空間延伸·主題突出：數(shù)字想象賦能傳記電影場域創(chuàng)作的美學實踐

【摘 要】 本文以場域理論為研究支撐，分析數(shù)字想象對傳記電影及電影場域創(chuàng)作的影響，為傳記電影場域的美學實踐研究提供客觀借鑒；本文采用文獻研究法、案例分析法，構(gòu)建多要素循環(huán)、互動的電影場域模型，結(jié)合相關(guān)傳記電影作品，分析數(shù)字想象對傳記電影場域創(chuàng)作的具體影響和功能意義，并解讀相關(guān)創(chuàng)作思路；通過將場域創(chuàng)作與電影傳記文本、數(shù)字美學相融合，構(gòu)建“虛實結(jié)合”的傳記電影場域，不僅有助于鮮活呈現(xiàn)傳記主人公的人生經(jīng)歷、人格魅力，也有助于引導受眾產(chǎn)生廣泛認同，探索了傳記電影新的敘事范式。

【關(guān)鍵詞】 敘事空間； 數(shù)字想象； 傳記電影； 場域創(chuàng)作； 美學實踐

【作者簡介】 張曦予，女，山西平陸人，山西傳媒學院藝術(shù)設(shè)計學院講師，博士，主要從事環(huán)境藝術(shù)設(shè)計研究。

學者楊正潤在《現(xiàn)代傳記學》一書中提出：“傳記可以，而且實際上已經(jīng)采用了文字以外的媒介，比如圖像、電影、電視等，它們的影響日益擴大，甚至很可能是未來傳記的主要形式?！盵1]在電影藝術(shù)實踐中，傳記電影既不像紀錄電影完全追求“紀實”，也不過度追求商業(yè)表達，通過尊重真實人物歷史，以直面現(xiàn)實、復原現(xiàn)實的創(chuàng)作精神復原傳記人物，彰顯鮮明的、獨特的藝術(shù)風格。傳記電影場域具有強烈的、直觀的意義指向，通過構(gòu)建蘊含情感傳遞功能的電影場域空間，使觀眾在觀影過程中，不僅了解傳主人物故事，更能透過傳主人物的經(jīng)歷、精神蛻變，獲得情緒釋放，成功建立情感共鳴。面對大眾文化消費、人文精神期待等新語境，我國傳記電影應(yīng)以傳主故事為核心內(nèi)容，利用數(shù)字想象的美學優(yōu)勢創(chuàng)作電影場域，通過將思想表達與藝術(shù)審美相融合，探尋傳記電影文本、創(chuàng)作者與觀眾有效對話的途徑，創(chuàng)作能與觀眾產(chǎn)生情感共鳴的傳記電影作品，讓觀眾真正理解傳記電影所表達的文化觀念、思想理念。因此，通過以法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提出的場域理論及“文學場”理論①為研究基礎(chǔ)，嘗試分析數(shù)字想象賦能傳記電影創(chuàng)作的影響、功能意義以及傳記電影創(chuàng)作的美學實踐策略。

一、數(shù)字想象對傳記電影場域創(chuàng)作的影響

傳統(tǒng)傳記電影在創(chuàng)作過程中，容易受“歷史真實”的束縛、拘泥，很難實現(xiàn)有想象力、創(chuàng)造力的藝術(shù)表達?！跋胂罅κ前岩粋€對象甚至當它不在場時也能在直觀中表象出來的能力。”[2]數(shù)字技術(shù)的成熟應(yīng)用不僅改變了傳記電影藝術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)，也通過構(gòu)建虛擬的、超現(xiàn)實的敘事場景，有效釋放了傳記電影的想象力，讓觀眾獲得更加自由、更加開放的想象空間。

（一）電影場域“真實性”的重新解讀

在場域理論中，場域并非普遍認知上的現(xiàn)實空間，而是多種復雜力量交織、互動下產(chǎn)生的空間?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型。”[3]與傳統(tǒng)傳記電影側(cè)重再現(xiàn)歷史真實、社會現(xiàn)實不同，在數(shù)字技術(shù)、藝術(shù)想象和數(shù)字美學等深度參與下，“合成現(xiàn)實主義”逐漸替代完全真實，通過采用藝術(shù)“同構(gòu)”的方式，建構(gòu)虛擬與真實、歷史與現(xiàn)實等多重時空并置的場域，成為傳記電影突破敘事束縛的重要選擇。傳記電影通常是時間跨度較長的“史詩”類題材作品，通過發(fā)揮數(shù)字技術(shù)的賦能優(yōu)勢，合理塑造“藝術(shù)真實”的想象場域，有助于觀眾與電影文本、傳記故事產(chǎn)生有效關(guān)聯(lián)。傳記電影《社交網(wǎng)絡(luò)》（大衛(wèi)·芬奇，2010）以Face book創(chuàng)始人馬克·扎克伯格和埃德華多·薩瓦林的人物故事為基礎(chǔ)，通過將數(shù)字特效技術(shù)、多線程敘事技巧與普適主題相融合，借助馬克·扎克伯格的個人經(jīng)歷，展現(xiàn)了同時期美國青年群體的精神面貌。該片以客觀事實為創(chuàng)作基礎(chǔ)，采用人物戲說、模擬現(xiàn)實和陌生化展示等敘事技巧，不僅用數(shù)字手段塑造了“虛實結(jié)合”的電影場域，引導觀眾去體驗真實、發(fā)現(xiàn)真實，也以“泛化”的人物角色成功引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

（二）電影場域“時代性”的重新表達

傳記電影是圍繞人物命運變化所創(chuàng)作的特殊題材電影，影片的人物及生活經(jīng)歷大多具有歷史性、時代性，特殊的敘事內(nèi)容、題材和藝術(shù)風格要求其中詮釋的時代感是“真實”的感覺。學者楊眉等人對“傳記資源”的整理原則及方法進行研究，提出傳記資源具有“以人物為核心、類型多樣、濃厚的地域性、鮮明的時代性”[4]等四大特點。為此，在創(chuàng)作傳記電影時，需要在遵循歷史真實的前提下，盡可能回歸到具體時代，通過還原傳記電影文本的生產(chǎn)語境，讓觀眾置身于相應(yīng)的時代“場域”之中，更好地理解傳主的人生經(jīng)歷。傳記電影通過發(fā)揮數(shù)字技術(shù)賦能藝術(shù)創(chuàng)作的想象優(yōu)勢，利用歷史符號來復原時代情境，不僅對傳記電影的創(chuàng)作、接受和反饋等全鏈條產(chǎn)生深刻影響，也通過完善個人記憶與集體記憶互動，構(gòu)建能被受眾所認同、接受的電影場域，營造了令受眾產(chǎn)生共鳴的精神體驗，推動人物與環(huán)境、敘事內(nèi)容與電影場域?qū)崿F(xiàn)“和合共生”。傳記電影《柳青》（田波，2021）以我國作家柳青為傳主，講述青年作家柳青為了能夠創(chuàng)作出反映我國農(nóng)民集體創(chuàng)業(yè)的文學作品，選擇深入大眾一線40年最終創(chuàng)作文學作品《創(chuàng)業(yè)史》的心路歷程。從象征符號看，柳青所經(jīng)歷的故事是建立在共同記憶基礎(chǔ)上的，該片充分利用數(shù)字技術(shù)營造了承載特殊歷史的場域，通過選擇具有象征性、物質(zhì)性的敘事符號，將個人命運與偉大歷史時刻相結(jié)合，不僅生動還原了柳青的藝術(shù)精神，也真實再現(xiàn)了我國20世紀五六十年代的時代環(huán)境，展現(xiàn)了我國農(nóng)村制度改革的發(fā)展歷程，成功構(gòu)建了引發(fā)大眾共識的電影場域，也用“柳青”的個人視角詮釋了偉大的民族精神，有效延續(xù)了共同的精神記憶。

（三）電影場域“公共化”情感的生動詮釋

皮埃爾·布爾迪厄提出的“文學場”理論避免簡單使用語境、社會環(huán)境等來籠統(tǒng)解釋文學藝術(shù)以外的外部社會空間。同時，其在論述“文學場”理論時，通常將其與“藝術(shù)場”相結(jié)合進行論述。他認為“不僅應(yīng)考慮作品在物質(zhì)上的直接生產(chǎn)者（藝術(shù)家、作家，等等），還要考慮全體行動者和制度”[5]。將數(shù)字想象、藝術(shù)虛構(gòu)與傳記電影場景創(chuàng)作相融合，不僅是傳記電影視聽語言、敘事文本及美學理念的變革重塑，也是重構(gòu)傳記電影文本與觀眾連接機制的現(xiàn)實要求。傳記電影通過采用藝術(shù)化的敘事手段，構(gòu)建“虛實結(jié)合”的傳記電影場域，不僅有助于強化藝術(shù)投射效果，持續(xù)挖掘主流價值，聚焦情感傳遞，有力增強大眾的情感共鳴與價值認同，最終使“個體化”情感升華為“公共化”情感。傳記電影《鄧小平小道》（雷獻禾/盧奇，2022）通過深入挖掘新穎的人物故事，營造具有戲劇張力的敘事場景，以電影藝術(shù)的形式生動還原了偉人特殊而重要的人生經(jīng)歷，呈現(xiàn)了堅守真理與信仰，開辟全新時代篇章背后的精神力量。該片通過采用“以小見大，虛實結(jié)合”的敘事技巧，借助小人物視角補充歷史細節(jié)，細膩地表達了真摯親情、友情，使傳主的個人情感升華為“公共化”情感，最終促使觀眾對宏大主題、深刻立意產(chǎn)生更加深刻、直觀的認識。

二、數(shù)字想象賦能下傳記電影場域的功能意義解讀

場域是“理解世界和置身其中的行動者的鑰匙”[6]，陳旭光認為：“互聯(lián)網(wǎng)新媒介時代的‘想象力’更偏向于一種虛擬性、架空式、超現(xiàn)實的想象?！盵7]對講述傳記人物故事、表達敘事主題有重要意義。面對“想象力”消費語境，傳記電影創(chuàng)作突破的關(guān)鍵在于生動詮釋、深刻表達傳主的精神世界和思想理念。因此，想要讓觀眾真正理解傳主的生活經(jīng)歷、精神思想，就必須從特定的生活場域入手，通過采用合理的電影視聽語言來創(chuàng)作電影場域，構(gòu)建符合實際的多維藝術(shù)空間，從而實現(xiàn)敘事空間延伸、主題聚焦和意義再生等多種功能。

（一）整體性“時空觀”下的空間延伸

當前數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響已經(jīng)在一定程度上超越了簡單的技術(shù)賦能，通過重構(gòu)電影敘事元素，借助視覺符號、圖像元素，不斷拓展電影文本空間，重塑電影藝術(shù)的美學表達范式，生成了新的想象世界與意義空間?！笆澜缡强梢暬氖澜纭瓦B我們生活的周遭世界，也在經(jīng)歷著技術(shù)化地被觀看、被凝視。”[8]在傳記電影中，創(chuàng)作者通過將傳主經(jīng)歷作為素材，以藝術(shù)化的敘事手段，講述相關(guān)歷史事件，通過構(gòu)建蘊含豐富意義的敘事空間，在延伸傳記人物命運空間、賦予傳記人物故事豐富意義的同時，不僅有效呼應(yīng)了現(xiàn)實社會，也使電影場域與傳主的個人經(jīng)歷、精神世界深度融合，從而消除觀眾對傳記電影敘事內(nèi)容、故事情節(jié)理解的陌生感，實現(xiàn)了敘事價值的有效延伸。電影《梅蘭芳》（陳凱歌，2008）通過創(chuàng)新傳記電影敘事形式，引入全新電影制作技術(shù)，持續(xù)優(yōu)化傳記電影敘事語言，用三段充滿戲劇張力的故事內(nèi)容，再現(xiàn)梅蘭芳的成長經(jīng)歷，實現(xiàn)了思想表達、藝術(shù)審美與商業(yè)訴求的有機結(jié)合。該片通過回歸梅蘭芳生活的時代場景，將梅蘭芳改編京劇與傳統(tǒng)文化的時代傳播相融合，在實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的同時，成功找到中國與世界對話的表達途徑。作為一部藝術(shù)家傳記電影，該片尊重電影本體論，合理借鑒文學技巧，以文學方式講述梅蘭芳的人生磨難與情感抉擇，通過將創(chuàng)作者的文學理解與藝術(shù)想象“雜糅”其中，以詩意化的敘事場景復現(xiàn)梅蘭芳的精神世界，實現(xiàn)對“人生與命運”主題的生動描述。

（二）敘事與抒情“一體融合”下的主題聚焦

趙白生在《傳記文學理論》一書中，對傳記文學進行論述：“不是這種鳥瞰式俯視而抓其經(jīng)脈，而是特寫式聚焦。焦點始終對著孕育意蘊的細節(jié)——傳記事實和自傳事實……”[9]敘事主題不僅是傳記電影的敘事核心，也是表達傳記事實的焦點，傳記電影場域承載了傳主的思想、行為，并且為故事情節(jié)發(fā)展營造了良好空間?！皞髦鞯纳矸輿Q定著傳記電影的主題，也決定著擁有怎樣的觀眾群?！盵10]無論是紀念性人物傳記電影、歷史名人傳記電影，還是來自普通大眾的典型人物傳記電影，通過發(fā)揮數(shù)字想象的賦能優(yōu)勢，營造具體的、大眾廣泛參與的電影場域，重點展現(xiàn)傳記人物的精神境界、個人歷程，創(chuàng)作既有思想深度，又有主題高度的電影作品，將在成功引發(fā)大眾情感共鳴的同時，實現(xiàn)突出主題、思想表達等敘事目標。傳記電影《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）以張桂梅的真實經(jīng)歷為創(chuàng)作基礎(chǔ)，重點展現(xiàn)了張桂梅對山村女學生“我本是高山”的精神啟迪，既塑造了新時代楷模的人物形象，也實現(xiàn)了主流價值的生動表達。該片采用敘事與抒情“一體”融合的敘事技巧，利用聲、光、畫面等視聽元素豐富電影場域，通過使用詩化電影語言營造充滿想象的敘事場景，借助故事沖突和劇情反轉(zhuǎn)等敘事手段，增加傳記電影的戲劇張力，不僅生動詮釋了相關(guān)人物的情緒，也實現(xiàn)了“我本是高山”的主題聚焦。

（三）多種文化語境下的敘事意義再生

與普通電影不同，觀眾在觀看完傳記電影后，通常會繼續(xù)搜索、了解與傳記相關(guān)的故事內(nèi)容，從而為傳記電影敘事意義的增值與再生創(chuàng)造良好基礎(chǔ)?！皞饔涬娪暗挠^影延伸到了現(xiàn)實之中，它不再是一個完全不可觸摸的東西，而是一個有了真實生命的文本?！盵11]后電影時代，數(shù)字技術(shù)不僅重構(gòu)了電影創(chuàng)作流程，也通過營造虛擬的、超現(xiàn)實的藝術(shù)想象，實現(xiàn)了敘事意義的生動“移植”。傳記題材電影通過將“歷史真實”與“藝術(shù)真實”相融合，從豐富的人物素材中選擇合理的內(nèi)容進行藝術(shù)加工，不僅有效消解了傳記人物經(jīng)歷“平鋪直敘”的枯燥描述范式，也使觀眾通過觀看傳記電影，自覺地將電影文本與現(xiàn)實生活相銜接、將傳主的個人經(jīng)歷與現(xiàn)實世界相銜接，促進觀眾對傳主的精神、人物經(jīng)歷產(chǎn)生更加深刻的理解，從而生成新的敘事意義，實現(xiàn)傳記電影文本與現(xiàn)實世界之間的互動對話。傳記電影《追捕聶魯達》（帕布羅·拉雷恩，2016）通過采取藝術(shù)虛構(gòu)與真實歷史相融合的創(chuàng)作手法，雜糅公路片、西部片等類型元素，用“詩歌化”的敘事內(nèi)容來講述傳主聶魯達的真實經(jīng)歷，不僅突出了聶魯達的詩人身份，也有效喚醒了大眾的情感共鳴。該片采用充滿想象力的藝術(shù)虛構(gòu)手法，營造了色彩豐富，虛幻感與現(xiàn)實感交織的電影場景，通過帶領(lǐng)大眾走向聶魯達的一生，不僅完整呈現(xiàn)了聶魯達從普通“智利人”向“民族精神領(lǐng)袖”的升華過程，也為傳記電影創(chuàng)作提供了新的啟示。

三、數(shù)字想象賦能下傳記電影場域創(chuàng)作的美學實踐

傳記電影不僅是觀眾自我觀照、自我審視的“鏡子”，也通過包容藝術(shù)想象與真實歷史，構(gòu)建了豐富、立體的“藝術(shù)場”，實現(xiàn)了內(nèi)容敘事與價值表達的有機融合。傳記電影創(chuàng)作“要脫離事實的束縛，通過虛構(gòu)性空間的營造，激發(fā)觀眾重新審視人物，思考人物最終成為獨特存在的種種可能”[12]。傳記電影作為傳主生活的藝術(shù)性表達，場域不僅是講述故事、表達主題的敘事空間，也是傳主與觀眾建立有機連接的重要場所。為此，在探究電影場域創(chuàng)作實踐美學時，應(yīng)積極回歸電影藝術(shù)的生產(chǎn)語境，立足敘事內(nèi)容的歷史場域，進行虛構(gòu)美學、個性美學等系統(tǒng)表達。

（一）虛構(gòu)美學的藝術(shù)詮釋

數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用不僅豐富了傳記電影的敘事語言、表現(xiàn)形式，也將人物傳記的真實故事與合理的藝術(shù)想象相融合，不僅拓寬了傳記電影的表達空間，也賦予觀眾沉浸式的視聽想象。傳記電影要應(yīng)用數(shù)字想象，搭建充滿“想象力”的敘事場景，通過采用“‘失事求似’的填白藝術(shù)”[13]，豐富傳主的生活經(jīng)歷，不僅突破了傳記電影的敘事束縛，真實還原了傳主的生活歷史，構(gòu)建了更加鮮活的、立體的傳主形象，也通過挖掘、剖析傳主的內(nèi)心世界和精神成長，“寫意式”地表達了傳主的精神世界。電影《奧本海默》（克里斯托弗·諾蘭，2023）以虛構(gòu)創(chuàng)作視角，將歷史人物傳記與“不可能完成的任務(wù)”“社會調(diào)查”敘事相融合，通過采用迷幻敘事技巧、隱喻敘事手法，講述大量生活細節(jié)，將奧本海默本人的復雜經(jīng)歷進行藝術(shù)化表達，勾勒了富含人情味、生活性的奧本海默形象。該片通過利用制作技術(shù)建立圖像庫來具體呈現(xiàn)核武器物理運作的想象場景，不僅有效表達了原子、粒子細微東西引爆后的巨大能量，也以藝術(shù)化的虛構(gòu)場景隱喻了奧本海默復雜的人生經(jīng)歷，實現(xiàn)了虛構(gòu)美學與傳記電影場景的有效融合。

（二）人物美學的藝術(shù)表達

在傳記電影場域創(chuàng)作過程中，需要“把創(chuàng)作者的歷史觀、藝術(shù)觀表現(xiàn)出來，亦即把‘我’對傳記人物的看法拍出來，把‘我’自己的認識搞清楚?！盵14]主角人物角色是傳記電影創(chuàng)作的重要核心，無論影片中其他人物角色之間如何沖突，最終都會在傳主的影響下，走向和解。多數(shù)觀眾對傳記電影講述的傳主故事經(jīng)歷并不了解，較難對傳主的行為舉止、精神思想產(chǎn)生共鳴。因此，傳記電影在創(chuàng)作時，需要遵循傳記人物的成長邏輯、故事邏輯，采用數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用優(yōu)勢，對傳主的生活經(jīng)歷及其時代環(huán)境進行還原、形塑，通過將成長精神、敘事主題融入故事文本，借助合理的藝術(shù)想象，為觀眾了解人物故事、主題建構(gòu)獨特的體驗場域。電影《拿破侖》（雷德利·斯科特，2023）通過發(fā)揮數(shù)字想象的賦能優(yōu)勢，激活傳記電影的趣味性、藝術(shù)性，從人物的復雜性、成長敘事的過程性等視角來合理虛構(gòu)傳主的個人經(jīng)歷，使“歷史人物還原為人”；通過利用數(shù)字技術(shù)重構(gòu)視覺修辭和具象美學，以具有體驗性的視聽風格，完整展現(xiàn)傳主所經(jīng)歷的具體成長，不僅使該片擺脫了簡單的內(nèi)容敘事形式，也使大眾從多個維度來認識、理解傳主拿破侖的行為經(jīng)歷與精神蛻變，從而使觀眾與傳主之間產(chǎn)生了強烈的、深刻的情感共鳴。

（三）人民美學的藝術(shù)建構(gòu)

主流價值的傳遞與表達是傳記電影創(chuàng)作升華的敘事內(nèi)核，通過主動擁抱“人民美學”，強化情緒認同，實現(xiàn)了傳記電影主流價值的有效引導?！叭嗣衩缹W讓文藝擁抱人民，讓文藝走進人民，讓文藝與人民‘游戲共在’。”[15]傳記電影場域創(chuàng)作不僅需要使用合理的情景敘事策略，生動還原相關(guān)傳記人物的生活場景，還要以人民美學為重點，以主流價值為引導，構(gòu)建易被受眾感知的“場域關(guān)系”，使其能夠從不同類型的互動視角中，增強對影片主題、傳記人物的理解和認同。電影《愛的帕斯卡》（劉海，2017）毫不回避傳主的人性弱點，用壓強單位“帕斯卡”來隱喻父子、師徒之間的矛盾，講述功勛科學家并不擅長處理家庭關(guān)系，塑造更加真實、完整的科學家形象。在傳記電影中，傳主行為不僅是推動故事情節(jié)的核心因素，也是展現(xiàn)傳主思想精神的重要形式。該片通過利用數(shù)字影像技術(shù)的創(chuàng)作優(yōu)勢，將物理學家戴景林教授的碎片化故事進行拼貼，借助數(shù)字想象，跨越不同時空，重構(gòu)新的電影場域和想象語境，并在回應(yīng)“人民美學”中生成了新的敘事意義。

（四）時代美學的藝術(shù)創(chuàng)新

傳記電影場域體現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)或者構(gòu)型并非傳記人物個人經(jīng)歷組成，而是傳記人物與社會不同關(guān)系的綜合。通過利用數(shù)字想象的創(chuàng)作賦能優(yōu)勢，構(gòu)建特定的敘事情境，使觀眾在記憶場域中，增強對特定事件的理解和認同。“傳記電影能表達對生活的理解，即每個個體都是與大時代脈搏聯(lián)系在一起的。因此電影一定要把時代氛圍表現(xiàn)出來。”[16]在傳記電影創(chuàng)作時，不僅需要創(chuàng)作者講述形式新穎、內(nèi)容新鮮的故事經(jīng)歷，還要將制作技術(shù)、敘事技巧與時代美學理念相融合，使宏大主題、人物命運等有機滲透、融入生活細節(jié)，通過將人物故事描述與時代變化相融合，引導觀眾去發(fā)現(xiàn)和感受傳記人物飽滿、真實的生活，進而增強影片的真a186b6638d20340568ec1213e82cd3fd實質(zhì)感。電影《梅艷芳》（梁樂民，2021）用年少成名、挫折與隱忍、涅槃重生的“三段式”敘事結(jié)構(gòu)，生動講述了梅艷芳從普通歌女到“一代天后”的故事。該片注重表達人與時代的共同成長，通過使用“時空并置”的手法，將梅艷芳的經(jīng)典歌曲、重要記錄影像與敘事文本相結(jié)合，構(gòu)建具有時代美學的電影場域，將梅艷芳的個體成長與時代環(huán)境相融合，不僅為大眾呈現(xiàn)了具有無限生命力和真實感的“梅艷芳”形象，還實現(xiàn)了傳記文本與現(xiàn)實生活、受眾群體的有機關(guān)聯(lián)。

結(jié)語

后電影時代，傳記電影的場域創(chuàng)作超越了簡單的個人生活經(jīng)歷與現(xiàn)實世界經(jīng)驗。為此，傳記電影創(chuàng)作不僅需要創(chuàng)作者盡可能真實地復原傳主的生平故事、人物經(jīng)歷，還要利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建“真實的”充滿想象的藝術(shù)場景，通過從電影場域的整體空間來審視傳主的行為變遷，充分發(fā)揮技術(shù)美學、數(shù)字想象的創(chuàng)作優(yōu)勢，將人物真實與藝術(shù)虛構(gòu)相融合，盡可能地利用數(shù)字特效技術(shù)來表達創(chuàng)作者的個性理解，從而豐富展現(xiàn)傳主的人物形象與性格，使大眾更加公正、客觀及多角度地理解和評價傳記電影，以實現(xiàn)敘事意義的增值與衍生。

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