試論打油詩(shī)的古今演變

李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心，上?！?00433）

試論打油詩(shī)的古今演變

李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心，上海200433）

打油詩(shī)作為一種起于民間的詩(shī)歌形式，具有淺近顯露、詼諧嘲諷、形式包容的特質(zhì)。近現(xiàn)代打油詩(shī)在新文學(xué)家的關(guān)注與改造下，地位大大提高，內(nèi)涵得以豐富，白話入詩(shī)得到充分肯定，嘲諷作用發(fā)揮到極致，并被賦予了更多社會(huì)意義。當(dāng)代特殊社會(huì)背景下，打油詩(shī)恢復(fù)詼諧特征的同時(shí)，諷刺意味更趨含蓄曲折，日益走向超逸灑脫。

打油詩(shī)；白話；詼諧；諷刺；舊體詩(shī)；新體詩(shī)

打油詩(shī)在文學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期處于邊緣化的狀態(tài)。正是這種狀態(tài)使打油詩(shī)得以在相對(duì)寬松的環(huán)境下發(fā)展壯大，與雅正文學(xué)相互平衡，并在近現(xiàn)代文學(xué)變革當(dāng)中起了重要作用。在當(dāng)代特殊歷史背景下，打油詩(shī)的影響力與作品質(zhì)量不斷提升，成為一股值得關(guān)注的文學(xué)力量。嚴(yán)格地說(shuō)，打油詩(shī)從未成為一個(gè)固定的詩(shī)體，其概念隨著整個(gè)文學(xué)生態(tài)的變化而變化?！按蛴汀迸c其說(shuō)是一種體裁，毋寧說(shuō)是某種風(fēng)格。這導(dǎo)致打油詩(shī)的概念變動(dòng)不居，難以劃定一個(gè)明確的界限，其涵蓋面伸縮性極強(qiáng)，可大可小。雖然如此，打油詩(shī)仍具有某些較為固定的特質(zhì)，這些特質(zhì)在詩(shī)歌發(fā)展的某些階段為文人所重視和利用，對(duì)正統(tǒng)詩(shī)歌施加影響，同時(shí)又豐富著“打油”的內(nèi)涵。為便于討論，本文擬以文人創(chuàng)作及文學(xué)理論中明確出現(xiàn)“打油”的概念為主要研究對(duì)象，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，著重梳理打油詩(shī)進(jìn)入文論視野后的流變與影響。

一、古代：打油詩(shī)三大特質(zhì)的定型

“打油”一詞在文論、詩(shī)論、曲論等中都曾出現(xiàn)過(guò)，但一直沒(méi)有準(zhǔn)確的定義，從語(yǔ)境來(lái)看，通常指語(yǔ)言淺近、意義直露的詩(shī)歌，帶有較強(qiáng)的民間色彩。明清時(shí)期，打油詩(shī)詼諧諷刺的屬性增強(qiáng)。雖然在各類理論著作中遭到嚴(yán)厲批評(píng)，打油詩(shī)仍憑借著強(qiáng)大的生命力持續(xù)發(fā)展，文人亦出于種種原因樂(lè)于創(chuàng)作，使打油詩(shī)的內(nèi)涵得以豐富?？疾齑蛴驮?shī)在古代的流變，可以大致總結(jié)出它的三大特質(zhì)：淺近顯露、詼諧嘲諷、形式包容。

（一）淺近顯露

如果根據(jù)打油詩(shī)的特點(diǎn)向上回溯，可以說(shuō)，被稱為打油詩(shī)的作品早已出現(xiàn)。對(duì)“打油”概念寬嚴(yán)把握不同，上限也會(huì)有所不同。若查“打油”一詞成為某類詩(shī)歌總稱的緣由，可參見(jiàn)楊慎《升庵詩(shī)話》卷十四《覆窠、俳體、打油、釘鉸》一則：

《太平廣記》有仙人伊用昌，號(hào)伊風(fēng)子，有《題茶陵縣詩(shī)》云：“茶陵一道好長(zhǎng)街，兩邊栽柳不栽槐。夜后不聞更漏鼓，只聽(tīng)錘芒織草鞋?！睍r(shí)謂之“覆窠體”。江南呼淺俗之詞曰“覆窠”，猶今云“打油”也，杜公謂之“俳諧體”。唐人有張打油作《雪》詩(shī)云：“江山一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫?！薄侗贝艾嵮浴酚泻斻q詩(shī)。［1］

本條大約是目前可見(jiàn)對(duì)“張打油”其人其詩(shī)的最早記載，將“打油”這一術(shù)語(yǔ)正式用于詩(shī)歌領(lǐng)域的時(shí)間定在唐代，并列舉了《太平廣記》等文獻(xiàn)中的相關(guān)作品，點(diǎn)出打油詩(shī)最本質(zhì)的特點(diǎn)：淺俗——意蘊(yùn)淺，文字俗。

在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早將“打油”一詞用于文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)是元代周德清《中原音韻·造語(yǔ)》中“張打油語(yǔ)”條：

吉安龍泉縣水淹米倉(cāng)，有于志能號(hào)無(wú)心者，欲縣官利塞其口，作【水仙子】示人，自謂得意，末句云：“早難道水米無(wú)交。”觀其全集，自名之曰“樂(lè)府”，悉皆此類。士大夫評(píng)之曰：“此乃張打油乞化出門語(yǔ)也，敢曰樂(lè)府？”作者當(dāng)以為戒。［2］

本條并未直接提及張打油其人，只說(shuō)張打油語(yǔ)如乞兒沿街叫化，是粗鄙的口頭語(yǔ)，不可與樂(lè)府相提并論。鑒于《中原音韻》中單設(shè)此條，實(shí)指當(dāng)時(shí)散曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的高度通俗化、口語(yǔ)化現(xiàn)象，如翻閱一下《全元散曲》，是不難找到例證的。這或許可以說(shuō)明，打油詩(shī)雖然被邊緣化，卻一直不斷積蓄著力量，并對(duì)當(dāng)時(shí)的流行文學(xué)樣式產(chǎn)生巨大影響。

明清文獻(xiàn)中，“打油”術(shù)語(yǔ)的使用頻率明顯增加。晚明王驥德《曲律》在《論俳諧第二十七》《論劇戲第三十》《論過(guò)曲第三十二》中多次提及“張打油語(yǔ)”，基本沿用《中原音韻》的用法。明代中后期的詩(shī)文論著中，“打油”這個(gè)術(shù)語(yǔ)已尋?？梢?jiàn)，且意義指向仍以批評(píng)為主。例如，楊慎、王世貞、鐘惺等人均對(duì)打油詩(shī)進(jìn)行過(guò)嚴(yán)厲的抨擊，然而文人有意無(wú)意以“打油”方式作詩(shī)的趨勢(shì)似乎并未因此而扭轉(zhuǎn)。試以徐渭為例，薛岡《徐文長(zhǎng)詩(shī)選序》云：“文長(zhǎng)《風(fēng)鳶圖詩(shī)序》稱張打油叫街語(yǔ)，又詩(shī)云：‘一隅掩鼻真成笑，七字瞞心戲作俳’，可謂善于自評(píng)者矣?！保?］徐渭詩(shī)歌中確乎有一些竹枝詞、仿民歌體以及嘲戲之作，語(yǔ)言淺近詼諧，廣義上均可視為打油詩(shī)。如前引序文中提到的《風(fēng)鳶圖詩(shī)》即《郭恕先為富人子作風(fēng)鳶圖，償平生酒肉之餉，富人子以其謾己，謝絕之。意其圖必立遭毀裂，為蝴蝶化去久矣。予慕而擬作之。噫，童子知羨烏獲之鼎，不知其不可扛也。雖然，來(lái)丹計(jì)粒而食，乃其報(bào)黑卵必請(qǐng)宵練快自握，亦取其意之所趨而已矣。每一圖必隨景悲歌一首，并張打油叫街語(yǔ)也，亦取其意而已矣》，是一組25首的七言絕句。試抄錄其中幾首如下：

偷放風(fēng)鳶不在家，先生差伴沒(méi)尋拿。有人指點(diǎn)春郊外，雪下紅衫便是他。

鷂材料取剩糊窗，卻嚇天鵝撲地降。到得爺娘查線腳，拆他鞋襪兩三雙。

新生犢子鼻如油，有索難穿白自由。才見(jiàn)春郊鳶事盡，又搓彈子打黃頭。［4］

諸詩(shī)描寫小孩子春日放風(fēng)箏的種種情態(tài)，語(yǔ)言平實(shí)而又活靈活現(xiàn)，趣味盎然。因此，意蘊(yùn)淺、文字俗是打油詩(shī)最基本的特征，可作為廣義打油詩(shī)的界限。

（二）詼諧嘲諷

前引《升庵詩(shī)話》中的描述已經(jīng)透露出打油詩(shī)具有俳諧特質(zhì)，該書(shū)卷三有“打油詩(shī)”條，內(nèi)容如下：

小市水漲，妓居北巖寺，黠少年作詩(shī)曰：“水漲倡家住得高，北巖和尚得松腰。丟開(kāi)般若經(jīng)千卷，且說(shuō)風(fēng)流話幾條。最喜枕邊添耍笑，由他岸上涌波濤。師徒大小齊聲祝，愿得明年又一遭?！币嗫尚Α＃?］

錄輕薄少年嘲諷妓女寄居寺院的打油詩(shī)，評(píng)價(jià)惟“亦可笑”三字。文人作品如前述徐渭之作也表現(xiàn)出詼諧風(fēng)趣的特征?！啊C’最富于社會(huì)性。……極粗鄙的人歡喜‘諧’，極文雅的人也還是歡喜‘諧’，雖然他們所歡喜的‘諧’不必盡同?！保?］22“諧”的雅俗共賞使打油詩(shī)得以在民間與文人中自由來(lái)去?！堆艂悺じ柴礁瘛窏l之按語(yǔ)中，對(duì)打油詩(shī)內(nèi)涵的豐富有所闡釋：

按，唐人竹枝詞格如“清江一曲柳千條，十五年前舊板橋。曾與情人橋上別，更無(wú)消息到今朝?！彪m體格卑小，辭氣柔弱，近乎俚俗，然尚風(fēng)流嫻雅，可歌可詠。下逮宋元，以鄙俚之辭，出粗硬之句，如“吩咐家中事莫違，好生補(bǔ)我舊蓑衣”，又如“便挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒”類，皆從張打油、胡釘鉸發(fā)脈，正唐人所謂覆窠，遺妄至今未已也。

費(fèi)經(jīng)虞曰：覆窠之義未詳。古人以詩(shī)辭鄙俚者名覆窠體，楊升庵謂即近世所號(hào)打油詩(shī)也，昔張打油、胡釘鉸作詩(shī)惡劣，人皆笑之。自打油盛傳而覆窠之名知者鮮矣。近世所謂打油詩(shī)，似古俳諧嘲笑之作，與張打油又異。間嘗取近世打油詩(shī)論之。風(fēng)刺之旨，詩(shī)人所不廢；而嘲笑之語(yǔ)，漢唐以來(lái)皆有之?！m善戲謔兮，而正人君子猶有異議?！源孙L(fēng)盛行，輕薄之徒恃其小慧，逞彼邪心，引類呼朋，此倡彼和?；虺隹谖?，或加贊揚(yáng)，狎侮無(wú)所不至。……甚者發(fā)人陰私，彰人閨壼，指議疏失，媒糵無(wú)端。意所不樂(lè)，轍加污蔑。風(fēng)雅厄運(yùn)，亦至于此。近世之打油詩(shī)，蓋文人無(wú)行之極，而名賢端士所不樂(lè)聞也?！酥敬舜蛴驮?shī)者，為眾所指，至成玷缺；矢口虛詞，指為實(shí)證?；虿积X于人倫，或遂陷于刑獄。親戚成怨，朋友失歡。非細(xì)故也然。為此者，士君子薄之，鄉(xiāng)里惡之，子弟不重之。雖有文才，不稱善類。［7］

費(fèi)經(jīng)虞為明末清初人，《雅倫》一書(shū)經(jīng)其子增補(bǔ)，或可反映當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的情狀。打油詩(shī)自明代中后期走向興盛以后，并未因甲申之變而消歇，入清以后仍在持續(xù)發(fā)酵，文人出于游戲等目的經(jīng)常創(chuàng)作，以致“流毒無(wú)窮”。費(fèi)氏的這段話，對(duì)打油詩(shī)概念的變化有較為清晰的描述，值得我們重視。首先，他將打油詩(shī)與竹枝詞以及其他曉暢的民歌類型相區(qū)別：雖同為語(yǔ)言淺近之作，竹枝詞一類作品失之纖弱但仍存風(fēng)致，打油詩(shī)則全不修飾，毫無(wú)蘊(yùn)藉。其次，認(rèn)為“近世”即明清之際的打油詩(shī)與唐宋之張打油語(yǔ)是有所不同的，語(yǔ)言俚俗之外，戲謔成分增強(qiáng)，其中又以帶有諷刺意味的作品最為流行，包括自嘲和取笑他人。既是嘲諷，不免有輕薄乃至污蔑的言語(yǔ)，即便頗有機(jī)鋒或巧思，因有害風(fēng)旨，也不能稱善。這段材料勾勒出打油詩(shī)在明清之際的新發(fā)展：以詼諧為主要特色，以戲謔嘲諷為主要內(nèi)容。明清筆記中提及打油詩(shī)時(shí)，多是諷刺或玩笑，常以“嘲之曰”起首。詩(shī)論著作談及某人風(fēng)格近乎打油，則常使用“詼諧”“解頤”“滑稽”等詞。這一時(shí)期突出的戲謔嘲諷特質(zhì)縮限了打油詩(shī)的范圍，后世提及打油詩(shī)，多半采用此狹義概念。

總體上講，古代打油詩(shī)游離于文學(xué)主流之外。雖有文人創(chuàng)作，但絕大多數(shù)詩(shī)、詞、曲論著皆視之為反面典型，筆記小說(shuō)或笑話一類相對(duì)通俗的著述對(duì)待打油詩(shī)的態(tài)度則要溫和許多。如錢泳《履園叢話·二十一·笑柄》中“打油詩(shī)”條，在強(qiáng)調(diào)“無(wú)關(guān)于人之名節(jié)”的前提下對(duì)打油詩(shī)的機(jī)趣表示肯定：“……命其集曰《牛山四十臂》，中有一首云：‘春叫貓兒貓叫春，聽(tīng)他越叫越精神，老僧亦有貓兒意，不敢人前叫一聲。’莫謂是打油詩(shī)，其筆甚峭，不可及也?！保?］近人繆荃孫亦云：“《牛山四十屁》，其人生當(dāng)明際，鼎革后，棄家為僧。打油釘鉸之詩(shī)，皆有托而逃者也?！丛?shī)而論，何減寒山。惜不得其全耳?！保?］以《牛山四十屁（臂）》為切入點(diǎn)，唐代寒山等人的詩(shī)歌也被納入了打油詩(shī)的范圍。寒山有詩(shī)云：

有人笑我詩(shī)，我詩(shī)合典雅。不煩鄭氏箋，豈用毛公解。不恨會(huì)人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇明眼人，即自流天下。［10］111

像這類作品，以淺俗語(yǔ)言來(lái)說(shuō)理，稱為打油詩(shī)也未嘗不可。據(jù)有的論者研究，“至少自晚唐起，寒山詩(shī)就已在文人階層及禪門中有所流傳了，并且在一些文人中得到了較高的評(píng)價(jià)?！保?1］宋、元、明、清乃至近現(xiàn)代，推重者也不乏其人。但古人一般似乎并不將寒山詩(shī)作打油觀，或許是由于他的詩(shī)作具有禪意，而不單純以詼諧見(jiàn)長(zhǎng)。近人將此類具有說(shuō)理性質(zhì)的詩(shī)歌歸為打油詩(shī)，則開(kāi)始賦予打油詩(shī)以新的意義和可能發(fā)展的方向。清末在敦煌卷子中發(fā)現(xiàn)的王梵志詩(shī)歌，與寒山、拾得的詩(shī)歌風(fēng)格有類似處，多是通俗而帶有機(jī)鋒或勸誡意味的禪詩(shī)、偈語(yǔ)甚或類乎生活哲理的警句。如王梵志有詩(shī)云：

夜眠須在后，起則每須先。家中勤檢校，衣食莫令偏。［10］4

這些詩(shī)歌未必都具有詼諧的效果，內(nèi)容上卻更為充實(shí)，也更具有社會(huì)意義。從嘲諷戲謔到含有生活箴規(guī)乃至哲理禪機(jī)，打油詩(shī)的內(nèi)涵又一次得到了豐富與擴(kuò)充。尤其是打油詩(shī)的說(shuō)理功能，在近現(xiàn)代時(shí)期得到了較大發(fā)揚(yáng)。

（三）形式包容

如前所述，打油詩(shī)本身不具備成熟詩(shī)體的特征，自然也不存在固定的形式。從打油詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，無(wú)論采用何種形式，古人大多仍基本上遵守包括平仄、押韻在內(nèi)的相應(yīng)規(guī)則。當(dāng)然，與正統(tǒng)詩(shī)歌相比，有些打油詩(shī)在聲韻、格律、修辭方面難免會(huì)寬松隨意一些，但至少須做到“朗朗上口”。換言之，以往打油詩(shī)對(duì)聲律或曰語(yǔ)言韻律性的自覺(jué)追求，成為其與雅正詩(shī)歌之間割不斷的聯(lián)系。

由于打油詩(shī)帶有“乞兒叫街”的性質(zhì)，故也被用作民間說(shuō)唱或民歌的代稱。如趙翼《贈(zèng)說(shuō)書(shū)紫鬝》有：“優(yōu)孟能令故相生，淳于解卻強(qiáng)兵走。有時(shí)即席嘲座客，自演俚詞彈脫手。張打油詩(shī)豈必工，胡釘鉸句不嫌茍?！保?2］形容說(shuō)唱彈詞是打油釘鉸。元曲有“蓮花落易學(xué)，桃李子難教。張打油啰啰連和得著”［13］之句，當(dāng)是指乞化時(shí)的某種說(shuō)唱技藝。這種指代一方面是由于民間藝術(shù)的通俗性、靈活性與打油詩(shī)特性相符，另一方面是打油詩(shī)與民間曲藝曲詞在格律形式方面的自由度相類似，可以“不工”“不茍”，歸之為廣義的“打油”似乎也并無(wú)不可。當(dāng)“打油”作為一種風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)，可用于評(píng)判一切廣義的詩(shī)歌，包括詞、曲，詞論、曲論中皆曾使用“打油”概念便是明證①。因此，廣義打油詩(shī)存在兩種主要發(fā)展方向，其一是走向曲藝化或戲曲化，向敘事性方向發(fā)展；其二是貼近或直接利用正統(tǒng)詩(shī)歌體式，包括詩(shī)、詞、曲等，向嘲諷性方向發(fā)展。顯而易見(jiàn)，打油詩(shī)在體裁方面具有極強(qiáng)的包容性。為方便討論，本文以文人創(chuàng)作打油詩(shī)為主要對(duì)象，民間曲藝暫不討論。文人所作多沿用詩(shī)、詞、曲體裁，以類于近體詩(shī)者居多，筆記小說(shuō)中的打油詩(shī)亦如是，但并無(wú)嚴(yán)格規(guī)定。王培荀《聽(tīng)雨樓隨筆》云：“龍安太守鄧樹(shù)棠（存詠），好為詩(shī)。詠俗事俗物，以俗語(yǔ)描寫，形容曲肖?；蜃h其近俚，予謂此打油詩(shī)之變調(diào)也。打油體近絕句，此以古體行之，均足解頤?！保?4］由是觀之，打油詩(shī)的主流形式是類乎近體律絕的齊言，但不排斥“變調(diào)”。

二、近現(xiàn)代：打油詩(shī)之新變

近現(xiàn)代先驅(qū)者在進(jìn)行文學(xué)變革時(shí)，為推行自己的主張，往往也積極向古代、傳統(tǒng)尋求支持。胡適《白話文學(xué)史》、周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》等著作，無(wú)不是在為新文學(xué)追溯深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)根基。由于打油詩(shī)的口語(yǔ)化傾向與提倡白話的趨勢(shì)相符，而包容的體裁又能夠在舊體詩(shī)與新體詩(shī)之間起到過(guò)渡溝通的作用，因此，它順理成章地成為近現(xiàn)代文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)革命的有力武器，尤其是新文學(xué)家的提倡，又使打油詩(shī)意蘊(yùn)淺的缺陷得到了彌補(bǔ)，內(nèi)涵也得以深化。

（一）地位的提升

打油詩(shī)地位的提升與提倡白話文學(xué)有極大關(guān)系。胡適《白話文學(xué)史》中談到白話詩(shī)的四個(gè)來(lái)源：民歌、打油詩(shī)、歌妓、宗教與哲理。并將打油詩(shī)界定為“文人用詼諧的口吻互相嘲戲的詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)詼諧嘲戲，且限定為文人創(chuàng)作。如以廣義概念論之，則打油詩(shī)與其他三個(gè)來(lái)源均有相當(dāng)?shù)慕患?。另外，胡適還指出打油詩(shī)與哲理詩(shī)之間存在關(guān)系：“凡從游戲的打油詩(shī)入手，只要有內(nèi)容，只要有意境與見(jiàn)解，自然會(huì)做出第一流的哲理詩(shī)的?！保?5］這種看法與前述將《牛山四十屁》及寒山詩(shī)歌歸入打油詩(shī)的趨勢(shì)相仿佛。胡適主張“作詩(shī)頗同說(shuō)話”，不避“文之文字”，更聲明“寧受‘打油’之號(hào)，不欲居‘返古’之名也”［16］113，公然舉起打油詩(shī)的旗號(hào)。談及寄托詩(shī)時(shí)有云：“我常說(shuō)那些轉(zhuǎn)彎子的‘感事詩(shī)’與我們平常做的‘打油詩(shī)’，有同樣的情質(zhì)。為什么呢？因?yàn)槲覀冏觥蛴驮?shī)’往往使用個(gè)人的‘事實(shí)典故’，如‘黃加披肩鳥(niǎo)從比’之類，正如做寄托詩(shī)的人往往用許多歷史的，或文學(xué)的，或神話的，或艷情的典故套語(yǔ)。這兩種詩(shī)同有一個(gè)弱點(diǎn)：只有個(gè)中人能懂得，局外人便不能懂得。局外人若要懂得，還須請(qǐng)個(gè)人詳加注釋。因此，世間只有幾首‘打油詩(shī)’可讀，也只有幾首寄托詩(shī)可讀?！保?6］203此語(yǔ)雖是對(duì)寄托詩(shī)隱晦難懂的批評(píng)，但將打油詩(shī)與寄托詩(shī)情質(zhì)等同，無(wú)形中提升了打油詩(shī)的地位，側(cè)面反映出打油詩(shī)具有承載嚴(yán)肅深刻內(nèi)涵的潛力。胡適本人的打油詩(shī)雖然使用白話甚至方言土語(yǔ)，卻不流于粗俗鄙陋；風(fēng)趣幽默，又不止于調(diào)侃戲謔。胡適明確題為打油詩(shī)或“戲作”“戲題”的作品，大多是與友人的往來(lái)或有關(guān)文學(xué)觀念的論爭(zhēng)，相對(duì)較輕松。如《打油詩(shī)答叔永》：

人人都做打油詩(shī)，這個(gè)功須讓“榨機(jī)”。欲把定庵詩(shī)奉報(bào)：“但開(kāi)風(fēng)氣不為師”。［17］147

表明自己在白話詩(shī)發(fā)展中的立場(chǎng)與態(tài)度。又如《打油詩(shī)又一束》中的《紐約雜詩(shī)》兩首，寫新婦女與女教師，展現(xiàn)新的社會(huì)風(fēng)氣。未以打油詩(shī)名之卻頗具打油氣息的作品，在胡適詩(shī)集中更是俯拾皆是。正如他自己所說(shuō)，“但開(kāi)風(fēng)氣不為師”，胡適站在白話文學(xué)的立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)說(shuō)話要清楚、材料要裁剪、意境要平實(shí)，對(duì)詩(shī)風(fēng)要進(jìn)行整體改造，打油詩(shī)作為一個(gè)有力的改造武器而得到提倡。如果說(shuō)胡適利用打油詩(shī)來(lái)改造詩(shī)體、詩(shī)風(fēng)，那么周作人則是深化了打油詩(shī)的內(nèi)涵，將之提升到一個(gè)新的高度。

（二）內(nèi)涵的深化

周作人作打油詩(shī)的時(shí)間晚于胡適，但對(duì)打油詩(shī)本身的討論更為細(xì)致深入，且在創(chuàng)作上引起了一時(shí)之風(fēng)潮。在《〈苦茶庵打油詩(shī)〉的序和跋》中，周作人對(duì)自己打油詩(shī)的概念作了如下闡釋：

我自稱打油詩(shī)，表示不敢以舊詩(shī)自居，自然更不敢稱是詩(shī)人，同樣地，我看自己的白話詩(shī)也不算是新詩(shī)，只是別一種形式的文章，……因此名稱雖是打油詩(shī)，內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原甚正經(jīng)，這正如寒山子詩(shī)，他是一種通俗的偈，其用意本與許多造作伽陀的尊者別無(wú)不同，只是在形式上所用乃是別一手法耳。我所寫的東西，無(wú)論怎么努力想專談或多談風(fēng)月，可是結(jié)果是大部分還都有道德的意義，這里的打油詩(shī)也自不能免，我引寒山禪師為比，非敢攀高，亦只取其多少相近。［18］81

周作人與胡適有類似的看法，即打油詩(shī)是“別種形式的文章”；打油詩(shī)看似詼諧，實(shí)則正經(jīng)。在周作人眼中，詼諧幽默只是表象，打油詩(shī)的精神內(nèi)核完全可以與文章等同，承擔(dān)道德、社會(huì)責(zé)任，表達(dá)深沉的情感。這一點(diǎn)當(dāng)是周作人從寒山等人的詩(shī)作中繼承發(fā)揮而來(lái)，從精神內(nèi)涵上賦予了打油詩(shī)更為積極正面的價(jià)值。

在《〈老虎橋雜詩(shī)〉題記》中，周作人詳細(xì)解釋了棄打油詩(shī)之名而改用雜詩(shī)的原因之一，是因打油詩(shī)在文學(xué)領(lǐng)域一直名聲不佳，容易引起誤解，故改用雜詩(shī)之名，詩(shī)歌的觀念并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的變化。

這種詩(shī)的特色是雜，文字雜，思想雜。第一它不是舊詩(shī)，而略有字?jǐn)?shù)韻腳的拘束，第二也非白話詩(shī)，而仍有隨意說(shuō)話的自由，……因?yàn)槲淖蛛s，用韻亦只照語(yǔ)音，上去亦不區(qū)分，用語(yǔ)也很隨便，只要在篇中相稱，什么俚語(yǔ)都不妨事，……因?yàn)樗枷腚s，并不一定照古來(lái)的集中軌范，……但是憂生憫亂，中國(guó)詩(shī)人最古的那一路思想，卻還是其主流之一，在這里極新的又與極舊的碰在一起了。［18］98

打油詩(shī)形式上與新舊體詩(shī)都不相同，又兼有舊體的情懷和新體的表達(dá)，故能夠溝通古今。在《打油詩(shī)》一文中，周作人對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了簡(jiǎn)單梳理?！抖暌辉率张甲髋Ｉ襟w》（即《知堂五十自壽詩(shī)》）二首是周作人早期打油詩(shī)，且引來(lái)了蔡元培、錢玄同等人的唱和。原詩(shī)如下：

前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽(tīng)談鬼，窗下通年學(xué)畫蛇。老去無(wú)端玩骨董，閑來(lái)隨分種胡麻。旁人若問(wèn)其中意，且到寒齋吃苦茶。（其一）［19］323

半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說(shuō)鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。（其二）［19］324

這兩首詩(shī)與其說(shuō)是自壽，不如說(shuō)是自嘲。語(yǔ)言平實(shí)幽默，頗有趣味。魯迅指出這兩首詩(shī)背后含有諷世之意②，周作人本人對(duì)這一說(shuō)法也表示肯定，但認(rèn)為這兩首詩(shī)并不成熟，其中諷世意味仍嫌不足，使用的體式也不夠適合③。他自認(rèn)“摸到了門路”的作品是“寒山五言體”的《修禊》：

往昔讀野史，常若遇鬼魅。白晝踞心頭，中夜入夢(mèng)寐。其一因子巷，舊聞尚能記。次有齊魯民，生當(dāng)靖康際。沿途吃人臘，南渡作忠義。待得到臨安，余肉存幾塊。哀哉兩腳羊，束身就鼎鼐。猶幸制熏臘，咀嚼化正氣。食人大有福，終究成大器。講學(xué)稱賢良，聞達(dá)參政議。千年誠(chéng)旦暮，古今無(wú)二致。舊事倘重來(lái)，新潮徒欺世。自信實(shí)雞肋，不足取一胾。深巷聞犬吠，中心常惴惴。恨非天師徒，未曾習(xí)符偈。不然作禹步，撒水修禊事。［19］327

與前引兩首相較，這首詩(shī)全無(wú)幽默之氣，取而代之的是觸目驚心的場(chǎng)面描寫和辛辣的諷刺，是揮之不去的“憂懼”，“掐臂至見(jiàn)血，搖頭作游戲”［20］（《打油》）。逐漸洗脫游戲和戲謔的痕跡，從追求純粹的“搞笑”變?yōu)楦羁痰闹S刺。周作人舍“打油”之名改稱雜詩(shī)，乃是取“打油”的形式，盛雅正之精神。周作人的努力方向和理論總結(jié)頗能代表近現(xiàn)代詩(shī)壇中打油詩(shī)發(fā)展的主流：一方面推動(dòng)詩(shī)歌語(yǔ)言和形式的改革，一方面將打油詩(shī)的內(nèi)涵提升到一個(gè)新高度。

（三）形式的繼承與創(chuàng)新

新文學(xué)家藉由打油詩(shī)形式上的包容性，在試圖建立新詩(shī)體的同時(shí)繼承了傳統(tǒng)詩(shī)歌的精神與形態(tài)。一方面，打油詩(shī)語(yǔ)言上的口語(yǔ)化和形式上的多樣化是突破近體格律詩(shī)束縛走向白話乃至新詩(shī)的有力武器；另一方面，以律絕形式為主、保留一定“字?jǐn)?shù)韻腳”和語(yǔ)音韻律的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又將打油詩(shī)與近體格律詩(shī)緊緊聯(lián)系在一起。側(cè)重創(chuàng)新者以胡適為代表。他看重的是打油詩(shī)形式自由、語(yǔ)言通俗的一方面，以此支持白話新詩(shī)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變和形式的突破。胡適本人的打油詩(shī)體式變動(dòng)不居，如《打油詩(shī)一束》之三《答胡明復(fù)》：

咦

希奇！

胡格哩，

覅我做詩(shī)！

這話不須提。

我做詩(shī)快得希，

從來(lái)不用三小時(shí)。

提起筆何用費(fèi)心思？

筆尖兒嗤嗤嗤嗤地飛，

也不管寶塔詩(shī)有幾層兒！［17］135

又如《打油詩(shī)》之一《再答陳女士》：

先生好辯才，駁我使我有口不能開(kāi)。/仔細(xì)想起來(lái)，呼牛呼馬，阿貓阿狗，有何分別哉？/我戲言，本不該。/“下次寫信”，請(qǐng)你不用再疑猜：/隨你稱什么，我一一答應(yīng)如雷，決不敢再駁回。［17］139

這兩首詩(shī)，一首為寶塔詩(shī)，一首則句式近乎散文?？梢?jiàn)，胡適的理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐都側(cè)重于打破傳統(tǒng)形式束縛建立新詩(shī)體。

側(cè)重繼承者以周作人為代表。他的打油詩(shī)形式上繼承了以齊言為主的傳統(tǒng)，同時(shí)賦予打油詩(shī)表現(xiàn)“憂懼”“諷世”的功能。雖然他本人強(qiáng)調(diào)雜詩(shī)與舊體的區(qū)別，但創(chuàng)作實(shí)踐卻是從外在形式和內(nèi)在精神兩方面向舊體詩(shī)靠攏。所謂“牛山體”“寒山體”之說(shuō)，本就是借古說(shuō)今：“我說(shuō)牛山體乃是指志明和尚的《牛山四十屁》，因?yàn)樗龅氖瞧哐越^句，與寒山的五古不同，所以這樣說(shuō)了。這（按：《二十三年一月十三日偶做牛山體》）是七言律詩(shī)，實(shí)在又與牛山原作不一樣，姑且當(dāng)作打油詩(shī)的別名?！保?9］323認(rèn)為“寒山體”比“牛山體”在表達(dá)上更具優(yōu)勢(shì)，實(shí)則是說(shuō)五古與近體相較篇幅比較自由，更便于敘述復(fù)雜的事件，表達(dá)豐富的情感，《修禊》就是這樣一個(gè)實(shí)例。

胡適的突破性嘗試固然是詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，但從當(dāng)代打油詩(shī)的發(fā)展趨向來(lái)看，周作人的做法影響似乎更為深遠(yuǎn)。

三、當(dāng)代：打油詩(shī)的轉(zhuǎn)型

錢理群認(rèn)為20世紀(jì)的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作有三個(gè)相對(duì)的創(chuàng)作高潮：“一是世紀(jì)初的辛亥革命前后，一是40年代抗戰(zhàn)時(shí)期，一是接近世紀(jì)末的‘文化大革命’及其以后的消化時(shí)期?！保?1］打油詩(shī)在古代被視為不入流，隨著影響力的增強(qiáng)和文人的接受與改造，這種詩(shī)體與近體詩(shī)之間的關(guān)系越來(lái)越緊密，與舊體詩(shī)詞創(chuàng)作高潮的走向也基本符合。具體到當(dāng)代，即錢氏所說(shuō)的20世紀(jì)第三個(gè)創(chuàng)作高潮期間，打油詩(shī)也煥發(fā)出了新的生命力。

（一）淺近背后的“隱曲”

“反右”和“文革”的特殊歷史背景下，民歌、曲藝等創(chuàng)作數(shù)量大增，但創(chuàng)作者層次高低不一，且?guī)в姓稳蝿?wù)的性質(zhì)，絕大部分作品都不足觀。值得注意的是，逆境下的許多跨越現(xiàn)當(dāng)代的作家——其中不乏新文學(xué)家——重新轉(zhuǎn)向了舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作。這些作家的作品中有許多具備打油詩(shī)的特性。語(yǔ)言上保持了淺顯平易的口語(yǔ)風(fēng)格，不避新詞匯、新概念；音韻上也不妨使用現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音，但遵守平仄押韻的基本要求；風(fēng)格上仍帶有詼諧諷刺的特質(zhì)，不過(guò)鋒芒更為收斂，呈現(xiàn)出一定程度“隱”與“曲”。聶紺弩是這一時(shí)期打油詩(shī)創(chuàng)作的代表人物之一。他本人并不諱言自己詩(shī)中的“打油”氣。羅孚總結(jié)道：“總而言之，紺弩雖主張打油，卻反對(duì)油滑，既愛(ài)打油，又‘較怕打油’。這正是相反相成，矛盾統(tǒng)一，成就了他嚴(yán)肅的打油，打油的嚴(yán)肅。無(wú)打油，就不成其為紺弩；無(wú)嚴(yán)肅，更不是紺弩。它們統(tǒng)一在一起，這就是紺弩體的一大特色?！保?2］538所謂“主張打油而反對(duì)油滑”，表明此“打油”的境界已然不同；而“嚴(yán)肅的打油，打油的嚴(yán)肅”，則可看出近代以淺顯幽默之外在形式表現(xiàn)深刻諷刺性在這個(gè)時(shí)期更加內(nèi)斂含蓄，鋒芒外露變?yōu)榘盗饔縿?dòng)。如《清廁同枚子》：

君自舀來(lái)仆自挑，燕昭臺(tái)畔雨瀟瀟。高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢。白雪陽(yáng)春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？（其一）

何處肥源未共求，風(fēng)來(lái)同冷汗同流。天涯二老連三日，茅廁千鍬遣百愁。手散黃金成糞土，天將大任予曹劉。笑他遺臭桓司馬，不解紅旗是上游。（其二）［22］24

這兩首詩(shī)是聶紺弩與作家萬(wàn)枚子在農(nóng)場(chǎng)掏糞積肥時(shí)所作。以掏糞這樣不登大雅之堂的事情入詩(shī)，奠定了“打油”的基調(diào)。看上去是以輕松調(diào)侃的口吻描寫勞動(dòng)場(chǎng)面，若稍稍揣摩一下“高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢”“天涯二老連三日，茅廁千鍬遣百愁”，實(shí)是頗為凄苦的；又“澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？”“手散黃金成糞土，天將大任予曹劉”，這樣看似夸張的自我安慰背后，是否含有幾分無(wú)奈的自憐和面對(duì)時(shí)勢(shì)的無(wú)力？正如錢理群所說(shuō)：“他們?cè)谑艿椒侨说臍埧崞群Γ硐萼蜞?，甚至面?duì)死亡威脅時(shí)，同時(shí)經(jīng)受著精神上的痛苦、困惑的磨難，……這樣的‘心聲’要外顯于‘言’時(shí)，舊詩(shī)詞無(wú)疑是最能隨心所欲的形式。何況在言論不自由的政治氣氛下，舊詩(shī)詞較為隱晦、曲折的表達(dá)方式可以起到掩護(hù)的作用，相互唱和、傳抄的傳統(tǒng)傳播方式，也正適用于這樣的特定歷史環(huán)境。”［21］即使是打油詩(shī)這樣以淺露為主要特點(diǎn)的詩(shī)歌類型，在這一時(shí)期也不免要變得有些曲折起來(lái)。

聶紺弩“嚴(yán)肅的打油”在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中產(chǎn)生了廣泛回響。黃苗子明確表示自己是聶紺弩的崇拜者，并將聶詩(shī)與魯迅詩(shī)歌相比較：“其實(shí)這種幽默（按：指魯迅詩(shī)歌中的諷刺幽默），是深深地含著‘怨’和‘不得其平’的！魯迅的詩(shī)為聶紺弩開(kāi)了一條路，而紺弩由于時(shí)代經(jīng)歷和魯迅不同，聶詩(shī)顯得更深沉、更含蓄，更鞭辟近里。”［23］125點(diǎn)出聶詩(shī)對(duì)魯迅的繼承，又指出其更為深沉、含蓄的特點(diǎn)。此外，黃苗子多次引用朱光潛《詩(shī)論》中關(guān)于“隱”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)“隱”是詩(shī)歌的重要特征之一，宜“曲”而不宜“直”④?；氖弰t從詩(shī)歌社會(huì)效應(yīng)的角度闡釋“隱”的意義：“關(guān)于寫諷刺詩(shī)，我向來(lái)有一種謬見(jiàn)。我以為與其把事事和盤托出，讓讀者一覽無(wú)余；反而不如故意隱約其辭，使見(jiàn)者深思，聞?wù)呦的?，進(jìn)而于疑似之間，隱顯之際，潛搜冥索，恍若有得，這樣效果更好。當(dāng)然有些基本情節(jié)，新事秘聞，得加注釋，免得讀者猜謎?！保?4］11-12強(qiáng)調(diào)“隱”與“曲”，一方面自然是繼承中國(guó)詩(shī)歌之傳統(tǒng)，另一方面與時(shí)代背景也密不可分。

當(dāng)代“打油詩(shī)”并未舍棄淺近的特點(diǎn)，只不過(guò)當(dāng)代作家筆下的淺近不是直露，而是化繁為簡(jiǎn)、舉重若輕，將種種曲折不平隱藏在看似隨意的語(yǔ)言表達(dá)之下。

（二）“悲劇的詼諧”

除“隱”“曲”外，由于這一時(shí)期的創(chuàng)作以“不平則鳴”者為多，故此所表現(xiàn)出的幽默也與前代有所不同。正如黃苗子所說(shuō)：“幽默，我以為不等于一般意義的詼諧、滑稽，其分別在于幽默首先是言之有物，而不是膚淺胡鬧，博人一笑。就其內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，他是‘怨’的極度表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍攀呛玫奈乃囎髌?，讀者才會(huì)報(bào)以含著眼淚的笑?！保?3］126如此情緒之下誕生的打油詩(shī)，諷刺意味早已超越了純粹的詼諧。又或者說(shuō)，將詼諧洗煉出了一種新的境界。黃苗子因兼有漫畫家的身份，故作品中多題畫詩(shī)。其中有許多借題發(fā)揮，對(duì)“四人幫”極盡嘲諷。如《題畫梟》：

國(guó)中大鳥(niǎo)止王庭，鳥(niǎo)止王庭惡婦驚，人自不祥關(guān)鳥(niǎo)事，天津冷雨泣幽靈。［23］19

借題梟鳥(niǎo)畫諷刺江青。荒蕪則喜“翻新”古典，如《牛棚抒懷》：

危樓高議日紛紛，太息魚(yú)龍未易分。莫謂低頭非好漢，可憐掃地盡斯文。聽(tīng)“猿”實(shí)下傷心淚，斗“鬼”欣聞“滾蛋”聲。灞上棘門兒戲耳，亞夫原是女將軍。［24］1

與黃氏所作相比含蓄一些，但諷刺意味不減。無(wú)論借題發(fā)揮或借古諷今，表面上雖不夠直截了當(dāng)，背后的怨憤苦痛卻是極深沉的。

錢理群對(duì)打油詩(shī)在第三次創(chuàng)作高潮中的內(nèi)涵變化有精到描述：“耐人尋味的是，這類打油詩(shī)的變體（按：指周作人的打油詩(shī)），竟在六七十年代的中國(guó)，得到了異乎尋常的發(fā)展，而且一直影響到八九十年代的舊體詩(shī)的創(chuàng)作，……在那‘史無(wú)前例’的黑暗而荒謬的年代，人的痛苦到了極致，看透了一切，就會(huì)反過(guò)來(lái)發(fā)現(xiàn)人世與自我的可笑，產(chǎn)生一種超越苦難的諷世與自嘲。這類‘通達(dá)、灑脫其外，憤激、沉重其內(nèi)’的情懷，是最適于用‘打油詩(shī)’的形式來(lái)表達(dá)的?！保?1］表面上看，打油詩(shī)又歸于詼諧，但此時(shí)的詼諧與古代游戲之詼諧有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的詼諧，是刻著傷痕的笑顏，是苦痛的灰燼中綻放的花朵。前舉作品可歸為“諷世”一類，另一重要命題“自嘲”亦在本次創(chuàng)作高潮中得到了升華。依然是自我調(diào)侃，依然是嬉笑怒罵，表達(dá)與近現(xiàn)代作品相較則更為圓潤(rùn)，將外喜內(nèi)悲自然結(jié)合，渾融一體，達(dá)到一種超脫的境界。前舉聶紺弩等人詩(shī)均如是。這里另舉啟功《自撰墓志銘》詩(shī)一首為例：

中學(xué)生，副教授。博不精，專不透。名雖揚(yáng)，實(shí)不夠。高不成，低不就。癱趨左，派曾右。面微圓，皮欠厚。妻已亡，并無(wú)后。喪猶新，病照舊。六十六，非不壽。八寶山，漸相湊。計(jì)平生，謚曰陋。身與名，一齊臭。（六，讀如溜，見(jiàn)《唐韻正》）

該詩(shī)采用三言這一稀見(jiàn)體式調(diào)侃自己的經(jīng)歷，雖然作者未正面提及打油詩(shī)這一概念，但平實(shí)的語(yǔ)言和幽默的風(fēng)格很容易令人聯(lián)想到打油詩(shī)。曾遭迫害，身患疾病，妻子離世，都是極慘痛的經(jīng)歷，詩(shī)中卻將這些事情如聊天一樣輕描淡寫地表達(dá)出來(lái)。對(duì)于自己的成就則純是自嘲，生前身后名都被解構(gòu)，正是經(jīng)歷風(fēng)浪后歸于沉靜的超脫表現(xiàn)。正如朱光潛所說(shuō)：“‘對(duì)于命運(yùn)開(kāi)玩笑’是一種遁逃，也是一種征服?！磉_(dá)者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者則在喜劇中見(jiàn)出人事的乖訛，同時(shí)仿佛覺(jué)得這種發(fā)現(xiàn)是他的聰明，他的優(yōu)勝，于是嘲笑以取樂(lè)，這種詼諧有時(shí)不免流于輕薄?！磉_(dá)者的詼諧可以成為‘悲劇的詼諧’，出發(fā)點(diǎn)是情感而聽(tīng)者受感動(dòng)也以情感?；叩脑溨C可以稱為‘喜劇的詼諧’，出發(fā)點(diǎn)是理智，而聽(tīng)者受感動(dòng)也以理智?！保?］26-27這一時(shí)期內(nèi)的打油詩(shī)創(chuàng)作顯然以“豁達(dá)者”“悲劇的詼諧”為多。

（三）形式向舊體回歸

現(xiàn)當(dāng)代許多作家稱自己的詩(shī)歌為“打油”，除了自謙之外，有時(shí)是為了突出自己詩(shī)歌的風(fēng)格特點(diǎn)，著重強(qiáng)調(diào)率真的特色。如黃苗子《牛油集》以“油”為名，是明確標(biāo)榜“打油”了。集中作品涵蓋了詩(shī)、詞、曲等各類體裁，但不含新體詩(shī)。吳甲豐為《牛油集》作序云：“我認(rèn)為‘打油’不必硬性規(guī)定為一種體裁，而毋寧是一種詩(shī)的意趣?！保?3］7舒蕪云：“真正的詩(shī)人大多性情醇厚而真率，覺(jué)得性情最真，最是他（按：黃苗子）對(duì)詩(shī)壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！保?3］6有時(shí)則是為了與新詩(shī)相區(qū)別。與近現(xiàn)代時(shí)期周作人等人將打油詩(shī)視為介于新舊體之間的形式不同，當(dāng)代作家往往更強(qiáng)調(diào)與舊體的聯(lián)系和與新體的疏離。何滿子《一統(tǒng)樓打油詩(shī)鈔·小引》中稱自己的詩(shī)是“打呃式的打油詩(shī)”，即便如此，也還是“舊體”［25］?！兑唤y(tǒng)樓打油詩(shī)鈔》中有許多作品并不“打油”，甚至有若干悼亡之作，那么，這里的“打油”自然不是油滑之“油”，而是詩(shī)人出于對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的敬畏之心采用的謙稱。對(duì)于舊體詩(shī)的格律形式，詩(shī)人們多半慎言改革。即便提出新的探索，也是基于傳統(tǒng)格律詩(shī)的豐富沉淀進(jìn)行形式上的微調(diào)和思想內(nèi)容上的擴(kuò)展，打油詩(shī)恰好可以作為合適的載體。

除了格律形式向舊體靠攏外，邵燕祥還敏銳地指出了打油詩(shī)品格的“回歸”：“聶紺弩、荒蕪、黃苗子、楊憲益，還有唐大郎（劉郎）等許多當(dāng)代詩(shī)家，偏偏都把自己的作品稱為打油詩(shī)，卻不僅是不避俚俗。我想，那首先是由于打油詩(shī)的無(wú)用之用，它的自?shī)市曰颍ㄎ覄?chuàng)一個(gè)新詞）‘互娛性’；既遠(yuǎn)離了‘大雅之堂’，不屬于廟堂和貴族，那就必定屬于民間。不是硬把歷史上的打油詩(shī)拔高，賦予它原來(lái)并沒(méi)有的意義，而是突現(xiàn)它原有的自由色彩：在市井和草野間行吟。”［26］這看似是向古代打油詩(shī)定義的復(fù)歸，實(shí)則是對(duì)打油詩(shī)受眾群及傳播功能的重新發(fā)現(xiàn)。許多詩(shī)人已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，既要把打油詩(shī)做得有曲折含蓄之美，又要保證情感和內(nèi)容表達(dá)的準(zhǔn)確易懂。為此，詩(shī)人往往會(huì)為自己的詩(shī)歌加注解或說(shuō)明，一來(lái)解釋典故，包括古典與“新典”；二來(lái)點(diǎn)明作詩(shī)緣由或詩(shī)中暗諷的對(duì)象⑤，以達(dá)“回歸市井草野間”的目的。

這一時(shí)期的打油詩(shī)對(duì)新語(yǔ)言的使用已經(jīng)更加純熟自然，形式上表現(xiàn)出向傳統(tǒng)回歸的傾向。一則是作家對(duì)舊體詩(shī)有了新的認(rèn)識(shí)，主動(dòng)回歸；一則是新體詩(shī)與舊體詩(shī)的處境與力量對(duì)比已不同往日，打油詩(shī)與舊體詩(shī)的密切聯(lián)系使它在新時(shí)期選擇了以傳統(tǒng)形式承載新精神的道路。

余論

通過(guò)簡(jiǎn)單梳理不難發(fā)現(xiàn)，打油詩(shī)的內(nèi)涵與外延都具有極大的伸縮性，但并未越出淺顯直露、詼諧嘲諷、形式包容三大特點(diǎn)。這既是打油詩(shī)具有強(qiáng)大生命力的來(lái)源，也是其長(zhǎng)期“聲名不佳”的原因。從古代到近現(xiàn)代，打油詩(shī)的概念在不斷豐富變化，在單純的俚俗粗陋基礎(chǔ)上強(qiáng)化增加幽默嘲諷的因素；體裁的包容性則使打油詩(shī)蘊(yùn)含著突破潛力，與近體詩(shī)關(guān)系越來(lái)越密切的同時(shí)，又能夠與新體詩(shī)溝通，在新文學(xué)革命中起到了不可忽視的作用。如果說(shuō)古代打油詩(shī)基本處于自然生長(zhǎng)成型的狀態(tài)，那么，近現(xiàn)代的打油詩(shī)則得到了文學(xué)家們充分的關(guān)注與培養(yǎng)，使打油詩(shī)在這一時(shí)期無(wú)論文學(xué)地位還是創(chuàng)作質(zhì)量都得到了極大提升，諷刺超越戲謔而成為打油詩(shī)的首要目標(biāo)，周作人所說(shuō)的傳統(tǒng)的“憂懼”在打油詩(shī)這一難登大雅之堂的形式里得到了發(fā)揚(yáng)，并煥發(fā)出了新的生機(jī)。當(dāng)代某些特定歷史環(huán)境又令打油詩(shī)在近現(xiàn)代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，作品內(nèi)容得到升華，輕快詼諧的外表與沉穩(wěn)厚重的內(nèi)在之間關(guān)系更加協(xié)調(diào)，諷刺藝術(shù)達(dá)到一個(gè)新的層次，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美體驗(yàn)，創(chuàng)作高質(zhì)量打油詩(shī)的要求也隨之提高，需要“更高的精神境界，更強(qiáng)的駕馭語(yǔ)言的能力”［22］。

當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作更為自由，以提煉過(guò)的白話口語(yǔ)為詩(shī)詞在新體舊體中均已是普遍存在，題材之廣泛與風(fēng)格之多樣可說(shuō)空前。在這樣的背景下，打油詩(shī)溝通雅俗、古今的特性在當(dāng)代詩(shī)歌中所發(fā)揮的作用值得研究者進(jìn)一步關(guān)注。打油詩(shī)并不是作為一種成熟固定的詩(shī)體參與詩(shī)歌演進(jìn)的，而恰恰是這種不確定性使之具有強(qiáng)大的包容性、吸附性和靈活性，可與各種體式、題材、風(fēng)格的詩(shī)歌產(chǎn)生交集，甚至相互融合，在豐富自身的同時(shí)對(duì)詩(shī)歌發(fā)展施加或多或少、或顯或隱、或積極或消極的影響。打油詩(shī)起自民間，創(chuàng)作門檻很低，然要達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并不容易。文人，或更寬泛地說(shuō)，歷史文化名人參與創(chuàng)作，將打油詩(shī)的藝術(shù)水平提升到了新的高度。

打油詩(shī)的先天優(yōu)勢(shì)使其具有極為廣泛的創(chuàng)作群和極強(qiáng)的傳播力。創(chuàng)作者從不具名的百姓到知名文人、藝術(shù)家，乃至黨政軍領(lǐng)導(dǎo)，不一而足。作品風(fēng)格除了嘲諷揶揄，也不乏為宣傳而作的口號(hào)宣講式打油。至于純?yōu)椤案阈Α倍?，有時(shí)甚至流于粗鄙的作品，本是打油詩(shī)最原始的形態(tài)之一，長(zhǎng)期流行于民間，一直未曾消亡。從詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)講，打油詩(shī)在與雅正詩(shī)歌相輔而行、為新詩(shī)尋找突破口等方面，曾產(chǎn)生過(guò)極為重要的作用。但另一方面也必須認(rèn)識(shí)到，除了經(jīng)過(guò)時(shí)代或文人提煉的作品，大量打油詩(shī)藝術(shù)成就是非常有限的———打油詩(shī)粗淺的“原罪”極易將詩(shī)歌創(chuàng)作引上歧路。要全面評(píng)價(jià)打油詩(shī)，正反兩方面都不可偏廢。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，如想作出有質(zhì)量的打油詩(shī)，需把握好尺度、去粗取精、取法乎上。

注釋：

①曲論中提及“打油”，可參見(jiàn)前述《中原音韻》《曲律》等著作。詞論如《蕙風(fēng)詞話·卷三》：“許道真《眼兒媚》云：‘持杯笑道，鵝黃似酒，酒似鵝黃?！说染淇此朴酗L(fēng)趣，其實(shí)絕空淺，即俗所謂打油腔，最不可學(xué)?！?/p>

②魯迅在給曹聚仁的信中談及這兩首詩(shī)說(shuō)：“周作人自壽詩(shī)，誠(chéng)有諷世之意，然此種微詞，已為今之青年所不憭，群公相和，則多近于肉麻，于是火上澆油，遽成眾矢之的?！痹攨Ⅳ斞钢煳亩?、徐苗青選注《魯迅選集·書(shū)信卷》第263頁(yè)，山東文藝出版社1991年版。

③周作人在《打油詩(shī)》一文中說(shuō)：“那打油詩(shī)（筆者按：即《知堂五十自壽詩(shī)》二首）里雖略有諷世之意，其實(shí)是不很多的，因?yàn)槟菚r(shí)對(duì)于打油詩(shī)使用還不很純熟，不知道寒山體的五言之更能表達(dá)，到得十二三年之后這才摸到了一點(diǎn)門路?！痹攨⒅茏魅酥?，張明高、范橋編：《周作人散文》（第四集）第326頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社1992年版。

④黃苗子在自己的《牛油集》后記《學(xué)詩(shī)乎？》一文及為楊憲益《銀翹集》所作序言中均提及朱光潛所說(shuō)之“隱”和宜“曲”不宜“直”的問(wèn)題。

⑤如荒蕪詩(shī)歌中涉及外國(guó)典故、科學(xué)詞語(yǔ)或友人個(gè)人經(jīng)歷者，作者均作注解。對(duì)于創(chuàng)作背景和古典也常作詳細(xì)注釋或補(bǔ)充說(shuō)明，不僅輔助讀者理解，擴(kuò)充信息量，更與詩(shī)歌本身相互映照，深化情感表達(dá)。詳參《紙壁齋集》。何滿子《一統(tǒng)樓打油詩(shī)鈔》中每首詩(shī)都有隨筆式的小序交代創(chuàng)作背景，亦有許多注解，有時(shí)還配以照片或圖畫。

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［22］聶紺弩，著.羅孚，等，編注.聶紺弩詩(shī)全編［M］.北京：學(xué)林出版社，1992.

［23］黃苗子.牛油集［M］.廣州：花城出版社，1989.

［24］荒蕪.紙壁齋集［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981.

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［26］邵燕祥.《邵燕祥詩(shī)抄·打油詩(shī)》自序［M］//邵燕祥.畫薔.北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：136-137.

（責(zé)任編輯：田皓）

Evolution of Chinese Doggerel from Ancient to Present

LI Liangzi
（Research Center of Chinese Ancient Literature，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China）

Chinese doggerel is a type of folk poetry which is easy to understand，humorous and free-form.In modern time，the new literature writers improved the doggerel to a new type written in the vernacular which had more satire and social significance.During contemporary time，the doggerel not only has humor，but also becomes implicit in satire.

doggerel；vernacular；humor；satire；classical poetry；new-style poetry

I207.22

A

1674-9014（2016）05-0089-09

2016-07-23

國(guó)務(wù)院參事室中華詩(shī)詞研究院委托項(xiàng)目“當(dāng)代詩(shī)詞的繼承與創(chuàng)新”（SCY20140001）。

李良子，女，陜西藍(lán)田人，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心博士研究生，研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。