悲劇也是一種正能量

學(xué)正

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悲劇也是一種正能量

學(xué)正

當(dāng)代文壇還需不需要悲劇？答案應(yīng)該是肯定的。我們提倡寫光明面、主旋律、正能量，這毫無疑問是完全必要的，但這并不意味著要排斥悲劇。悲劇是文藝百花園里的一枝花，是用沉思與淚水澆灌培育出的一枝獨(dú)特的藝術(shù)之花。當(dāng)代中國沒有理由拒絕悲劇。

1925年，魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中說：悲劇是“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”?！叭松挠袃r(jià)值的東西”即真善美的東西被毀滅了，于是就產(chǎn)生了新的價(jià)值——讓人重新認(rèn)識被毀滅的東西的價(jià)值，并對“有價(jià)值的東西”為什么被毀滅，被何人所毀滅進(jìn)行追問，從而激發(fā)人們?nèi)ハ龤纭坝袃r(jià)值的東西”的根源。這是悲劇的正能量。

悲劇的本質(zhì)是人性的沖突。從某種意義上講，人類的歷史就是一部人性的壓抑史與解放史。人類對生存、發(fā)展、自由的渴望與這種權(quán)利的被壓抑、被剝奪，就造成了“歷史的必然性要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”之間的悲劇性沖突。悲劇中包括著極其豐富的歷史社會信息與極其深刻的人性內(nèi)涵?？v觀世界文學(xué)的歷史，對世人產(chǎn)生過震撼力量且能穿越時(shí)空代代相傳的，大多是悲劇作品。

悲劇作品具有嚴(yán)峻性。它直面了現(xiàn)實(shí)的殘酷，讓我們看到了真實(shí)的世界，真實(shí)的人生，使我們在“盛世”中保持清醒的頭腦，有醒世、警世之效。

悲劇作品具有崇高性。它褒揚(yáng)了在惡劣環(huán)境中一些人對真善美的忠誠與堅(jiān)守，同時(shí)也抨擊、鞭撻了一些人間敗類的人格丑惡與卑鄙，凈化了人的心靈，升華了人的精神。

悲劇作品具有深刻性。它既反思?xì)v史也反思人自身。它不僅是給人以眼淚的哀哭，而且是給人以思想、智慧和力量的悲壯之歌。

談到中國當(dāng)代文學(xué)中悲劇的創(chuàng)作，繞不開王安憶。

王安憶提出過“應(yīng)該寫大悲劇”的主張。我讀王安憶，也時(shí)時(shí)能感到她對人類的悲憫和她作品的悲涼。

王安憶給我們講了許許多多動人的故事，其中，以圓滿喜樂結(jié)局的較少，而以孤獨(dú)、沉淪、離散、死亡等為終結(jié)者居多。特別是上世紀(jì)八九十年代，她的很多作品都附麗著一種濃重的悲涼之色。

王安憶早期的創(chuàng)作（如“雯雯系列”）中，有橙黃色的愛情之夢（《雨，沙沙沙》），有“自己追求的目的地，應(yīng)該再擴(kuò)大一點(diǎn)”的對未來的希冀（《本次列車終點(diǎn)》），有靠自己的奮斗，“苦學(xué)、苦練、苦用功”改變命運(yùn)的青年（《命運(yùn)》《黃河故道人》），有不斷努力，不屈不撓，在“最貧瘠的土地上奮力昂起頭”的“野菊花”（《運(yùn)河邊上》），有曾是資本家闊太太的歐陽瑞麗，“文革”后覺得不能完完全全恢復(fù)舊的生活，而要“重新開始生活的幸?！保ā读魇拧罚?，等等。她努力“挖掘生活的詩意”，作品呈現(xiàn)一派蓬勃向上的氣象。

然而上世紀(jì)80年代中期以后，隨著她的筆觸逐漸從個(gè)人的天地深入到歷史的深處、人性的深處、生命的深處，她的思想和作品的調(diào)子起了變化。

從美國回來之后創(chuàng)作的《小鮑莊》，仁義化身的少年撈渣之死喻示了仁義之鄉(xiāng)的徹底崩潰；《69屆初中生》《流水三十章》寫的是出生于50年代的青少年一代在非常年代里成長的艱難、青春的消耗、人性的蛻變，令人嘆惋；《逐鹿中街》中兩敗俱傷的情感戰(zhàn)爭，《悲慟之地》中進(jìn)城農(nóng)民的墜樓身亡，《弟兄們》中三個(gè)女友的情誼由熱烈到熄滅，寫的都是現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇；《烏托邦詩篇》敘說熱情的喪失；《歌星日本來》預(yù)告了浪漫主義時(shí)代的結(jié)束；《叔叔的故事》寫一個(gè)有強(qiáng)大生命力的人由自我放縱到逐漸沉落的過程；《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》表現(xiàn)家族的歷史，追問“我是誰？我從哪里來？到哪里去？”而最后，“我對這個(gè)家族所有的嚴(yán)密推理卻變成了一場空”，作品充滿孤獨(dú)感、飄泊感、迷茫感；《長恨歌》中的上海名媛王琦瑤歷經(jīng)坎坷，最后慘死于長腳手下，讓人唏噓；《憂傷的年代》《隱居的年代》《啟蒙的年代》寫的是“亂世中長大”的一代，主要是對自我的回顧和對“文革”的反思——“文革”違背了正常的社會原則，摧毀了基本的社會秩序，給青年一代造成的思想創(chuàng)痛是終生難忘的。

寫于1986－1988年的《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》《崗上的世紀(jì)》，是體現(xiàn)王安憶的悲劇意識最集中的幾部作品。

《荒山之戀》寫的是兩對夫妻情感破裂又重新組合的婚變故事。最后，“拉大提琴的他”與“金谷巷的女孩兒”的行為為社會所不容，二人不能結(jié)合而走上荒山，雙雙殉情。作品中反復(fù)出現(xiàn)的“雜樹林里，二胡哭似地唱”，那是為他與她最終葬身無花無果、雜草叢生的花果山而唱的一曲曲挽歌。

《小城之戀》寫的是處于性蒙昧狀態(tài)的兩個(gè)年輕演員，從少年到青年在身體、精神與情感的多重扭曲中痛苦掙扎的歷史。作品中多次出現(xiàn)的蒼涼的水客號子最后沉寂了，那是同他和她從縱欲到滅欲的過程相呼應(yīng)著的。

《錦繡谷之戀》中，女編輯與男作家在廬山相遇、相知、相愛，做了一次浪漫的夢，而夢醒之后，她又要回到山下的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。她和丈夫“茍且偷生，得過且過”，他們“既沒有重建的勇敢與精神，也沒有棄下它走出去的決斷，便只有空漠漠地相對著，或者就是更甚的相互糟踐”。最后，只能將廬山上那“燦燦爛爛的印象”，“埋葬在霧障后面，埋葬在山的褶皺里，埋葬在錦繡谷的深谷里，讓白云將它們美麗地覆蓋”。

《崗上的世紀(jì)》中，知識青年李小琴與生產(chǎn)隊(duì)長楊緒國由“招工指標(biāo)”而引發(fā)了一場意想不到的生死戀情。她與他在崗上村的一間小屋里度過了銷魂的七天七夜，“開創(chuàng)了一個(gè)極樂的世紀(jì)”。雖然楊緒國感情激蕩地從土坯茅頂?shù)男∥堇镒叱鰜頃r(shí)，抬頭看見那閃閃發(fā)亮的滿天星星，但冷酷的現(xiàn)實(shí)卻在等待著他們：楊緒國家庭的破碎以及他將因“罪上加罪”而受到嚴(yán)懲，李小琴會因墮落而被逐出正常的生活。他們命運(yùn)的天空上再不會有星星閃爍。

“四戀”中的幾種出路與結(jié)局都是無奈的選擇，都是悲劇性的。悲涼像一團(tuán)團(tuán)神秘的云霧彌漫著“荒山”“小城”“錦繡谷”和“崗上村”。悲涼（包括整個(gè)作品氛圍的悲涼和故事結(jié)局的悲涼）是王安憶創(chuàng)作品格的重要標(biāo)示，悲是她思想的一個(gè)核。

對于這幾部作品，存有著一些爭議。但我認(rèn)為，如果單純從道德角度去評價(jià)，說它們是“低俗的性小說”，是在“鼓勵婚外戀”，恐怕有些簡單化和有失公允。這幾部作品以性愛為切入點(diǎn)，站在生命的高度揭示了人性的諸多問題，如：人的性格與人的命運(yùn)，愛的錯位與缺失所造成的婚姻悲劇（《荒山之戀》）；無文化支撐的純粹的肉欲對愛情的傷害和對人性的背離（《小城之戀》）；激情的冷卻與愛情的更新（《錦繡谷之戀》）；性愛對喚醒新的生命與促進(jìn)青春成長的意義（《崗上的世紀(jì)》），等等。這不是一般的性愛故事，其中所傳達(dá)出的性愛信息、性愛觀念、性愛哲學(xué)，值得我們認(rèn)真思考。

王安憶說，寫《荒山之戀》時(shí)“把我自己的心寫痛了”。其實(shí)我讀“四戀”這些故事時(shí)，心也是痛的。作家劉慶邦說：王安憶“廣泛地心疼憐愛著自己的同類，時(shí)不時(shí)想為人類痛哭，也為自己痛哭”；正是由于她對人類的大愛，才使她“常常會在大眾希望之時(shí)唱出悲憤的哀歌”。此論深中肯綮。

王安憶生命體中似乎有一種悲的基因。

在許多回憶文章或類自敘傳中，王安憶談到自己早年的一個(gè)“大矛盾”，就是“孤獨(dú)”：忙于工作的父母疏于關(guān)照的獨(dú)處的寂寞；由于個(gè)性不被理解而與家人和小伙伴產(chǎn)生矛盾，落落寡合；后來“文革”中上山下鄉(xiāng)，放逐農(nóng)村，青春騷動與感情糾纏，更使她沮喪郁悶，封閉自我。這些，逐漸形成了她敏感而多思、憂郁而多情的氣質(zhì)。

當(dāng)然，王安憶作品的悲涼基調(diào)，更主要的，是與她的命運(yùn)觀密切相連。

在《命運(yùn)交響曲》中，她通過日記主人之口說出了自己對命運(yùn)的看法：“我覺得人的命運(yùn)是由兩種力量促成的：一種是外在的、客觀的，是個(gè)人幾乎無法掌握和難以回避的力量；一種是自己的性格和意志，也就是自己靈魂里的力量。人們的命運(yùn)之所以不同，后一種力量起著很大的作用。”后來，她又提出“機(jī)緣”論，她多次提到“機(jī)緣”決定命運(yùn)：“深刻關(guān)系（指人與人的性愛關(guān)系──引者注）不僅在于誰同誰相遇，更是在于兩個(gè)人在什么地點(diǎn)、什么時(shí)間、彼此什么樣的人生階段相遇，錯一步也不成?！薄痘纳街畱佟分腥绻袄筇崆俚乃焙汀敖鸸认锏呐骸睕]有先后調(diào)到文化宮上班，《小城之戀》中如果他和她不在一個(gè)劇團(tuán)，《錦繡谷之戀》中如果女編輯與男作家沒有在廬山的那一次筆會上邂逅，《崗上的世紀(jì)》中如果李小琴與楊緒國沒有因“招工指標(biāo)”的事而交集，《米妮》中如果米妮不在那一天與阿康同行——那么，生活將會完全是另一個(gè)樣子。所以王安憶愈來愈相信機(jī)緣、巧合、讖語、先兆、報(bào)應(yīng)、輪回、宿命、天意等等這些能左右人的命運(yùn)的東西。這同此前她對命運(yùn)的看法有了很大的差別：前一種命運(yùn)觀相信“自己靈魂里的力量”，而后一種命運(yùn)觀則認(rèn)為“外在的、客觀的”力量起著決定性的作用。這種力量是冥冥之中的一種神秘力量，它似乎是不可預(yù)測的和不可知的，是命中注定的和不可改變的。命運(yùn)是預(yù)設(shè)的，人要想違拗命運(yùn)，只能是一場悲劇。

我們承認(rèn)偶然性的存在，但仔細(xì)考察，許多偶然背后又有其必然的根由。我們不否認(rèn)“外在的、客觀的”（即環(huán)境的）力量是強(qiáng)大的，然而人的能動性又不能低估?！罢J(rèn)命”與“扼住命運(yùn)的咽喉”是向來存在著的兩種可能性。

后來，王安憶對自己的“機(jī)緣”論又有所修正，她說：“緣”夸張了人生中短暫的偶遇，“其實(shí)還是一種喪失原則的說法，它承認(rèn)所遇見的人的一切關(guān)系，其實(shí)也就使這所遇見的人的一切都落了空”，從而“使我們墜入虛無”，只能發(fā)出“愛向虛空迷茫中”的悲嘆。（《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》第九章，第409頁）

悲劇難道不是一種正能量嗎？經(jīng)歷過一百多年內(nèi)憂外患的中國，曾有過無數(shù)的大事變、大動蕩、大災(zāi)難，有太多的大愛大恨，大喜大悲，最有可能產(chǎn)生出具有偉大品格的作家與作品。正在崛起的中國呼喚著世紀(jì)性的文學(xué)巨著和世界性文學(xué)大師的誕生。有才能、有志氣而且已經(jīng)顯示出非凡創(chuàng)造力的中國作家，不會辜負(fù)這一期待。