形象[J]. 作家雜志，2008(11):80.

[15]威廉·薩姆賽特·毛姆. 彩色的面紗[M]. 劉憲之, 譯. 北京：北京十月文藝出版社，1988.

[16]黃麗娟，陶家俊. 書寫中國，想象中國——論英國現(xiàn)代主義話語中的中國轉(zhuǎn)化[J]. 當(dāng)代外國文，2011(2):143.

[17]張隆溪.中西文化研究十論[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[18]王寧. 東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批評——愛德華賽義德的后殖民理論剖析[J]. 北京大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1995(2):57.

[19]孟華. 比較文學(xué)形象學(xué)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[責(zé)任編輯：范君

Maugham and Orientalism: The Image of China in The Painted Veil

YU Chang

(Graduate School, Shanghai International Studies University, Shanghai 200083, China)

Abstract:William Somerset Maugham has paid special attention to the Eastern civilization, including China, in his literary creation. Maugham, a western author living in an age of colonial expansion, was doomed to be affected by western ideology of imperialism. Some of Maugham’s works, in which the images of China are conceived and depicted, uncover Maugham’s superiority and prejudice against China. He can never free himself from the shackles of deep-rooted Orientalism. When he wrote about the East, Maugham unconsciously held the belief that the western culture was superior to the eastern culture.From the perspective of Said’s theory of Orientalism, takes Maugham’s classic novel, The Painted Veil, as an example to analyze the images of China in Maugham’s works. China depicted in The Painted Veil becomes the image of the ultimate other: backward, tyrannical and uncultivated. But such an image is by no means the real China, but one constructed by the western discourse under the impact of western collective unconsciousness. By examining the deep reasons behind the formation of such images of China, this paper discloses cultural hegemony and western superiority in Maugham.

Key words:Maugham; The Painted Veil; Orientalism; the other

中圖分類號：I109.9

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-1101(2016)01-0083-05

作者簡介：余暢(1992-)，女，安徽無為人，在讀碩士，研究方向：翻譯學(xué)、翻譯史。

收稿日期：2015-11-10