對“文革”主流文學主體性失落問題的再探討
——以浩然的樣板小說創(chuàng)作為例

李家富陳永敬陳 俐

（1昭通學院，云南 昭通 657000；2云南林業(yè)職業(yè)技術(shù)學院，云南 昆明 650000）

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對“文革”主流文學主體性失落問題的再探討
——以浩然的樣板小說創(chuàng)作為例

李家富1陳永敬2陳 俐1

（1昭通學院，云南 昭通 657000；2云南林業(yè)職業(yè)技術(shù)學院，云南 昆明 650000）

摘 要：20世紀90年代初，“文革”文學作為一個“話題”歷史性地引發(fā)了學界的討論。在“地下文學”與“地上文學”的認知碰撞中，個體話語與集體話語的存在形態(tài)成了“文革”文學價值研究的一重要表征，但歷史地看待“文革”的主流文學，其主體性的失落雖然是“文革”政治權(quán)力話語的必然結(jié)果，但它承載的卻是“文革”時期“人”的一種生命存在形態(tài)，在今天看來同樣具有“整體性文學史觀”的價值和意義。

關(guān)鍵詞：“文革” 樣板小說 集體話語 個體話語 文學史觀

20世紀90年代初，“文革”“地下文學運動”的材料及作品不斷被“挖掘”出土，這種后來被學界稱之為“文革”的“邊緣地帶”、肯定“個體性”話語的“地下文學”與當時肯定“集體性”話語的“地上文學”形成了“對峙”的局面，并且這種“對峙”歷史性地成了學界熱議的話題。論者們普遍認為，圍繞文學的主體性問題，文學史家還是不能像過去那樣將處于主流位置的“集體性”話語從文學史中刪除，否則，文學史就無法整體觀照“文革”文學乃至整個當代文學。但長期以來，當代文學研究對“文革”主流文學主體性的定位是存在偏見的，有文學史家甚至認為“極其蒼白”的“文革”文學無論如何都要讓位給“輝煌時代的輝煌的文學家”［1］（p176）。顯然，這樣的觀點是有悖于科學文學史觀的。道理很簡單，“文革”主流文學哪怕由于審美的時代性特征，今天或許已經(jīng)失去了審美特性，但文學史還是不能將它們“遺忘”，因為這樣的文學同樣客觀地反映中國當代文學曾經(jīng)的歷史。

一

“文革”主流文學可以說是由八個樣板戲所引領(lǐng)的文學，“革命樣板”是“文革”文學最直接的價值取向，圍繞這一價值取向，“革命樣板”要求作者在文學創(chuàng)作中必須堅持“三突出”的原則，而對“三突出”這一“最高標準”的踐行，其實質(zhì)就是強調(diào)“集中”，目的是把主要英雄人物“放大”。假如我們對浩然《金光大道》中的高大泉與《艷陽天》中的蕭長春進行比較研究，就會清楚地看到，“文革”主流文學的代表作家是怎樣將“英雄人物”建構(gòu)成通體透亮的英雄。從總的特征來看，兩個“典型”都是“根紅苗正”的年輕農(nóng)民干部，他們能吃苦，有智慧，黨性極高，是人民愛戴的革命戰(zhàn)士。從局部特征來看，高大泉比蕭長春更突出的地方是在英雄神話的程度上?！镀G陽天》中的蕭長春，英雄修辭并沒有完全讓他失去人的感情和欲望的需要?！督鸸獯蟮馈分械母叽笕獏s被浩然構(gòu)建成了一個精神與肉體都不能被打倒的大英雄。文本中高大泉與呂瑞芬的婚姻是建產(chǎn)在階級感情基礎(chǔ)上的，在文本中我們并沒有看到像《艷陽天》中那種愛情心理的描寫，甚至“革命+愛情”式的戀愛關(guān)系，但這并不影響這對“恩愛”夫妻婚姻生活的“甜蜜”。在具體的“恩愛”夫妻生活中，高大泉滿腦子想的都是“一心一意地跟同志們一起帶著全村人鬧增產(chǎn)，奔社會主義”［1］（p178），而呂瑞芬也能夠夫唱婦隨：“你是黨里的人，就得這樣嘛！”［1］（p178）這種突出集體、突出黨性的表述，可以說是“文革”主流文學建構(gòu)英雄典型最重要的話語模式。

“文革”樣板小說突出英雄“主體性”的另一種敘事策略是淡化其他人物形象的重要性?！督鸸獯蟮馈分械闹扈F漢和周忠是兩代英雄人物的代表。朱鐵漢是高大泉的助手，但他有勇無謀；周忠是典型的“老來紅”，在黨的工作中作用不大。因此，他們兩人的角色身份始終只是配角。這樣，帶領(lǐng)全村人“抓革命，促生產(chǎn)”的重任就落到了高大泉的肩上，他就成了所有同志和村民學習的對象，形象的中心位置自然就得到了突出。至于其他正面人物，文本對他們進行的是邊緣化的藝術(shù)處理，形象較為模糊。例如《金光大道》中的周麗平雖然有《艷陽天》中焦淑紅的影子但由于她身份地位尷尬，加上當時愛情描寫已成為禁區(qū)，因此最終其形象并不豐滿。《金光大道》中的反面人物如小算盤、滾刀肉、歪嘴子等由于過早的形象定型，她們的個性特征就沒能像彎彎繞、馬大炮、馬小辮等在《艷陽天》中那樣得到完整的展現(xiàn)。當然，整個“文革”樣板戲除了主要通過人物形象的建構(gòu)集中突出英雄人物的主體性外，舞臺手段的“巧妙”運用，對突出英雄人物“高、大、全”的形象也起到了“積極”的作用。比如《金光大道》中“芳草地”這一情節(jié)的安排，一個“高臺階”就可以讓我們清楚地看到一種高與低的對比轉(zhuǎn)換關(guān)系；文本中的一米陽光也會帶給我們“敵暗我明”的象征意味。“文革”中的這種戲劇化的修辭——二元對產(chǎn)的意識形態(tài)，就文學的實踐來看它或許只屬于“講述話語的文革時代”。所以，我們解讀“文革”主流文學，只有從話語方式入手，并且牢牢抓住話語方式，最終才能在文本的解構(gòu)與重構(gòu)過程中，歷史地認識“文革”革命樣板話語的合法化或可行性。

二

堅持現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，可以說是文藝踐行的傳統(tǒng)。但在“文革”“革命化”、“英雄化”的時代語境中，堅持“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法更多的只是一種形式上的堅持，而實際上真正引領(lǐng)潮流并成為時尚的是浪漫主義的創(chuàng)作方法。但此時的浪漫主義在極“左”文藝路線的觀照下，已經(jīng)變成了一種政治指令。浩然的《西沙兒女》可以說是這股時代浪潮中的典型代表。從表層結(jié)構(gòu)來看，《西沙兒女》是為了配合1974年西沙群島自衛(wèi)還擊戰(zhàn)而創(chuàng)作的，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的愛國主義精神。但從深層結(jié)構(gòu)來看，整個文本話語構(gòu)建的是一種“知識青年上山下鄉(xiāng)”的浪漫主義情懷。主要英雄人物阿寶是一個中學畢業(yè)生，是革命干部的女兒。受時代政治浪潮的席卷，她主動放棄海南上漁業(yè)?？茖W校的機會，自愿到祖國最需要的地方去奉獻青春、熱血。特別是父親的勸勉：“革命斗爭需要大量大量的革命青春”，撼動人心地標示著整個“講述話語年代”的社會需要，即需要大量的“阿寶”到祖國最需要的地方去實現(xiàn)那“人定勝天”的理想。西沙可以說是阿寶與一群知青共同創(chuàng)造命運神話的地方。在這里，她們以超人的力量與風雨搏擊，與海浪“游戲”：“……海浪就是帝修反和它的走狗！看，朝我們撲來了！我們要……不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利！”［2］（p34）這極富浪漫主義色彩的語錄話語，形象、生動地定格了阿寶等婦女英雄形象的瞬間。在這里，她們以過人的膽識挑戰(zhàn)傳統(tǒng)：“……輕視婦女，是舊思想作怪！新社會……男女一樣，男人能干的事，我們都能干……”［2］（p136）“男女一樣”，其實是浩然有意為英雄人物阿寶貼上的一個性別“標簽”，就其話語的內(nèi)外語境來看，阿寶與高大泉一樣擁有相同的角色特質(zhì)，她與付海龍的婚姻同樣是愛情缺席的革命婚姻，家務(wù)事也是她管不了的事，“西沙兒女”阿寶這種顛覆傳統(tǒng)的女漢子形象，與整個“文革”男性化權(quán)力話語其實是一致的。

縱觀《西沙兒女》的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，作品最大的特點就是通過詩化的語言建構(gòu)整體凸顯其浪漫主義文學的特色。在行文過程中，浩然大量采用類似“春天來了/它披著燦爛的陽光/它踏著歡騰的波濤……”或是“全船的人……/闖過一道大浪，又闖過一道大浪……”［2］（p64）這樣的排行短句刻意打斷敘述，讓敘述、描寫等表達方式在詩化語言的節(jié)奏變化過程中既富象征意義，又適合朗誦……最終達到像戲劇一樣視、聽共享的消費效果。受《西沙兒女》這種浪漫主義詩化語言的影響，“文革”后期，主流文學對詩歌文體的規(guī)定性已經(jīng)完全超出了詩歌的范疇，讓“詩歌”延伸到了很多文體領(lǐng)域，出現(xiàn)了像“朗誦小說”、“詩報告”等新文體。并且，這種“文革詩歌”越界的影響是深遠的，直到“文革”末期，當“革命化”、“英雄化”的文學觀念被“歷史”給終結(jié)的時候，這種“文革詩歌”仍然還在發(fā)揮著浪漫主義的功能，直到“四五天安門事件”，群眾化、集體化的“文革詩歌”才算真正走到了歷史的盡頭。

三

如果我們歷史地看待“文革”文學，就不難發(fā)現(xiàn)在“地下文學”與“地上文學”的認知碰撞中，集體話語與個體話語的存在形態(tài)成了“文革”文學價值研究的一個重要表征。但圍繞集體話語與個體話語的存在形態(tài)，“文革”文學創(chuàng)作的主體性問題仍然是批評家談?wù)撦^多的一個人話題。不過，假如我們用福柯“作者——作用”的理論理解這個問題，這個問題似乎就變得簡單一些。因為在?？驴磥?，作者的名字不是一種單純指標，它具有指示作用之外的作用。它不只是一種表示，一種指某人的符號；在某種程度上，它等同于一種描寫。他亦進一步指出，“作者——作用”“不是根據(jù)把文本自發(fā)地歸于其創(chuàng)作者來限定，而是通過一系列精確而復(fù)雜的程序來限定……”［3］（p54）作為“文革”主流文學的作家，在“文革”特定的政治權(quán)力話語中，作家跟他作品中的英雄人物一樣，完全被植入帶動“革命機器”運作的意識形態(tài)話語的文化機制里。因此，其創(chuàng)作并不是自發(fā)的，而是根據(jù)一套程序制造出來的。這樣的“制造”假如離開它那特定的語境，它的作用自然就隨之消失?！拔母铩敝髁髯骷宜l(fā)揮的重要作用，其實是以完全放棄他們作為個體的主體性為代價的?！督鸸獯蟮馈?、《西沙兒女》等作品如?？滤f的，不僅是作者自己的作品，它還“構(gòu)成其他文本的可能性和規(guī)則”，并說明了一種意識形態(tài)話語的再生產(chǎn)、強化和得以傳播的可能性和機制。這是浩然的小說在“文革”中能夠成為樣板的原因。

“文革”主流作家寫作的政治性、時代性是客觀的，也是歷史必然的。“文革”主流文學中革命現(xiàn)實主義成分的縮水和“三突出”中突出代表“正確”的黨的路線的英雄人物正是這種現(xiàn)象的例證。“文革”主流文學主體性的失落，很大程度上是“文革”政治權(quán)力話語“跑偏”的必然結(jié)果，但從某種意義上來講，這種主體性失落的“文革”主流文學，它承載的卻是“文革”時期“人”的一種生命存在形態(tài)，在今天看來同樣具有“整體性文學史觀”的價值和意義。

參考文獻：

［1］陳順馨.中國當代文學的敘事與性別［M］.北京：北京大學出版社，2007.

［2］浩然.西沙女兒·奇志篇［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1976.

［3］王逢振.最新西方文論選［M］.廣西：漓江人民出版社，1988.