歐陽(yáng)詢與唐代初年楷書典范形態(tài)的確立

李 祥 俊

(北京師范大學(xué)　a. 哲學(xué)學(xué)院；b. 價(jià)值與文化研究中心，北京　100875)

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歐陽(yáng)詢與唐代初年楷書典范形態(tài)的確立

李 祥 俊a,b

(北京師范大學(xué)a. 哲學(xué)學(xué)院；b. 價(jià)值與文化研究中心，北京100875)

摘要：南北朝后期、隋及唐代初年，重視法度、融合南北創(chuàng)立新體楷書的典范形態(tài)成為書法發(fā)展主導(dǎo)趨勢(shì)，歐陽(yáng)詢是其杰出代表．歐陽(yáng)詢諸體兼善而以楷書成就最高，他以南朝二王書法為基礎(chǔ)，吸收北朝書法在點(diǎn)畫書寫、單字結(jié)構(gòu)上的成就，創(chuàng)作出以《九成宮醴泉銘》等為代表的楷書典范作品，使新體楷書達(dá)到完全成熟的形態(tài)．與歐陽(yáng)詢大致同時(shí)還有虞世南、褚遂良等楷書名家，共同確立了唐代初年楷書的典范形態(tài)，在中國(guó)書法史上產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響．

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)詢；唐代初年；楷書；典范形態(tài)

從西晉滅亡到隋代統(tǒng)一南北，在分裂了270余年之后，中國(guó)實(shí)現(xiàn)了新的統(tǒng)一，雖然隋王朝由于內(nèi)外矛盾及歷史的慣性，在短暫統(tǒng)一之后又分崩離析，但隨后興起的唐王朝，卻使中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域都達(dá)到了一個(gè)鼎盛時(shí)代．唐代初年的書法尤其是新體楷書延續(xù)著南北朝至隋代的傳統(tǒng)，同時(shí)進(jìn)一步走向融合創(chuàng)新，涌現(xiàn)出以歐陽(yáng)詢?yōu)榻艹龃淼囊慌瑫?，確立了新體楷書的典范形態(tài)，對(duì)其后包括楷書在內(nèi)的各體書法的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響．

1　歐陽(yáng)詢與隋唐之際融合南北的書法風(fēng)尚

歐陽(yáng)詢(557—641年)，字信本，潭州臨湘(今湖南長(zhǎng)沙)人，唐代初年楷書典范形態(tài)的主要奠基人．歐陽(yáng)詢出身于南朝陳時(shí)以武功顯名的豪門，他的祖父歐陽(yáng)頠平定嶺南各州，任廣州刺史，坐鎮(zhèn)廣州成為實(shí)際的南方王．歐陽(yáng)頠死后其子歐陽(yáng)紇繼任，權(quán)勢(shì)膨脹，遭到陳王朝疑忌，遂征調(diào)其來(lái)朝廷任職，歐陽(yáng)紇因擔(dān)心失勢(shì)遭不測(cè)而舉兵反叛，失敗后全家被殺，只有歐陽(yáng)詢因年幼被陳朝權(quán)臣江總庇護(hù)而得以幸免．歐陽(yáng)詢年輕時(shí)因家庭牽連而落難，隋滅陳后，他的處境得到緩和，并和同在隋朝任職的唐高祖李淵交好，到了唐王朝建立后，一度因李淵的關(guān)系而受到重用，但不久李世民發(fā)動(dòng)玄武門政變，李淵退位，歐陽(yáng)詢因?qū)儆诶顪Y及其長(zhǎng)子李建成的集團(tuán)，在政治上遭遇冷落．歐陽(yáng)詢以書法名世，但在文獻(xiàn)整理上也有貢獻(xiàn)，他主持編寫的《藝文類聚》一書被后世譽(yù)為古代文獻(xiàn)資料的寶庫(kù)．

歐陽(yáng)詢先后生活于南朝的陳和南北統(tǒng)一后的隋、唐，這一時(shí)期的書法發(fā)展趨勢(shì)成為他形成自身獨(dú)特書法風(fēng)格的藝術(shù)土壤，而南北書法的融合與新體楷書的完善是這個(gè)時(shí)代書法發(fā)展的根本性問(wèn)題．漢魏之際，楷書逐漸從隸書中演化出來(lái)，初期的楷書還帶有濃厚的隸書意味，而楷書達(dá)到自身的成熟形態(tài)有一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程受到銘石書和章程書不同發(fā)展路徑的影響，尤其是受到南北對(duì)峙文化分立的影響，在達(dá)到成熟形態(tài)的時(shí)間和形式上都呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)．南北朝時(shí)期，在南方立國(guó)的東晉及其后的宋、齊、梁、陳，較為完整地接受了中原文物，接續(xù)章程書傳統(tǒng)，較早實(shí)現(xiàn)了新體楷書的成熟，其典型代表是王羲之、王獻(xiàn)之父子的小楷書．與東晉等南朝對(duì)立的北朝，在書法上更多地保留了漢魏古風(fēng)，北朝石刻書法接續(xù)銘石書傳統(tǒng)，經(jīng)歷了兩百余年的發(fā)展，才將新體楷書推進(jìn)到了較為成熟的形態(tài)，其典型代表是北魏遷都洛陽(yáng)時(shí)期的魏碑書法．南北書法在分立中也始終存在著相互融合的趨勢(shì)，這一趨勢(shì)隨著隋、唐統(tǒng)一王朝的建立而更加明顯，形成了融合南北的書法風(fēng)尚．

隋、唐王朝的建立實(shí)現(xiàn)了南北政治的統(tǒng)一，但要真正在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化各方面消弭彼此差異達(dá)到真正的大一統(tǒng)，那還需要經(jīng)歷一個(gè)艱難的過(guò)程．就南北朝后期、隋及唐代初年的書法風(fēng)格淵源而言，南北之間的分合關(guān)系呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)勢(shì)．沙孟海先生曾經(jīng)將隋朝書法風(fēng)格歸納為4類：“第一，平正和美一路．從二王出來(lái)，以智永、丁道護(hù)為代表，下開虞世南、殷令名．第二，峻嚴(yán)方飭一路．從北魏出來(lái)，以《董美人》《蘇慈》為代表，下開歐陽(yáng)詢父子．第三，渾厚圓勁一路．從北齊《太山金剛經(jīng)》《文殊經(jīng)碑》《雋敬碑陰》出來(lái)，以《曹植廟碑》《章仇禹生造像》為代表，下開顏真卿．第四，秀朗細(xì)挺一路．結(jié)法也從北齊出來(lái)，由于運(yùn)筆細(xì)挺，另成一種境界，以《龍藏寺》為代表，下開褚遂良、二薛．”[1]224沙孟海先生劃分的第一類以傳承南朝書法為主，第二、三、四類則以傳承北朝書法為主，其中第二類主要屬于“斜劃緊結(jié)”類，第三、四兩類則主要屬于“平劃寬結(jié)”類，至于他把隋代書法直接作為唐代楷書典范形態(tài)的源頭則稍有過(guò)簡(jiǎn)之嫌．

參照沙孟海先生的分類，筆者把隋及唐代初年融合南北的書法風(fēng)尚劃分為三大類，即主要傳承南朝書法的一類和主要傳承北朝書法的兩類．主要傳承南朝書法的代表人物為僧智永，他是王羲之的七世孫，在楷書上延續(xù)“二王”以來(lái)的小楷書傳統(tǒng)，傳世作品有真草《千字文》(見附圖1)，側(cè)鋒用筆靈動(dòng)變化，單字結(jié)構(gòu)上“斜劃緊結(jié)”，點(diǎn)畫安排、布白以均勻?yàn)橹鳎濉⑻苾沙际且员狈浇y(tǒng)一南方，不僅在政治、軍事上如此，在文化上最初也是如此，在隋及唐代初年的書法界，主要傳承北朝碑刻書法的占據(jù)主流，今天存留下來(lái)的作品很多，主要可分為2類：一類是延續(xù)北魏遷都洛陽(yáng)時(shí)期的“斜劃緊結(jié)”的魏碑書法，而又加以南朝書法的點(diǎn)畫精雅和結(jié)構(gòu)均勻，代表作有《董美人墓志》(見附圖2)、《蘇慈墓志》等；另一類是在東、西魏及其后北齊、北周“平劃寬結(jié)”基礎(chǔ)上吸收南朝書法進(jìn)一步強(qiáng)化楷書的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)特征的，代表作有《龍藏寺碑》等(見附圖3)．

附圖1

附圖2

附圖3

這一時(shí)期作為正體的新體楷書占據(jù)主導(dǎo)地位，不僅在書寫實(shí)踐上融合南北逐步完善，同時(shí)也出現(xiàn)了關(guān)于楷書點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)的理論探討．智永以“永字八法”的形式對(duì)楷書八種基本點(diǎn)畫的書寫方法作了系統(tǒng)闡釋，并通過(guò)后來(lái)的虞世南等人傳承不斷，“隋僧智永，發(fā)其指趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授，遂廣彰焉”[2]26．智永的弟子僧智果作有《心成頌》，對(duì)楷書單字結(jié)構(gòu)的安排總結(jié)出了十六種法則．這些理論探討都突破了早期書法理論中或總論書法形勢(shì)、或以種種形象比喻書法家其人其書的局限，直面書法尤其是楷書書寫的本質(zhì)性問(wèn)題，無(wú)論是就理論探討還是就對(duì)書法實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)來(lái)說(shuō)都具有重要意義，開啟了后來(lái)“唐人尚法”的重視楷書法度的先河．

歐陽(yáng)詢的書法創(chuàng)作是在陳、隋、唐三代包括書法在內(nèi)的南北文化大融合的背景下展開的，史書記載其學(xué)書經(jīng)歷及對(duì)書學(xué)的癡迷：“詢初仿王羲之書，后險(xiǎn)勁過(guò)之，因自名其體．尺牘所傳，人以為法．……嘗行見索靖所書碑，觀之，去數(shù)步復(fù)返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去．其所嗜類此．”[3]5645-5646王羲之是南朝書法的宗祖，而索靖則是北朝書法的宗祖，歐陽(yáng)詢從王羲之入手，又傾心索靖，書法以險(xiǎn)勁勝，從這里可以看出他由南入北、融合南北的書法旨趣．相關(guān)史料還記載，歐陽(yáng)詢?cè)虮背瘯覄⑨簩W(xué)習(xí)．現(xiàn)代研究者總結(jié)其融合南北的書法淵源時(shí)說(shuō)：“歐陽(yáng)詢書出大令，后參入章草筆意，斂入規(guī)矩，且改用北朝結(jié)法，以合時(shí)尚，終于傳六代之精華，啟三唐之奇峻，為楊隋一代名品．入唐則爐火純青，更趨精善．”[4]9歐陽(yáng)詢不僅在實(shí)踐上順應(yīng)當(dāng)時(shí)融合南北的書法風(fēng)尚，同時(shí)在理論的探討上也接續(xù)前代傳統(tǒng)有新的發(fā)展，傳為歐陽(yáng)詢所作的《八法訣》，在智永“永字八法”的基礎(chǔ)上對(duì)楷書點(diǎn)畫的書寫方法作了更加細(xì)致的描述；傳為歐陽(yáng)詢所作的《三十六法》，在智果《心成頌》的基礎(chǔ)上對(duì)楷書尤其是大字楷書的單字結(jié)構(gòu)方法作了更加全面、細(xì)致的分析．《八法訣》和《三十六法》可能有后人附會(huì)增益的成分，但它還是可以看作隋唐之際對(duì)楷書創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)，對(duì)后世的影響也很大．

2　歐陽(yáng)詢的楷書代表作品與楷書典范形態(tài)的確立

附圖4

附圖5

附圖6

歐陽(yáng)詢是南北朝后期、隋及唐代初年南北書法融合的杰出代表，史傳記載他的書法諸體兼善，但從流傳的作品來(lái)看，主要是隸書、行書、楷書三體．歐陽(yáng)詢傳世的隸書作品《宗圣觀記》《房彥謙碑》等，延續(xù)著魏晉南北朝以來(lái)隸、楷錯(cuò)變的風(fēng)尚，有濃厚的楷書氣息，與漢隸的博大雄渾格調(diào)大不相同．歐陽(yáng)詢傳世的行書作品有《張翰思鱸帖》《卜商帖》《仲尼夢(mèng)奠帖》等，在用筆和結(jié)構(gòu)上都和他的楷書相應(yīng)，用筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鄙偎俣茸兓?，筆畫之間的連接也嫌太硬．歐陽(yáng)詢真正令后世欽仰的是其楷書，既吸收南方書法筆法的流利和結(jié)構(gòu)的整齊平穩(wěn)，又吸收北方書法筆法的峻利和結(jié)構(gòu)的縱橫穿插，達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高水平，傳世的代表作品有《化度寺邕禪師舍利塔銘》《九成宮醴泉銘》《虞恭公碑》《皇甫誕碑》等，其中又以《化度寺邕禪師舍利塔銘》和《九成宮醴泉銘》最為著名．

《化度寺邕禪師舍利塔銘》是小楷書，刻于唐太宗貞觀五年(631年)，書風(fēng)嚴(yán)整遒勁、高古渾穆，前人對(duì)其評(píng)價(jià)很高，有譽(yù)其為歐陽(yáng)詢楷書第一名品的，傳世拓本中著名的有吳湖帆收藏的宋拓四歐堂本(見附圖4)．近代敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后，其中有《化度寺邕禪師舍利塔銘》的拓本殘片，和傳世拓本比較起來(lái)，線條顯得平直少渾穆之氣，結(jié)構(gòu)也有不如傳世本合理的地方(見附圖5)．敦煌藏經(jīng)洞封存于北宋真宗景德三年(1006年)，所以敦煌本《化度寺邕禪師舍利塔銘》只能在此之前，近代羅振玉等人因此定其為唐代拓本，但由于敦煌本書法上不合現(xiàn)代人所接受的歐陽(yáng)詢楷書的傳統(tǒng)風(fēng)貌，所以，一些研究者懷疑其可靠性，現(xiàn)代著名碑刻學(xué)者王壯弘即認(rèn)為“敦煌本系翻刻無(wú)疑”[5]23．不過(guò)，把敦煌本《化度寺邕禪師舍利塔銘》與隋代碑刻《董美人墓志》《蘇慈墓志》等比較，相互之間很相似，而歐陽(yáng)詢的楷書正是承隋代南北書法融合的潮流而興，這倒是可以證明敦煌本《化度寺邕禪師舍利塔銘》的可靠性．我們已經(jīng)認(rèn)同了那種嚴(yán)謹(jǐn)渾穆的傳世本的歐陽(yáng)詢楷書風(fēng)貌，那實(shí)際上是經(jīng)過(guò)后世書法家、刻帖工人等在原作基礎(chǔ)上共同創(chuàng)作、共同選擇的結(jié)果，而敦煌本《化度寺邕禪師舍利塔銘》的出現(xiàn)與它所帶來(lái)的相對(duì)更接近的歷史真實(shí)反而讓人難以接受．《九成宮醴泉銘》是大字楷書，刻于唐太宗貞觀六年(632年)．九成宮是唐初在隋代仁壽宮基礎(chǔ)上改造修建的大型皇家宮殿，《九成宮醴泉銘》記述的是唐太宗李世民在九成宮發(fā)現(xiàn)地下水泉之事，由名臣魏徵撰文，歐陽(yáng)詢書丹，所以又被稱為“三絕”碑．《九成宮醴泉銘》是歐陽(yáng)詢奉旨書寫，是他的經(jīng)意之作，點(diǎn)畫如金刀切玉，干凈利落，結(jié)構(gòu)在平正中求險(xiǎn)絕，精到穩(wěn)妥之至(見附圖6)．《九成宮醴泉銘》在歐陽(yáng)詢楷書傳世各帖中字體相對(duì)較大，方便學(xué)習(xí)臨摹，對(duì)后世楷書的發(fā)展影響極大．

我們可以從筆法運(yùn)用、點(diǎn)畫形態(tài)、單字結(jié)構(gòu)、整體字形態(tài)勢(shì)等方面，對(duì)歐陽(yáng)詢的上述楷書代表作品進(jìn)行分析，總結(jié)他在融合南北書法基礎(chǔ)上所形成的自身獨(dú)特而穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格．從筆法運(yùn)用上看，歐陽(yáng)詢基本上還是承續(xù)王羲之以來(lái)的倚側(cè)轉(zhuǎn)折用筆，還不像后來(lái)的顏真卿、柳公權(quán)等更多使用提按頓挫．從點(diǎn)畫形態(tài)上看，歐陽(yáng)詢對(duì)于楷書基本點(diǎn)畫的書寫非常嚴(yán)謹(jǐn)，線條明利挺拔，在浮鵝鉤等點(diǎn)畫的寫法上還保留有隸書筆意，但總體協(xié)調(diào)統(tǒng)一．從單字結(jié)構(gòu)上看，歐陽(yáng)詢?cè)谌诤夏媳睍L(fēng)的基礎(chǔ)上作出了重大突破，以魏碑為代表的北朝楷書在單字結(jié)構(gòu)上往往注重穿插變化而又能做到重心穩(wěn)定，以均衡為主，而以“二王”為代表的南朝楷書在單字結(jié)構(gòu)上往往注重自然隨勢(shì)，以均勻?yàn)橹?，歐陽(yáng)詢則將這兩種風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，在單字結(jié)構(gòu)上做到均衡而均勻，即既要重心穩(wěn)定又要筆畫間距離、搭配平勻．從整體字形態(tài)勢(shì)上看，歐陽(yáng)詢楷書的結(jié)字隨字形不同而變化，在平衡中求險(xiǎn)勁，且以左收右放、上收下放為特征，總體上呈現(xiàn)出左直右斜、上短下長(zhǎng)的直角梯形狀，這應(yīng)該是結(jié)合了南北朝以來(lái)“斜劃緊結(jié)”和“平劃寬結(jié)”兩種單字結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)后的一種自覺選擇．

在評(píng)價(jià)歐陽(yáng)詢楷書的藝術(shù)風(fēng)格和歷史地位時(shí)，我們還需要特別注意楷書發(fā)展中小楷書與大字楷書的差異問(wèn)題．有的研究者認(rèn)為楷書在東晉時(shí)代即已成熟，筆者認(rèn)為從小楷書的意義上可以這么說(shuō)，但真正意義上的大字楷書的成熟卻要到歐陽(yáng)詢手上才得以最終實(shí)現(xiàn)．以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的南朝楷書以小楷書為主，從漢魏之際楷書初生時(shí)期的章程書系統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，從楷書形態(tài)上看已經(jīng)成熟，但點(diǎn)畫書寫方法和單字結(jié)構(gòu)都比較簡(jiǎn)單；而以洛陽(yáng)時(shí)期的魏碑為代表的北朝楷書則以大字為主，從漢魏之際楷書初生時(shí)期的銘石書系統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，還殘存著些許漢魏隸書的遺意，同時(shí)又吸收南朝楷書的長(zhǎng)處，在點(diǎn)畫書寫和單字結(jié)構(gòu)安排上都做出了新的探索．在歐陽(yáng)詢所生活的南北朝后期、隋及唐代初年，大字楷書正面臨進(jìn)一步成熟完善的關(guān)鍵時(shí)刻，但大字楷書不僅僅是小楷書的簡(jiǎn)單放大，字形的拓展相應(yīng)地會(huì)要求筆法、單字結(jié)構(gòu)上的發(fā)展、完善，歐陽(yáng)詢以南朝小楷書的成熟形態(tài)為基礎(chǔ)，充分吸收北朝書法的精華，實(shí)現(xiàn)了大字楷書典范形態(tài)的確立，元代的袁桷就說(shuō)：“渤海公以險(xiǎn)勁易王體，故碑石照耀四裔，大小皆合宜．右軍傳世皆小楷，稍廣拓非歐不能．”[6]82不理解這一點(diǎn)，我們就很難正確理解北朝碑刻書法在書法發(fā)展史尤其是楷書發(fā)展史上的重要意義，同時(shí)也很難正確理解歐陽(yáng)詢?nèi)诤夏媳睍L(fēng)形成唐代初年楷書典范形態(tài)的重要意義．可以說(shuō)，歐陽(yáng)詢《九成宮醴泉銘》等作品的出現(xiàn)標(biāo)志著唐代初年楷書典范形態(tài)的形成，也標(biāo)志著楷書的完全成熟，對(duì)此，啟功先生總結(jié)說(shuō)：“直到唐初歐陽(yáng)詢九成宮碑等，才真正得到統(tǒng)一．也可以說(shuō)真書的體勢(shì)姿態(tài)，到了唐初，才算具足完成．”[7]79

歐陽(yáng)詢的楷書在當(dāng)時(shí)和后世都產(chǎn)生了巨大影響，而第一個(gè)學(xué)習(xí)歐陽(yáng)詢楷書并取得成功的是他的兒子歐陽(yáng)通．歐陽(yáng)通幼年喪父，在母親的教育下追蹤父親的志業(yè)，在楷書上也取得了很高的成就，代表作有《道因法師碑》《泉南生墓志》等．我們分析《道因法師碑》(見附圖7)，可以看出他在用筆上繼承其父的簡(jiǎn)潔明快，結(jié)構(gòu)上整齊而峻拔，但也有一些小的變化，如在橫畫寫法上有較濃重的隸書波挑筆意，應(yīng)該是把歐陽(yáng)詢書法中本有的因素突出放大所致．歐陽(yáng)詢、歐陽(yáng)通父子在楷書藝術(shù)上均取得了重要成就，被后人分別稱為大、小歐陽(yáng)，在中國(guó)書法史尤其是楷書史上留下了一段佳話．

3　歐陽(yáng)詢?cè)谔拼跄昕瑫浞缎螒B(tài)確立中的地位

歐陽(yáng)詢順應(yīng)時(shí)代潮流、融合南北書風(fēng)，在楷書藝術(shù)上達(dá)到了新的高度，而他的這種創(chuàng)作是在隋唐統(tǒng)一王朝尤其是大唐盛世的時(shí)代背景下產(chǎn)生的．唐王朝建立后，十分重視書法在統(tǒng)一王朝文化建設(shè)上的意義，唐太宗李世民親自為《晉書·王羲之傳》撰寫傳論，延續(xù)隋王朝的做法在中央的國(guó)子監(jiān)中設(shè)立“書學(xué)”，培養(yǎng)專門的書法人才，服務(wù)于日常公私文字書寫的楷書尤其受到重視，把“楷法遒美”作為官員入仕的考核條件之一，這些對(duì)于書法藝術(shù)尤其是楷書藝術(shù)的發(fā)展具有極大的推動(dòng)作用．唐代初年，與歐陽(yáng)詢大致同時(shí)，還涌現(xiàn)出了虞世南、褚遂良等一批楷書名家，共同推動(dòng)了唐代初年楷書典范形態(tài)的確立．

唐代初年，在書法藝術(shù)上與歐陽(yáng)詢齊名的是虞世南．虞世南(558－638年)，字伯施，越州余姚(今浙江余姚)人，他的書法基本上是承續(xù)二王以來(lái)南方書法的一脈，同時(shí)也借鑒北朝書法的結(jié)構(gòu)方法，傳世的《孔子廟堂碑》寫得風(fēng)流蘊(yùn)藉(見附圖8)，“標(biāo)志南朝楷書，特別是王書一脈入碑上石并成為銘石書主要用體，這以后，銘石書體與時(shí)書時(shí)體終于同步一致了”[8]166．歐陽(yáng)詢比虞世南大一歲，兩人的生活經(jīng)歷幾乎相同，都生活于陳朝，隋滅陳后降隋，唐滅隋后降唐，但兩人的生活境遇卻很不同，在陳朝時(shí)，歐陽(yáng)詢幼年家世風(fēng)光無(wú)限，但不久因反叛滿門被殺，只因權(quán)臣江總庇護(hù)才僥幸偷生，而虞世南則生活平穩(wěn)；在隋朝時(shí)，兩人境遇基本相同；到唐朝后，歐陽(yáng)詢因與唐高祖李淵有舊而短暫得勢(shì)，而虞世南則投入李世民的秦王府，不久兩人的境遇就有了根本性的反差，歐陽(yáng)詢成為朝廷中的一名散官，而虞世南卻成為唐太宗李世民手下的紅人，位高名重．在歐陽(yáng)詢、虞世南生活的唐代初年，虞世南的實(shí)際影響力超過(guò)歐陽(yáng)詢，當(dāng)時(shí)的人也多認(rèn)為虞世南的書法高于歐陽(yáng)詢，唐代著名書法理論家張懷瓘就說(shuō)：“歐若猛將深入，時(shí)或不利；虞若行人妙選，罕有失辭．虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)．”[9]192筆者認(rèn)為，這里面既有時(shí)人推崇儒家溫柔敦厚藝術(shù)風(fēng)格的因素，也有虞世南為唐太宗李世民所重的原因，如果純粹就書法而言，歐陽(yáng)詢的書法更多地承接了南、北雙方的風(fēng)格，更有創(chuàng)造性，藝術(shù)境界也更高．

附圖7

附圖8

唐代初年，繼歐陽(yáng)詢、虞世南之后在書法藝術(shù)上卓然自成一家的是褚遂良．褚遂良(596－659 年)，字登善，浙江錢塘(今浙江杭州)人，唐代初年著名的政治家，同時(shí)也是著名的書法家．褚遂良的楷書沿襲著隋及唐代初年融合南北的風(fēng)尚，同時(shí)向歐陽(yáng)詢、虞世南學(xué)習(xí)，創(chuàng)造出了和大唐盛世相應(yīng)的綺麗而勁拔的新風(fēng)格，傳世碑刻有《伊闕佛龕碑》《孟法師碑》《房梁公碑》《雁塔圣教序》等，傳世墨跡有《倪寬贊》《大字陰符經(jīng)》等．從褚遂良的早期楷書作品《伊闕佛龕碑》來(lái)看，基本上與南北朝后期的魏碑書法同類而加以整齊化，這一點(diǎn)應(yīng)該也是在隋代融合南北而以北朝碑刻為主的書風(fēng)的延續(xù)和發(fā)展．到了稍后的《孟法師碑》(見附圖9)，則在《伊闕佛龕碑》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉，其中更多體現(xiàn)出歐陽(yáng)詢、虞世南的影響，“它在相當(dāng)程度上算是歐虞合體．用筆很接近歐，某些字若單獨(dú)看，幾乎與歐相同；某些字結(jié)構(gòu)又像虞，尤其是整個(gè)平和閑靜的意趣與虞相近．由于歐、虞的影響保留得多，盡管它確是第一流的唐楷，但還不能代表褚遂良書法藝術(shù)上的獨(dú)特成就”[10]26．《雁塔圣教序》是褚遂良晚年作品，點(diǎn)畫有時(shí)細(xì)若游絲但卻筆力千鈞，單字結(jié)構(gòu)寬博，字中空間洞達(dá)，在褚遂良傳世楷書中成就最高、影響最大(見附圖10)．《倪寬贊》《大字陰符經(jīng)》(見附圖11)，后人多認(rèn)為不是褚遂良所作，但因其是墨跡本，且本身水平很高，可以作為學(xué)習(xí)褚遂良書法的很好參照．

附圖9

附圖10

附圖11

歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良是唐代初年楷書典范形態(tài)的創(chuàng)立者，他們都置身于南北朝后期、隋及唐代初年融合南北的書法風(fēng)尚之中，也都結(jié)合時(shí)代對(duì)楷書藝術(shù)做出了創(chuàng)造性的發(fā)展，但彼此之間在取法淵源和風(fēng)格表現(xiàn)上又各具特色．就歐陽(yáng)詢與虞世南相比較，歐陽(yáng)詢更多繼承了北朝碑版書法的峻拔之氣，而虞世南卻因步武智永禪師遠(yuǎn)接王羲之得南朝書法的風(fēng)流蘊(yùn)藉．就褚遂良與歐陽(yáng)詢、虞世南相比較，褚遂良和歐陽(yáng)詢一樣都是融合南北書風(fēng)而又以北朝碑刻為主，這使他們和皈依南朝書法的虞世南區(qū)別開來(lái)，但褚遂良和歐陽(yáng)詢兩人之間也有區(qū)別，歐陽(yáng)詢繼承的多是魏碑那種“斜劃緊結(jié)”的風(fēng)格，而褚遂良繼承的多是北朝碑版中像北齊刻石所體現(xiàn)的那種“平劃寬結(jié)”的風(fēng)格．褚遂良晚年創(chuàng)作的《雁塔圣教序》逐漸擺脫前人影響，真正形成自己豐腴柔美而有力度的獨(dú)特風(fēng)格，在單字結(jié)構(gòu)上仍然采用“平劃寬結(jié)”，但在點(diǎn)畫書寫上竭盡變化之能事，開后來(lái)顏真卿、柳公權(quán)等人的新體楷書注重提按用筆之先河．

歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良等人都創(chuàng)作出了具有自身特色的楷書藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)及后世都產(chǎn)生了巨大影響．我們今天看到的唐代碑刻和唐人寫經(jīng)墨跡，大多受到歐陽(yáng)詢等人的影響．而就歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良三家的總體影響而言，又各有不同，其中虞世南的影響主要在唐代初年，唐太宗特別推崇并向他學(xué)習(xí)書法，傳其書法的還有陸柬之等人；褚遂良的影響主要波及李唐一代，學(xué)習(xí)的人很多，其中最著名的是薛稷，后人將其與歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良并稱為“初唐四家”；而歐陽(yáng)詢的影響最為深遠(yuǎn)，后人將其與顏真卿、柳公權(quán)、趙孟頫并列為楷書四大家，歐楷嚴(yán)謹(jǐn)峻峭、顏楷寬博莊嚴(yán)、柳楷剛勁穩(wěn)重、趙楷流暢舒緩，達(dá)到各自風(fēng)格的極致，是歷代書法學(xué)習(xí)者的典范．

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(責(zé)任編校：李建明英文校對(duì)：李玉玲)

Ouyang Xun and Regular Script Paragon in Early Tang Dynasty

LI Xiangjuna, b
(a. School of Philosophy, b. Research Center of Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Abstract:From late Southern and Northern Dynasties to Sui and early Tang Dynasty, the dominant trend of Chinese calligraphy was to create a new type of regular script by laying emphasis on standards and combining southern and northern styles. Ouyang Xun, the outstanding representative, was skillful in all kinds of script styles especially in regular script. Based on southern style represented by Wang Xizhi & Wang Xianzhi, Ouyang Xun’s calligraphy assimilated many achievements including technique of writing and character structure from northern calligraphy. Then he completely matured the new type of regular script by creating a series of model works such as the Stele in the Jiucheng Palace. With contemporary calligraphers like Yu Shinan and Chu Suiliang, he established the regular script paragon in the early Tang Dynasty, which has had a profound effect on the history of Chinese calligraphy.

Key words:Ouyang Xun; the early Tang Dynasty; regular script; paragon form

作者簡(jiǎn)介：李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價(jià)值與文化研究中心教授，歷史學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，衡水學(xué)院特聘教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)史、中國(guó)書法史.

收稿日期：2015-09-27

中圖分類號(hào)：H028

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2065(2016)01-0123-06