生態(tài)審美視域下科幻電影中動物形象的嬗變

【摘 要】 文章通過對動物題材科幻電影的發(fā)現(xiàn)歷史進(jìn)行梳理，綜合運(yùn)用文本分析和文獻(xiàn)研究方法，試圖分析推動動物題材科幻電影中動物形象演變的社會實(shí)踐層面和審美層面的原因。動物題材科幻電影中的動物形象，從初期的人類反抗對象到人類征服對象，再到反思人類科技濫用的對象和人類的朋友，這種演變的推動力量在實(shí)踐層面是因?yàn)槿祟惪萍歼M(jìn)步、生產(chǎn)力提升和人類欲望結(jié)合加劇了生態(tài)危機(jī)出現(xiàn)的頻率，在審美層面，是因?yàn)閺娜祟愔行闹髁x到生態(tài)人文主義的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了生態(tài)審美與科幻電影敘事的融合，后人類主義的參與和東方傳統(tǒng)的哲學(xué)觀推動了東方科幻電影站在友情的立場來審視人與動物的關(guān)系。本文展示了東方哲學(xué)在這一演變中的關(guān)鍵作用，揭示了東方科幻電影在探討人與自然、人與動物關(guān)系中的獨(dú)特視角和價值。

【關(guān)鍵詞】 生態(tài)審美； 動物形象； 科幻電影； 東方哲學(xué)

【作者簡介】 李明杰，男，湖南永州人，廣州理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生，主要從事影像文化、數(shù)字人文與中國電影史研究；

郭玉真，男，山東德州人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院副教授、影視編導(dǎo)與技術(shù)系系主任，主要從事影視傳播與創(chuàng)作研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國特色電影知識體系研究 ”（編號：22ZD10）階段性成果。

早在1988年出版的《世界科幻電影史》中，作者克里斯蒂安·黑爾曼（Christian Hellmann）就將怪物題材作為科幻電影的一個重要類別，學(xué)者劉卉青在《怪物科幻電影的發(fā)展脈絡(luò)研究》中對“怪物科幻電影的發(fā)展演變進(jìn)行了概括……探討了以怪物為主角，以表現(xiàn)其對人類社會的破壞為主題的科幻電影在不同歷史階段的變化”[1]。結(jié)合相關(guān)案例發(fā)現(xiàn)，這里所說的怪物，相當(dāng)一部分是具有動物外形和相當(dāng)程度智慧的生物，例如《侏羅紀(jì)公園》（史蒂文·斯皮爾伯格，1994）中的恐龍，《猩球崛起》（魯伯特·瓦耶特，2011）中凱撒率領(lǐng)的猩猩族群，《金剛》（彼得·杰克遜，2006）中的巨型猩猩，《哥斯拉》（加里斯·愛德華，2014）中的巨型怪獸哥斯拉等等。動物題材科幻電影，即以具有一定智慧的動物為主人公，以此類動物和人類相互關(guān)系為主要情節(jié)的科幻電影，是怪物題材科幻電影的重要組成部分。動物、機(jī)器人、外星人等諸如“與一般意義上人類不同的高級智體”[2]，構(gòu)成了所謂“異源人”群體，隨著后人類主義哲學(xué)思潮的興起，科幻電影也在表現(xiàn)人類與異源人的沖突矛盾中對人類與異源人的相互關(guān)系進(jìn)行反思。

“人類從……中心地位，變成科幻文學(xué)中與其他可能更加高等的星球文明共存的非中心地位；從……優(yōu)越性的地位，變成科幻文學(xué)中面對巨大宇宙知識‘黑洞’的科技弱勢地位”[3]，決定了人類審視自我視角的變化。這種變化同樣出現(xiàn)在動物題材科幻電影中，這些電影中的人類同樣面臨著從中心到非中心，從優(yōu)越到弱勢的地位變遷，這種人類生態(tài)地位的變化以及由科幻電影敘事所反映出的世界觀恰是創(chuàng)作者世界觀、生態(tài)觀的藝術(shù)呈現(xiàn)，促使這些觀點(diǎn)產(chǎn)生的根源有兩個方面：在實(shí)踐層面，工業(yè)革命以來人類對自然資源的瘋狂掠奪、對環(huán)境的破壞所誘發(fā)的各種自然災(zāi)害和生態(tài)危機(jī)事件，以及由此所帶來的有關(guān)人類如何正確處理人與自然、人與所處生態(tài)圈關(guān)系的思考；在審美理論層面，“時代的變遷必然導(dǎo)致藝術(shù)精神的變遷，從而導(dǎo)致美學(xué)精神的變遷”[4]。工業(yè)革命以后，科技發(fā)展大幅度提升了人類改造自然的能力，二元對立工具理性思維占據(jù)統(tǒng)治地位，工業(yè)文明的審美是理性美學(xué)占主導(dǎo)地位的審美。20世紀(jì)后期開始的由工業(yè)文明到生態(tài)文明轉(zhuǎn)型的后現(xiàn)代時期，生態(tài)審美開始崛起。基于以上觀點(diǎn)，將科幻電影納入生態(tài)審美視域下進(jìn)行分析，經(jīng)由生態(tài)審美這一中介進(jìn)而透視科幻電影生態(tài)敘事的哲學(xué)本源，是分析科幻電影生態(tài)敘事演變的可行路徑，也是分析動物題材科幻電影中動物形象嬗變的一條可行路徑。

一、人類中心主義與動物形象塑造

人類中心主義思想在東西方廣泛存在，德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）曾說過：“故悟性乃僅由比較現(xiàn)象以構(gòu)成規(guī)律之能力以上之事物；其自身實(shí)為自然之立法者。”[5]《禮記·禮運(yùn)》有“人為天地之心”之說；荀子主張“人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴”（《荀子·王制》）；董仲舒也有“惟人獨(dú)能為仁義”，而物不能（《春秋繁露·人副天數(shù)》）的觀點(diǎn)。東西方早期樸素人類中心主義，雖然將人類視為中心，視為萬物之靈，因?yàn)槿祟悓ψ匀徽J(rèn)識不充分，人類對自然仍保持一份敬畏之心；隨著科技的發(fā)展，特別是工業(yè)革命的發(fā)生，極大地提高了人類生產(chǎn)力，提升了人類改造自然的能力，此時的人類中心主義就超越了樸素人類中心主義，發(fā)展為現(xiàn)代人類中心主義?，F(xiàn)代人類中心主義與人類無止境的欲望結(jié)合，最終誘發(fā)各種環(huán)境問題和生態(tài)問題，即“人類中心主義與物質(zhì)主義形成合流，這是造成嚴(yán)重生態(tài)環(huán)境危機(jī)的深刻根源”[6]?！叭祟愔行闹髁x在審美領(lǐng)域同樣得到表現(xiàn)。在作為西方古典美學(xué)高峰的德國古典美學(xué)，以理性主義做哲學(xué)根基，使人類中心主義得到集中的表現(xiàn)……中國當(dāng)代的‘實(shí)踐美學(xué)’繼承德國古典美學(xué)，成為我國當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域人類中心主義的突出代表?！盵7]古典美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)共同的特征是采用主客二分的思維，以人作為外部世界價值判斷的尺度，忽視自然美的價值，也就無法從生態(tài)審美的角度看待動物。此種審美思想主導(dǎo)下，科幻電影中的動物要么是人類反抗的對象，要么是人類征服的對象，反抗所體現(xiàn)的是人類的勇氣與無畏，征服所反映的則是人類的力量。動物作為獨(dú)立于人之外的客體，其存在的價值就在于通過動物與人類的沖突凸顯人類的各種品質(zhì)。

（一）勇氣的象征：人類反抗的對象

此類科幻電影的代表作品是《失落的世界》（哈里·O·霍伊特，1925）、《地心游記》（亨利·萊文，1959）、《巨齒鯊》（喬·德特杜巴，2018）等?！妒涞氖澜纭分v述的是人類與生活在南美洲的各種恐龍斗爭，最終離開南美洲的故事。這部電影的海報是這樣宣傳這部電影的：人類為了獲得生存而與欲吞噬他們的怪獸戰(zhàn)斗；《地心游記》講述的是人類在地底探險過程中遇到各種危險動物，然后逃離地底世界的故事，這部電影的海報突出顯示了旅行、奇觀、驚險等詞語；《巨齒鯊》講述的是史前巨獸巨齒鯊意外逃離深海重現(xiàn)人間大開殺戒，為了化解這場浩劫，深海潛水專家喬納斯·泰勒聯(lián)手中國女科學(xué)家張?zhí)K茵，與巨齒鯊展開了殊死一搏的故事，這部電影的海報突出了鯊魚對人的屠戮。雖然從時間上跨越了近百年，但是從故事敘事機(jī)制來講，這三部電影講述了大致相同的故事：人類進(jìn)入動物生存空間或者動物闖入人類生存空間，人類為了求得生存而不得不與動物展開對抗，從而逃離動物生存空間或者回到安全區(qū)域，區(qū)別在于空間不同、動物類型不同。但是其審美指向是相同的，那就是通過動物的威脅反襯人類的無畏和勇氣，敘事的焦點(diǎn)是人。

（二）力量的證明：人類征服的對象

與前幾部電影不同，20世紀(jì)五六十年代的科幻電影中，動物是以被征服的對象出現(xiàn)的?！短魬?zhàn)世界的怪獸》（阿諾德·拉文，1957）講述了科學(xué)家消滅人類世界出現(xiàn)的史前昆蟲的故事；《致命螳螂》（納森·朱蘭，1957）講述了古生物學(xué)家與軍隊(duì)合作消滅北極冰山上被喚醒的巨型螳螂的故事。在故事架構(gòu)上，此類電影與《失落的世界》《地心游記》存在較大差異，人類不再是矛盾的挑起者和異域的闖入者，各種巨大的動物才是，行動的主體不再是探險家而是軍隊(duì)，人類與動物的矛盾被轉(zhuǎn)化為軍隊(duì)和動物的沖突，消滅各種動物的行為在保護(hù)人類的名義下變得正義和正當(dāng)。動物作為敵人的隱喻對象，作為顯示人類軍隊(duì)威力的對象、被征服的對象，其價值就在于通過其形象給觀眾營造恐怖的感覺并借由被征服展現(xiàn)人類的力量。

（三）人類中心主義主導(dǎo)科幻電影的基本特征

上述兩類電影中動物雖然扮演的角色不同，一是被反抗的對象，二是被征服的對象，但是從整體來看，這兩類電影往往具有以下幾種特征：

1.動物來源：自然原生物種

《失落的世界》中的恐龍和《地心游記》的各種怪物是本來就生存在那里的，人類才是動物世界的闖入者，他們因?yàn)槁眯谢蛘咛诫U而與動物產(chǎn)生了對抗；《巨齒鯊》中的鯊魚也不是人類制造的生物，而是一種史前生物；《挑戰(zhàn)世界的怪獸》中的動物是史前昆蟲；巨型蝎子、巨型螳螂也都是史前生物。在這些電影的故事設(shè)定中，所有的生物都是自然原生物種，他們的產(chǎn)生與人類的科技活動無關(guān)，不是人類科技濫用的產(chǎn)物。他們與人類的相遇是因?yàn)槿祟愱J入他們的生存空間，或者動物闖入了人的生存空間。

2.敘事類型：探險與奇觀

此類電影雖然出現(xiàn)了各種巨型生物被列為科幻電影，但只能屬于軟科幻的類別，因?yàn)檫@些電影并沒有將科學(xué)作為電影敘事的重點(diǎn)，而僅僅是將幻想的各種動物作為敘事的背景，其敘事焦點(diǎn)在于人在活動過程中所遇到的各種奇觀、驚險、刺激。所以此類電影雖然有各種動物的出現(xiàn)，可以被列為科幻電影的范疇，但往往又可以被歸屬為奇觀電影的類別。

3.審美思想：古典主義美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)

此類電影中人與動物的關(guān)系表現(xiàn)為對抗關(guān)系或者征服與被征服的關(guān)系，人是主體，動物是客體，主客二分的思維明顯存在于此類電影的審美過程，至于自然的價值更無從談起。究其原因可以歸結(jié)為以下兩點(diǎn)：實(shí)踐層面，20世紀(jì)60年代以前出現(xiàn)的這些動物題材科幻電影之所以不包含任何生態(tài)審美的思想，是因?yàn)樯鷳B(tài)災(zāi)難頻發(fā)主要出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代以后；理論層面，利奧波德1949年才在《沙鄉(xiāng)年鑒》中展現(xiàn)生態(tài)意識①，法國哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）于1966年在《詞與物》中提出了“人的終結(jié)”的觀點(diǎn)②。作為一種藝術(shù)實(shí)踐不可能超越當(dāng)時的社會實(shí)踐，更不可能超前運(yùn)用生態(tài)審美的觀點(diǎn)去指導(dǎo)電影的創(chuàng)作?！毒摭X鯊》雖然拍攝于生態(tài)美學(xué)出現(xiàn)之后，他的出現(xiàn)只是指明了一個事實(shí)：科幻電影雖然先天具有反思人類與自然關(guān)系的優(yōu)勢，但是科幻電影特別是軟科幻電影并非天然就承擔(dān)著通過生態(tài)審美啟發(fā)人類保護(hù)自然環(huán)境的義務(wù)。科幻電影特別是軟科幻電影所具備的商業(yè)屬性必然催生一批以商業(yè)利益為優(yōu)先目標(biāo)的電影，例如《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》等。

二、生態(tài)人文主義與動物關(guān)系的重構(gòu)

“生態(tài)整體主義，也可以稱為新的生態(tài)人文主義。生態(tài)整體主義成為生態(tài)存在論美學(xué)的最基本的哲學(xué)立場。”[8]“生態(tài)人文主義實(shí)際上是對‘人類中心主義’與‘生態(tài)中心主義’的一種綜合與調(diào)和，是人文主義在當(dāng)代的發(fā)展與延伸?！盵9]生態(tài)整體主義是在否定人類中心主義的基礎(chǔ)上誕生的，在理論層面，其肇始者可追溯至米歇爾·?？??！懊仔獱枴じ？掠?966年在《詞與物》中明確提出了‘人的終結(jié)’、即‘人類中心主義的終結(jié)’的結(jié)論，這其實(shí)是一場哲學(xué)的革命，即從人類中心主義轉(zhuǎn)向生態(tài)整體主義，這種新的生態(tài)世界觀就是突破‘人類中心主義’的生態(tài)整體主義世界觀?！盵10]實(shí)踐層面，環(huán)境的破壞與生態(tài)危機(jī)的出現(xiàn)是生態(tài)整體主義出現(xiàn)的社會實(shí)踐根源。1972年聯(lián)合國召開的人類環(huán)境會議提出的《只有一個地球》和《聯(lián)合國人類環(huán)境會議宣言》標(biāo)志著人類進(jìn)入生態(tài)文明時代，生態(tài)整體主義開始進(jìn)入大眾視野。從人類中心主義到生態(tài)整體主義，中間往往橫亙著生態(tài)中心主義，生態(tài)中心主義作為對人類中心主義的糾正，出現(xiàn)了矯枉過正的情形，即“強(qiáng)調(diào)自然生物的絕對價值，必然導(dǎo)致對于人的需求與價值的徹底否定，從而走向?qū)τ谌说姆穸ā盵11]。如果說人類中心主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是認(rèn)識論哲學(xué)，那么生態(tài)整體主義則是建立在系統(tǒng)關(guān)系論哲學(xué)的基礎(chǔ)之上的，生態(tài)整體主義認(rèn)為“人作為有機(jī)體生態(tài)系統(tǒng)的一個組成部分，既不‘居住’在自然之上，也不‘居住’在自然之外，而就‘居住’在自然之中。人類的生存與整個生態(tài)系統(tǒng)息息相關(guān)，其中生態(tài)系統(tǒng)的完整、穩(wěn)定和美麗決定著人類的生存質(zhì)量?！盵12]生態(tài)整體主義的主要觀點(diǎn)包括五個方面即：強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的整體性；生態(tài)系統(tǒng)整體利益高于人類利益；強(qiáng)調(diào)生物的多樣性、平等性；強(qiáng)調(diào)人類自我超越性；強(qiáng)調(diào)生態(tài)的和諧與穩(wěn)定。①

無論是過于偏頗的生態(tài)中心主義，還是立足于系統(tǒng)關(guān)系論的生態(tài)整體主義，二者與人類中心主義本質(zhì)的區(qū)別是不再將自然界中的事物作為人類審美、改造的對象，而是注意到自然萬物的價值，注意到破壞環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)可能帶來的災(zāi)難，要求人類要保護(hù)自然環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)。二者的分歧在于生態(tài)中心主義將人類置于與萬物絕對平等的地位，生態(tài)整體主義是在考慮人類的生存權(quán)、環(huán)境權(quán)的基礎(chǔ)上，關(guān)心人類的前途命運(yùn)。生態(tài)整體主義思想在科幻電影中表現(xiàn)為對人與動物關(guān)系的反思，以及“生命共同體”“伴侶物種”的概念和關(guān)系的存在。

（一）人類行為的否定：科技的異化物

在《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》等電影中，各種動物并非人類的創(chuàng)造物，其審美主要體現(xiàn)在人與動物斗爭過程的驚險與刺激。以《哥斯拉》《侏羅紀(jì)公園》《猩球崛起》為代表的科幻電影雖然將電影的賣點(diǎn)聚焦于人與動物大戰(zhàn)的過程，但是電影表達(dá)了人類對科技濫用的反思。加里斯·愛德華斯執(zhí)導(dǎo)的《哥斯拉》講述的是1954年美國的核實(shí)驗(yàn)喚醒了具有超強(qiáng)破壞力的巨獸哥斯拉，雖然人類試圖用原子彈將其消滅，但是怪獸的卵孵化后再次威脅到人類世界的安全。在這部電影中，怪獸雖然不是人類的創(chuàng)造物，但是人類的核試驗(yàn)是怪獸與人類沖突產(chǎn)生的根源；《侏羅紀(jì)公園》作為一部科幻冒險片，雖然其故事邏輯與《地心游記》有些相似，也是人類到一個陌生環(huán)境中旅游引發(fā)的各種驚險事件，但是這部電影與《地心游記》的前提完全不同?！顿_紀(jì)公園》中的恐龍是科學(xué)家通過琥珀里面困住的遠(yuǎn)古蚊子體內(nèi)的血液提取出恐龍的基因信息，利用這些信息培育繁殖的產(chǎn)物，努布拉島恐龍公園的建立是為了滿足約翰·哈蒙德賺取大量金錢的私欲。侏羅紀(jì)公園的建立完全是前文所講人類中心主義與物質(zhì)主義合流的結(jié)果，整部電影建立在對人類科技濫用的反思之上；如果說《侏羅紀(jì)公園》中人類科技濫用引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)的作用范圍還被限制在一座島上，那么《猩球崛起》則將科技濫用的負(fù)面效應(yīng)作用于全人類，表達(dá)了對人類科技濫用后果的一種深層次擔(dān)憂，呈現(xiàn)出明顯的烏托邦傾向。在這部電影中具有高智商的猩猩是人類藥物研發(fā)的創(chuàng)造物，是主人公的自私行為開啟了人類與高智商猩猩種群戰(zhàn)爭的潘多拉魔盒。

（二）人物并生的哲學(xué)觀：人的伙伴與朋友

如果說現(xiàn)實(shí)生活中人與動物的關(guān)系因?yàn)閯游锏闹橇λ脚c人的差異，永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)真正平等，無法成為種間共同體，動物僅是人類關(guān)心、愛護(hù)對象的話，那么生態(tài)整體主義與后人類主義的合流，就為科幻電影中考察人與動物的關(guān)系提供了新視角。在許多科幻電影中，電影的主題已超越對環(huán)境破壞的反思，開始更深層次地思考人類與其他后人類的關(guān)系，在動物題材科幻電影中表現(xiàn)為探索人類與其他高智商伴生智慧物種的關(guān)系，此時“朋友”“種間共同體”等成為描繪人類與動物關(guān)系的關(guān)鍵詞。

意大利哲學(xué)家布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）“把人類/動物相互關(guān)系視為彼此身份的構(gòu)成要素。這是一種流變的或者共生關(guān)系，這種關(guān)系改變彼此的‘本質(zhì)’”[13]，開始放棄從主客二分的視角去看待人與動物的關(guān)系，而是認(rèn)為人類與動物是彼此身份的構(gòu)成要素，人與動物間的種間關(guān)系成為研究的核心；“哈拉維提出了‘伴侶物種’（companion species）的概念，來建構(gòu)人與動物之間既保持著絕對差異、但又并非主/客體的關(guān)系?！閭H物種’很好地闡釋了一種人與動物之間跨物種的‘種間共同體’關(guān)系?！盵14]伴侶物種、種間共同體等關(guān)鍵詞重新定義了許多動物題材科幻電影中人與動物的關(guān)系，也為此類科幻電影蒙上一層烏托邦色彩，形成了與《哥斯拉》《侏羅紀(jì)公園》《猩球崛起》等科幻電影完全相異的科幻圖景。

《長江七號》（周星馳，2008）講述的是外星生物七仔與小狄的友情。這部電影的獨(dú)特之處在于外星人，但是表現(xiàn)重點(diǎn)并不是外星人與人類的沖突，更是借由七仔這一外星生物透視了小狄父子感情關(guān)系的變化；《喵星人》（陳木勝，2017）講述了喵星人犀犀利和退役守門員吳守龍一家的故事；《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）幻想的起點(diǎn)仍然是外星人與地球人的矛盾，外星人造訪地球是以毀滅地球?yàn)槟繕?biāo)，但是矛盾的解決方案卻是中國式的幽默，在嬉笑怒罵中化解了地球所面臨的危機(jī)，猴子狀的外星人也成了耿浩和大飛的朋友。人與外星生物的關(guān)系并沒有沿襲西方科幻電影的沖突路線，而是經(jīng)歷了從敵對到友好的變化過程。

（三）生態(tài)整體主義主導(dǎo)科幻電影的基本特征

上述兩類電影中的動物所扮演的角色有很大的差異，一是人類科技的創(chuàng)造物，與人類的關(guān)系以沖突為主；二是來自外星球的智慧物種，與人類的關(guān)系表現(xiàn)為友情關(guān)情。電影的審美也有較大差異，第一種主要是科幻與動作的結(jié)合，充滿動作、槍戰(zhàn)等視覺沖擊；第二種主要是科幻與喜劇結(jié)合，充滿了溫情和對人類家庭關(guān)系的思考。這兩類電影都是在思考人類與其他具有動物外形的智慧生物關(guān)系的背景下展開的，具有以下共同特征：

1.生態(tài)整體主義：科幻電影的哲學(xué)基石

無論是表現(xiàn)人類科技創(chuàng)造物對人類的威脅，從而推動對人類自身行為的反思，還是幻想人類與外星智慧物種的友情、矛盾，都超越了傳統(tǒng)的主客二分法，站在人與其他物種關(guān)系的立場來演繹故事，故事的指向是生態(tài)整體主義的目標(biāo)，即人類與其他物種的和諧共生。

2.動作與11vczdNWXBvGD8GoFZcTuA==喜?。嚎苹秒娪暗碾p重審美

《哥斯拉》《侏羅紀(jì)公園》《猩球崛起》《長江七號》等電影呈現(xiàn)出兩種完全不同的審美，一是延續(xù)了《失落的世界》的風(fēng)格，仍聚焦于人與智慧物種的斗爭，只不過將斗爭置于對人類科技濫用的反思之上；二是將科幻與喜劇相結(jié)合，借由科幻的外殼，將審美的重心放在人類家庭成員關(guān)系、人與動物友情、人與人關(guān)系的探討之上。

3.東方哲學(xué)：透視人與動物關(guān)系的新視角

無論是將動物演繹為人類科技濫用的創(chuàng)造物，還是原本存在物，《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》《哥斯拉》《侏羅紀(jì)公園》《猩球崛起》等電影都將斗爭作為人與動物關(guān)系的主線，將人與動物的關(guān)系表現(xiàn)為矛盾；而中國拍攝的《長江七號》《喵星人》《瘋狂的外星人》等電影則將人類與動物的友情關(guān)系作為敘事的主線。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因可以分為兩個方面：一是東方電影技術(shù)的進(jìn)步，允許中國等國涉獵科幻電影這一技術(shù)門檻相對較高的電影；二是東方哲學(xué)的深遠(yuǎn)影響。東西方文化的差異體現(xiàn)在科幻電影中就表現(xiàn)為人與動物和諧相處與人與動物斗爭的關(guān)系差異。當(dāng)然，隨著近現(xiàn)代東西方哲學(xué)的相互交流，西方也拍攝了大量探討人與外星生物友情的科幻電影，例如《ET外星人》（史蒂文·斯皮爾伯格，1982）等，但是這些電影中的外星生物多是人形生物。西方科幻電影即使是探討人類與外星智慧物種的關(guān)系，也是聚焦人與人的關(guān)系，而不是人與動物的關(guān)系。中國科幻電影中將動物視為人類的伙伴，處理方式和思維方式與中國兩宋理學(xué)中萬物一體、人物并生、民胞物與的觀點(diǎn)有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

4.后人類主義：科幻電影的生態(tài)審美解讀

因?yàn)閯游镱}材科幻電影要站在整體關(guān)系的基礎(chǔ)上探討人與其他物種的關(guān)系，科幻電影往往賦予動物以智慧，這就決定了分析人類與具有動物外形的智慧人物關(guān)系時，不得不借用后人類哲學(xué)的理論和觀點(diǎn)，引入種間共同體等概念?！拔覀儗⑦@些遭遇反向異化的伴生物種視為人類自身的生命鏡像，人類通過此鏡像來重新審視自身的人性與情感，同時借以回視潛藏于自身的獸性本源。這徹底地消解了人類中心主義的終極價值，并在多元生命形態(tài)共存的敘事語法中建構(gòu)了一種泛人類主義的語義邏輯?！盵15]

結(jié)語

動物題材科幻電影中的動物形象從反抗對象到征服對象，從斗爭對象到朋友身份的轉(zhuǎn)變，反映了人類科技發(fā)展歷程中人對自然的態(tài)度變化。從科技不發(fā)達(dá)時對動物的恐懼，到科技強(qiáng)大時對動物的征服，從欣喜于科技的強(qiáng)大到反思科技濫用對生態(tài)環(huán)境的破壞，進(jìn)而為人類的終極命運(yùn)擔(dān)憂，反映了動物題材科幻電影審美的變化，主客二分的理性美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)逐漸被生態(tài)美學(xué)所代替。在探討人類與具有動物外形的智慧生物關(guān)系的過程中，東方傳統(tǒng)哲學(xué)中民胞物與、萬物一體、人物并生、天人合一的哲學(xué)觀在東方科幻電影創(chuàng)作中扮演著重要角色，東方科幻電影成為動物題材科幻電影的重要組成部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉卉青.怪物科幻電影的發(fā)展脈絡(luò)研究[ J ].當(dāng)代電影，2016（07）：37-42.

[2]黃鳴奮.跨物種交往：科幻電影創(chuàng)意視野中的記憶[ J ].江西師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2017（04）：70-78.

[3]王茜.科幻文學(xué)中的“變位思考”與生態(tài)整體主義的反思——以《三體》為例[ J ].山東社會科學(xué)，2016（08）：110-116.

[4]曾繁仁.中西對話中的中國生態(tài)美學(xué)[ J ].西南民族大學(xué)學(xué)報：人文社科版，2017（02）：185-191.

[5][德]康德.純粹理性批判[M].藍(lán)公武，譯.北京：商務(wù)印書館，1995：136.

[6]龍靜云.生態(tài)整體主義與生命共同體繁榮[ J ].華中師范大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2024（02）：86-95.

[7]曾繁仁.人類中心主義的退場與生態(tài)美學(xué)的興起[ J ].文學(xué)評論，2012（02）：107-112.

[8][11]曾繁仁.我國自然生態(tài)美學(xué)的發(fā)展及其重要意義——兼答李澤厚有關(guān)生態(tài)美學(xué)是“無人美學(xué)”的批評[ J ].社會科學(xué)文摘，2020（07）：32-34.

[9]曾繁仁.試論和諧論生態(tài)觀[ J ].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2012（02）：143-148.

[10]曾繁仁.當(dāng)代生態(tài)文明視野中的生態(tài)美學(xué)觀[ J ].文學(xué)評論，2005（04）：48-55.

[12]薛勇民，王繼創(chuàng).論深層生態(tài)學(xué)的方法論意蘊(yùn)[ J ].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究，2010（05）：94-99.

[13][意]羅西·布拉依多蒂.后人類[M].宋根成，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2016：115.

[14]許棟梁.想象的“后人類共同體”：科幻電影中的共同體景觀生產(chǎn)及其消費(fèi)批判[ J ].云南社會科學(xué)，2022（02）：180-188.

[15]王積龍.以生態(tài)中心主義反抗人類中心主義——電影《阿凡達(dá)》生態(tài)傳播的成功要素剖析[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2010（04）：92-95.