明代白話短篇小說藝術(shù)衰退的表征與解讀

王 展

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

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明代白話短篇小說藝術(shù)衰退的表征與解讀

王 展

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

摘 要：明代白話短篇小說自“三言”達到藝術(shù)高峰后，其后作品的藝術(shù)水準(zhǔn)開始逐步衰退。從小說人物、情節(jié)、主題之間關(guān)系的處理上解讀，表現(xiàn)為人物塑造與情節(jié)演繹日漸脫節(jié)，過度的主題宣講束縛了情節(jié)的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：明代白話短篇小說 衰退 人物 情節(jié) 主題

自元末明初始，中國古典小說創(chuàng)作步入了繁榮發(fā)展的活躍時期，不論長篇短篇、文言白話，諸類型小說競相涌現(xiàn)出大量作品，并在藝術(shù)水準(zhǔn)上達至了前所未及的高峰。其間，以“三言”為代表的白話短篇小說一支，在傳承宋元話本的基礎(chǔ)上逐漸轉(zhuǎn)型，由說話人表演時依憑的底本而成為民眾執(zhí)卷閱讀的物化產(chǎn)品，呈現(xiàn)出市場化、商品化創(chuàng)作與消費的新趨勢。然而，縱覽明代白話短篇小說發(fā)展歷程可見，它在藝術(shù)上攀越到特定高度后卻隨即調(diào)頭走向了衰退之途。這是一個令人遺憾又頗為值得關(guān)注和探討的文學(xué)現(xiàn)象。

人物、情節(jié)、主題是小說藝術(shù)的基本要素，三者間的關(guān)系能否處理得水乳交融、相得益彰是小說能否文本成功的關(guān)鍵。小說表現(xiàn)的人物不是一幅靜止的肖像畫，而是活生生的“行動中的人”［1］P38。哪怕再細(xì)膩精工的靜態(tài)描摹，對展現(xiàn)人物復(fù)雜微妙的性格特征及其豐沛激蕩的內(nèi)心世界都是蒼白空泛、力不從心的。情節(jié)的特點恰在于，它“指的是人物的生活和實踐的演變過程”，“是由一級或一級以上的人物和人物之間、人物和環(huán)境之間的關(guān)系的具體事件和矛盾沖突構(gòu)成的，用以展示人物的性格和表現(xiàn)作品的主題思想”［2］P1-2?！叭宋锏男袨榧捌涿軟_突，構(gòu)成了情節(jié)的主要內(nèi)容。我們是在人物的行動當(dāng)中看到他們的性格的。離開人物的行動，離開作品的情節(jié)，人物的品質(zhì)就不能顯示或者不能充分顯示出來”［3］P4。據(jù)此，我們不妨對明代白話短篇小說各階段代表作品進行一番檢省，以期從中發(fā)現(xiàn)問題與癥結(jié)所在。

一、人物—情節(jié)：前進中的迷途不返

明代率先面世的白話短篇小說集是“三言”，但由于其中存有少量“宋元舊篇”，反倒更適宜解析從“話本”到“小說”的巨大進步?！叭浴贝媪舻乃卧f篇以敘述故事情節(jié)見長，甚少將人物與情節(jié)演進緊密結(jié)合，有時為了一味追求情節(jié)的離奇曲折，不惜以犧牲人物形象塑造，違反現(xiàn)實生活的真實面貌為代價，即便經(jīng)過馮夢龍精心改造，作品的人物形象也始終無法生動豐滿起來。以《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》［4］為例，小說中的白娘子起初是一位溫柔的多情女子，其后卻陡然間變得心腸冷酷不近人情，前后形象判若兩人，人物性格變化缺乏必然充分的內(nèi)在依據(jù)。敘事者此處的興趣所在，無非是講述蛇精幻化人形后的種種風(fēng)流軼事和神魔怪異，人物僅是為講述新奇的故事情節(jié)而配置的輔助工具，更奢談顧及人物性格的合理轉(zhuǎn)變。究其原因，宋元舊篇重情節(jié)輕人物的建構(gòu)特點與它脫胎于說話技藝母體，偏重于追求故事娛樂性和商業(yè)盈利性的終極目標(biāo)有直接關(guān)系。這在很大程度上也是為說話現(xiàn)場“講述——聆聽”的表演方式所局限的。

馮夢龍殫精竭慮編著的“三言”中的其他篇目，在小說創(chuàng)作上大大糾正了宋元舊篇人物形象呆滯刻板，主要依靠離奇曲折的情節(jié)吸引受眾的弊病，注重將人物與情節(jié)水乳交融地統(tǒng)一于小說文本中，為中國古典小說史冊奉獻了諸如金玉奴、施潤澤、杜十娘、秦重、莘瑤琴等一大批性格鮮明、形象生動，為人津津樂道的典型人物。不僅小說主角神采飛揚，就是配角也被描繪得活靈活現(xiàn)?！妒Y興哥重會珍珠衫》［5］中走街串巷賣珠子的薛婆即為一例。她在小說中屬次要人物，但承載了整個情節(jié)的轉(zhuǎn)捩關(guān)鍵，推動故事不斷朝著既定方向前進。甚至可以說，如果沒有她的及時現(xiàn)身與巧施“謀略”，整個故事就必將重寫，或者根本就沒有發(fā)生的可能。小說不惜花費大量筆墨著力經(jīng)營的，正是她如何心存預(yù)謀、步步為營、瞞天過海引誘王三巧落入陷阱的全過程。尤為值得稱道的是，敘事者沒有因為急于向讀者展示小說情節(jié)而忽略了人物形象塑造，而是自始至終“將筆觸深入到人物的內(nèi)心，以性格和心理活動的刻畫作為情節(jié)推進的內(nèi)在線索”［6］P122。當(dāng)敘事者將薛婆巧設(shè)騙局，引誘寂寞空閨中的王三巧一步步走向與陳商私情相會的故事情節(jié)講述完畢時，薛婆本人性格特征的塑造即大功告成。她的出現(xiàn)無疑為后世小說塑造此類人物形象樹產(chǎn)了藝術(shù)上的標(biāo)桿。

具有一定文化修養(yǎng)的中下層文人投身小說創(chuàng)作和書坊主在商業(yè)運作中取得的成功業(yè)績，強烈刺激著后繼者的每一根神經(jīng)，激勵他們主動投身到白話短篇小說創(chuàng)編中。此后較短時間內(nèi)，眾多白話短篇小說集在“三言”的直接影響下如雨后春筍般紛起，但就在亦步亦趨、匆匆前行的腳步中逐漸迷失了方向。藝術(shù)衰退的跡象在“二拍”已初現(xiàn)端倪?！岸摹笔灼掇D(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅 波斯胡指破鼉龍殼》［7］正話部分講述的是一個做生意屢屢受挫的“倒運漢”文若虛，蹭蹬聊賴之際隨一幫朋友泛舟異域，偶于海上荒島拾得無價之寶鼉龍殼，從而發(fā)達致富的故事。該篇題材新穎奇巧，是明代白話短篇小說中少見的細(xì)致入微地描寫了海上貿(mào)易和異域奇趣的作品。主人公文若虛的形象在篇首被描述為“生來心思慧巧，做著便能，學(xué)著便會”，但敘事者對文若虛的性格概括在他經(jīng)歷的傳奇遭遇中，幾乎都無法得到具體事例的有力印證。無論是“倒運”時的經(jīng)商失意，還是“轉(zhuǎn)運”中的獲寶得意，文若虛這一人物形象仿佛被冥冥注定的“運”字束縛，在小說情節(jié)被不斷推向曲折精彩的高潮時，自身的獨產(chǎn)性格卻始終沒能被深入地展示與挖掘。出現(xiàn)這種人物塑造與情節(jié)敘述分離脫節(jié)的苗頭，既是白話短篇小說創(chuàng)作與出版日益商品化背景下草率命筆的后果，又反映出此時作者與讀者的興趣所向依舊難脫熱衷情節(jié)新奇的審美桎梏。

從《型世言》開始，小說人物形象塑造不僅與情節(jié)演繹逐漸脫節(jié)，而且出現(xiàn)了“類型化”的弊端。僅從《烈士不背君貞女不辱父》［8］這個標(biāo)題就不難發(fā)現(xiàn)，小說主人公尚未登場，卻已被敘事者預(yù)先貼上某種性格分類的標(biāo)簽，歸入了“概念化”的人物形象范疇。這種小說“命題”形式在“三言”“二拍”中雖也有見，但只是偶爾為之，到了《型世言》中卻俯拾皆是。與“二拍”中的《轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅 波斯胡指破鼉龍殼》標(biāo)題比照，“轉(zhuǎn)運漢”是主人公的綽號，更多的是喻示他的“命運”；而“烈士”、“貞女”指向的則是主人公的“品格特征”，人物早早就被烙上了“類型”的標(biāo)記?！爱?dāng)敘事者明確告知讀者故事的主要情節(jié)和人物的主導(dǎo)品格之后，他所要做的就是通過事件的敘述去表明和證實在題目中所預(yù)設(shè)的一切”［6］P118。事實情況也的確如此，《型世言》里出現(xiàn)最多的是定型的人物形象和性格刻畫，它們幾乎不隨小說情節(jié)的發(fā)展而有任何變化，似乎“烈士”、“貞女”具有與生俱來的性格穩(wěn)定性，小說故事情節(jié)的推進不過是對其“烈”與“貞”命題的闡釋論證罷了。

情況發(fā)展到《西湖二集》變得更加糟糕?！段骱返谝痪怼秴窃酵踉偈浪鹘健罚?］和《喻世明言》第二十一卷《臨安里錢婆留發(fā)跡》［5］講述的都是吳越王錢镠發(fā)跡變泰的野史傳說。兩相比較，《吳越王》不僅描寫質(zhì)木無文，情節(jié)粗概簡略，而且教訓(xùn)滿篇、因果循環(huán)，此時小說的整體藝術(shù)水平出現(xiàn)了大幅度滑坡。兩篇小說均敘述了錢镠幼年時“照見山石影幻帝王之相”和“召集玩伴樹下演武操練”兩段故事。通過比照閱讀兩篇文字可以發(fā)現(xiàn)三處明顯不同：第一，《吳越王》描寫粗糙簡陋，僅用寥寥二百字就交代了故事情節(jié)，讀來索然寡味；《臨安里》則描摹細(xì)膩，大大擴充了情節(jié)內(nèi)容，并增添了諸多人物言語和心理刻畫，文字飽滿充實。第二，《吳越王》是將故事情節(jié)作為貴人發(fā)跡前的奇聞逸事來敘述的，著眼點在于表現(xiàn)宿命觀點和小說情節(jié)的奇異，對于人物形象塑造幾乎未曾涉及；《臨安里》則抓住情節(jié)契機，著力塑造了一個自幼性格特異、智慧過人、氣質(zhì)不凡的人物形象，預(yù)示了人物成年后得以變泰發(fā)跡的合理的性格特征。第三，《吳越王》在敘述兩個小故事時采用的是并列式安排，二者之間沒有展現(xiàn)出必然的內(nèi)在聯(lián)系；《臨安里》卻通過調(diào)整兩個故事的先后敘述順序，在時間上和邏輯上把二者統(tǒng)一起來，使故事情節(jié)的級織更加嚴(yán)謹(jǐn)有序、流暢通達。

從宋元舊篇中人物與情節(jié)脫離，重情節(jié)而輕人物；到“三言”里人物塑造與情節(jié)演繹的緊密結(jié)合、交相輝映；再到“三言”往后的白話短篇小說集人物塑造與情節(jié)演繹越分越遠，小說整體藝術(shù)水平逐步下滑，構(gòu)成了一個巨大的“人”字形。至此，明代白話短篇小說藝術(shù)發(fā)展的腳步似乎已經(jīng)走到了終結(jié)。很多小說集究其終頁竟幾乎找不出什么 “星光熠熠”的人物形象，充斥文本的，往往是更離奇夸張的情節(jié)和愈加喋喋不休的說教。燦爛星辰閃爍過后，留給我們的依舊是一片寂寥迷蒙、黯淡無華的天空。

二、主題—情節(jié)：束縛下的痛苦掙扎

明代白話短篇小說由于歷史地繼承了宋元說話技藝口頭表演的特征，因此作品一般都具有相對固定的體例形式，由篇首詩、頭回、入話、正話、結(jié)語、篇尾詩等部分級成。小說經(jīng)常在篇首詩等處就直接點明了意欲表達的主題宗旨，造成“主題先行”的現(xiàn)象，使小說整體藝術(shù)水平和作品風(fēng)格的和諧性、統(tǒng)一性遭到了嚴(yán)重的破壞。魯迅先生在《中國小說史略》中指出：“宋市人小說，雖亦間參訓(xùn)喻，然主意則在述市井間事，用以娛心；及明人擬作末流，乃誥誡連篇，喧而奪主。”［10］P143這里所指的“誥誡連篇，喧而奪主”，主要就是明代白話短篇小說在開篇處枯燥呆板的說教性質(zhì)文字。那些談因果、講報應(yīng)、論宿命的小說主題闡述幾乎充斥了整個小說的開頭部分，沒有絲毫精彩可言。由于短篇小說篇幅關(guān)系，在有限的作品長度內(nèi)硬扣上一頂“大而空”的帽子，就顯得愈發(fā)突?；?，而且已經(jīng)嚴(yán)重影響和束縛了后續(xù)小說情節(jié)的發(fā)展。主題宗旨?xì)w納在前，故事情節(jié)展示在后，兩者相對獨產(chǎn)地存在，在這種固有表現(xiàn)形式的直接影響下，小說的主題與情節(jié)之間不可避免的矛盾自然就接踵而來。

一種情況是，小說力圖宣講的主題內(nèi)容，已經(jīng)無力涵蓋小說的主要情節(jié)。出現(xiàn)在小說篇首“這等中庸老套的主題歸納，表明作者面對新鮮有趣的世相，有追逐、探詢、表現(xiàn)的欲望和熱情，但當(dāng)他回到理性的認(rèn)識和把握的時候，就顯出空乏和無力。這樣，主題自身的容量和生命力比作品的人物和故事本身更淺少和短暫”［6］P210-211。有例為證。被視為“三言”中較為精彩別致的《沈小霞相會出師表》［5］在“入話”部分寫道：“只為嚴(yán)嵩父子恃寵貪虐，罪惡如山，引出一個忠臣來，做出一段奇奇怪怪的事跡，留下一段轟轟烈烈的話柄，一時身死，萬古揚名?！备鶕?jù)小說開頭這段事先設(shè)定的情節(jié)簡介和主題概括，本篇小說的主人公應(yīng)該是沈鍊（青霞），而不是其子沈襄（小霞）及其侍妾聞淑女；小說著力敘述的應(yīng)該是沈鍊如何與嚴(yán)嵩父子權(quán)貴抗?fàn)幉磺墓适?，而不是僅僅把上述情節(jié)作為捎帶出下文沈襄如何巧妙逃脫監(jiān)禁等后續(xù)故事的引子。實際情況卻是，我們讀完整篇小說，腦海里留下深刻印象的只是聞淑女這個弱女子在面對危機時所展現(xiàn)出的機智果敢的性格特征，獨力承擔(dān)危難，從而解救和保全了沈襄的不輸須眉的英勇氣概。就是男主人公沈襄，在聞淑女的精彩表現(xiàn)映照下也顯得風(fēng)采全無，幾乎被聞淑女的生動形象完全淹沒。至于敘事者在作品篇首泛泛提及的忠臣沈鍊“做出一段奇奇怪怪的事跡，留下一段轟轟烈烈的話柄”，更是沒有成為小說真正的主干情節(jié)?？梢姡幢闳珩T夢龍這般寫作好手，沒能很好地解決小說主題與情節(jié)不相匹配的問題。此后出現(xiàn)類似問題的還有《警世通言》第十一卷《蘇知縣羅衫再合》，《拍案驚奇》卷十一《惡船家計賺假尸銀 狠仆人誤投真命狀》，《二刻拍案驚奇》卷之一《進香客莽看金剛經(jīng)出獄僧巧完法會分》，等等，各部小說集內(nèi)所在多多、不勝枚舉。

另一種情況是，雖然同樣是說教意味濃厚的主題彰示在前，如果說“三言”“二拍”中的小說作品還能時不時對應(yīng)主題，在小說情節(jié)內(nèi)流露出對于人們世俗生活欲望和生存權(quán)利的理解、同情和尊重的理性精神，小說情節(jié)的演繹表現(xiàn)也不至于過分離奇乖張的話，那么到了“三言”“二拍”之后的《型世言》《西湖二集》等短篇小說集里，小說創(chuàng)作的主要傾向已經(jīng)把對小說情節(jié)敘述的真實可信、合乎情理原則置于無足輕重的地位，而是注重全心全意地進行倫理道德主題的詮釋推演。敘事者常常是從某一種事先確定的主題觀念出發(fā)，為了印證主題來設(shè)計、安排小說情節(jié)，將情節(jié)當(dāng)做主題的具體例證。這種“削足適履”的創(chuàng)作思想和方法，使小說的情節(jié)完全被主題所束縛，即使苦苦掙扎亦動彈不得。小說情節(jié)變得越來越粗糙鄙陋，有些作品甚至發(fā)展到了駭人聽聞、匪夷所思的地步?！缎褪姥浴返谒幕亍洞缧倪h格神明 片肝頓蘇祖母》［8］在小說開頭處，敘事者就饒有興致地大發(fā)議論，津津樂道地宣揚了一番自己理解的所謂“孝”的概念。遵循孝道這一盡人皆知的世俗觀念，在這篇小說里已不是傳統(tǒng)的耳提面命、恭奉父母可以涵蓋的了。為了不惜余力地印證小說“孝”之主題，敘事者硬生生地捏造了一個十四歲幼女陳妙珍刳肝救祖母的“孝”的故事大肆褒獎，以圖樹產(chǎn)典型供世人模仿學(xué)習(xí)。作品里一個未成年的小女孩陳妙珍為了醫(yī)治祖母沉疴，居然“輕輕把左臂上肉撮起一塊，把口咬定，狠狠的將來割下”。割肉熬粥還不能醫(yī)愈疾患，在仙道神明的指引下她需要繼續(xù)奉獻出肝臟，于是“就紅處用刀割之，皮破肉裂，了不疼痛，血不出，卻不見肝”。到了這步田地竟然還顯得她心不至誠，因而“妙珍又向天拜道：‘妙珍忱孝不至，不能得肝，還祈神明指示，愿終身為尼焚修以報天恩。'正拜下去，一俯一仰，忽然肝突出來。妙珍連忙將來割下一塊”。小說情節(jié)為了貼合主題，只能從演繹主觀理念目的出發(fā)搭建構(gòu)架，因而迂腐刻板荒誕不經(jīng)，完全違背了小說基本的創(chuàng)作原則。這種所謂的“孝道”主題宣傳，以及其他陳腐內(nèi)容的說教訓(xùn)喻，不是冷酷殘忍就是愚昧虛偽，已經(jīng)到了不通人情、扼殺人性的可怕地步。

在《型世言》及其后來的小說集中，敘事者自作主張地在儒家綱常禮教內(nèi)為人們訂產(chǎn)了一整套實際上無法做到的人生準(zhǔn)則，作為小說的主題著力宣揚。這樣的價值標(biāo)準(zhǔn)，與市民階層心目中的現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)是大相抵牾的。再加上小說情節(jié)受到主題的束縛牽制，為俯就它而變得粗糙荒誕，本就不甚高明的說教便更顯得曲高和寡。黑格爾的一段論述可謂一語中的：“但是如果把教訓(xùn)的目的看成這樣：所表現(xiàn)的內(nèi)容的普遍性是作為抽象的議論，干燥的感想，普泛的教條直接明說出的，而不是只是間接地暗寓在具體的藝術(shù)形象中，那么，由于這種割裂，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的感性形象就要變成一種附贅懸瘤，明明白白擺在那里當(dāng)做單純的外殼和外形。這樣，藝術(shù)作品的本質(zhì)就遭到了歪曲了。因為藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這種普遍性必須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。 ”［11］P154

明代白話短篇小說是中國古典小說發(fā)展史上難以忽略的重要一環(huán)。盡管由于小說數(shù)量眾多，創(chuàng)編人員素質(zhì)參差不齊，出版目的略帶功利色彩而造成了藝術(shù)水準(zhǔn)的逐漸衰退，但它仍然具有獨特的歷史地位和藝術(shù)價值。客觀公允的解析和評價，有助于在歷史的縱坐標(biāo)中給予它合理定位。

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