論《窩頭會(huì)館》與老舍都市平民話劇的互文關(guān)系

黃岳杰， 張嬌嬌

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

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論《窩頭會(huì)館》與老舍都市平民話劇的互文關(guān)系

黃岳杰， 張嬌嬌

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

《窩頭會(huì)館》與《茶館》等同類都市平民話劇在作品語(yǔ)言形式、主體間性和文化視野等三個(gè)層面上均呈現(xiàn)出復(fù)雜的互文性關(guān)系。從《茶館》到《窩頭會(huì)館》長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，其間經(jīng)歷了諸多變遷。這些被冠以“民族色彩濃郁”之劇作的長(zhǎng)盛不衰，文學(xué)內(nèi)部傳統(tǒng)的互相激發(fā)不容忽視?；诖?，嘗試運(yùn)用互文性理論解讀《茶館》和《窩頭會(huì)館》，可以使我們看出許多文本以外的內(nèi)容，從而對(duì)重新理解類似作品以及當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)起到作用。

《窩頭會(huì)館》；《茶館》；老舍；劉恒；都市平民話?。换ノ男?/p>

北京人民藝術(shù)劇院的話劇《窩頭會(huì)館》自2009年作為建國(guó)60周年獻(xiàn)禮劇目公演以來(lái)，不僅刷新了“人藝”的票房紀(jì)錄，而且受到評(píng)論界近乎一致的好評(píng)，被稱之為“獨(dú)立于人藝前輩樹(shù)立一個(gè)真正屬于他們自己的經(jīng)典，創(chuàng)造他們這一代的《茶館》《雷雨》”。[1]在眾多贊美性的評(píng)價(jià)中，最引人注目的就是“獨(dú)立于人藝前輩樹(shù)立一個(gè)真正屬于他們自己的經(jīng)典”這樣的說(shuō)法。然而真是這樣么？其實(shí)，這段評(píng)價(jià)后半句已經(jīng)暗示出不可能了：“創(chuàng)造他們這一代的《茶館》《雷雨》”——顯而易見(jiàn)，無(wú)論怎樣聲稱“獨(dú)立”和“真正屬于他們自己”，這部劇作也很難擺脫《茶館》和《雷雨》等經(jīng)典的影響。本文試圖從互文性的批評(píng)視角，討論該劇與老舍都市平民話劇的文本關(guān)聯(lián)。

所謂“互文關(guān)系”或“互文性”是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的作品看似不同，實(shí)則互相呼應(yīng)、互相闡發(fā)，在內(nèi)容、影響等方面有著潛在的共性。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娜依據(jù)巴赫金的“對(duì)話”理論，提出了“互文性”的概念。她在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》以及1973年的博士論文《詩(shī)歌語(yǔ)言革命》中系統(tǒng)闡述了“互文性”的涵義：“所有的文本作為各種引用的鑲嵌結(jié)構(gòu)而被創(chuàng)作，所有的文本是其他文本的吸收、變形。一種文本并不是孤立存在的，過(guò)去被寫(xiě)成的文本與將來(lái)將要書(shū)寫(xiě)的文本是互相聯(lián)系著的，文本可以理解為向社會(huì)與文化環(huán)境以及歷史的外部開(kāi)放的東西。文本空間不是獨(dú)話亦即單一邏輯支配的空間，而是進(jìn)行對(duì)話的偶數(shù)邏輯結(jié)構(gòu)?！盵2]根據(jù)這一理論，任何文本的產(chǎn)生和意義的生成都不能從封閉的文本自身中尋找答案，而必得從該文本與其他文本之間的相互關(guān)系里才能找到依據(jù)。由此出發(fā)，以互文性這樣一種視角來(lái)探究《茶館》《龍須溝》等與《窩頭會(huì)館》的互文關(guān)系，也許有助于重新發(fā)現(xiàn)兩個(gè)優(yōu)秀作家之間諸種未被揭示的復(fù)雜關(guān)系，并從中尋覓相距半個(gè)多世紀(jì)的兩個(gè)時(shí)代之間隱秘的話劇創(chuàng)作脈絡(luò)。

一、作品語(yǔ)言形式層面的互文關(guān)系

“互文性”強(qiáng)調(diào)把寫(xiě)作置于一個(gè)坐標(biāo)系中予以分析：從橫向上它將一個(gè)文本與其他文本進(jìn)行對(duì)比，讓文本在一個(gè)文本系統(tǒng)中確定其特性；從縱向上它注重前文本的影響研究，從而獲得對(duì)文學(xué)和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。在文本層面，“互文性”理論強(qiáng)調(diào)一個(gè)文本與可以論證的存在于此文本中的其他文本特別是這些文本碎片之間的關(guān)系，所以我們有必要對(duì)老舍劇本與《窩頭會(huì)館》之間的蹤跡，即這幾個(gè)文本之間的關(guān)系進(jìn)行考察，并特別關(guān)注文本之間語(yǔ)詞、修辭、題材、風(fēng)格等蹤跡的表現(xiàn)，尤其重要的是一些細(xì)節(jié)的互文關(guān)系——也即前文本和另一個(gè)對(duì)它進(jìn)行吸收、改寫(xiě)的文本之間的影響與被影響關(guān)系。

首先看《窩頭會(huì)館》的題目，一個(gè)“館”字和“會(huì)館”二字，會(huì)讓對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代話劇比較熟悉的觀眾或讀者聯(lián)想到老舍的《茶館》、魯迅筆下的“紹興會(huì)館”等。如果知道該劇是寫(xiě)北京大雜院的，則又會(huì)聯(lián)想到老舍的《龍須溝》和《紅大院》等同類話劇。前者與老舍一系列同類話劇乃至現(xiàn)代文學(xué)史上一些著名文本的互文性關(guān)系是理解其意義生成的重要因素。另一方面兩者又有不同，茶館本身就是一個(gè)敞開(kāi)的空間，是社會(huì)生活最有活力部分的呈現(xiàn)。而窩頭會(huì)館由于是居住的大雜院，相對(duì)封閉，但也有外部力量的不時(shí)進(jìn)入或侵入，在這方面與《龍須溝》更為相似。從創(chuàng)作時(shí)間看，《龍須溝》的創(chuàng)作早于《茶館》，《窩頭會(huì)館》創(chuàng)作最晚?？梢哉J(rèn)為《茶館》主要寫(xiě)的是黑夜，而《窩頭會(huì)館》寫(xiě)到了黎明前的黑暗，到了《龍須溝》則已經(jīng)是日出東方，朝霞滿天。因此，這幾部劇作之間存在著時(shí)間上的互文性，橫向上呈現(xiàn)出劇本創(chuàng)作時(shí)間與劇本中表現(xiàn)時(shí)間的互文性，縱向上呈現(xiàn)出前文本對(duì)后來(lái)文本影響的互文性，而前文本又受到更早文本的影響以及受到與它同時(shí)代文本的影響，例如從《茶館》又可看出其前文本《秦氏三兄弟》的影響，只不過(guò)后者以人物為中心，前者以空間為中心而已。因此這幾部劇作的時(shí)間展示，就呈現(xiàn)出復(fù)雜的互文性。

其次看劇中人物的設(shè)置，會(huì)發(fā)現(xiàn)《窩頭會(huì)館》中的人物與《茶館》和《龍須溝》中的人物在思想、性格、為人處世習(xí)慣和個(gè)人命運(yùn)方面有很多相似之處。如肖啟山之于二德子、宋恩子、吳祥子，都是作為舊社會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)下層人民的欺壓的爪牙；而鐘國(guó)苑之于王利發(fā)，雖然個(gè)人性格上頗有不同，但兩者在接受上層社會(huì)的欺壓而導(dǎo)致衰蔽的個(gè)人命運(yùn)上，卻具有很大的可比性。正是在這樣的關(guān)聯(lián)中，《茶館》和《龍須溝》中的人物在《窩頭會(huì)館》中實(shí)現(xiàn)了復(fù)活，他們的靈魂以新的肉身在舞臺(tái)上活動(dòng)著，這種前文本對(duì)后代同類作品中人物設(shè)置的影響，一方面說(shuō)明了前文本的巨大而深遠(yuǎn)的影響力，另一方面也說(shuō)明后來(lái)作品在創(chuàng)作中擺脫前文本影響的困難。當(dāng)然有時(shí)也是出于后來(lái)作者的有意模仿，并以這種成功的模仿建構(gòu)起與已經(jīng)成為經(jīng)典的前文本的延續(xù)關(guān)系。

再次是話劇情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)以及語(yǔ)言風(fēng)格方面的互文關(guān)系?！恫桊^》是典型的線性結(jié)構(gòu)，從清朝末年、民國(guó)初年到抗戰(zhàn)勝利后，故事按照歷史的順序次第展開(kāi)。《龍須溝》和《紅大院》也是典型的傳統(tǒng)線性敘事。這種線性敘事其實(shí)就是中國(guó)古典敘事性文學(xué)作品最鮮明的特征，由此可以說(shuō)古老的中國(guó)敘事文學(xué)傳統(tǒng)在老舍筆下以話劇形式得到了延續(xù)。新時(shí)期以來(lái)，在《丹心譜》《狗兒爺涅槃》《天下第一樓》《古玩》《棋人》《萬(wàn)家燈火》等一系列“人藝”作品中，大都繼承了這種敘事傳統(tǒng)，使之成為北京“人藝”最主要也是最具識(shí)別性的特征。話劇《窩頭會(huì)館》雖然誕生于50多年之后，但在相對(duì)自成系統(tǒng)的北京“人藝”，這種民族化傳統(tǒng)影響力依然強(qiáng)大，《窩頭會(huì)館》仍然是這傳統(tǒng)藤蔓上的一個(gè)瓜果。雖然林兆華導(dǎo)演是北京“人藝”的異數(shù)，但劇中仍然處處可見(jiàn)前文本的碎片：諸如京腔京韻的對(duì)白、自報(bào)家門(mén)式的說(shuō)口、底層老百姓的語(yǔ)言風(fēng)格等，都容易使觀眾將《窩頭會(huì)館》與老舍的平民都市話劇聯(lián)系起來(lái)。

無(wú)論老舍還是劉恒，其劇作的語(yǔ)言風(fēng)格和藝術(shù)成就都極為明顯，所以不妨對(duì)此進(jìn)行較為詳細(xì)的比較分析。在劉恒筆下，與老舍同樣的“老北京”味道突出表現(xiàn)在劇中人物的對(duì)話中，但劉恒與老舍作品之間的互文關(guān)系，并不表現(xiàn)在人物對(duì)話語(yǔ)言的相似性上，而主要表現(xiàn)在一些對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的提示性語(yǔ)言以及我們對(duì)這些提示性語(yǔ)言的解讀之中。試看以下幾例：

(幕啟)趙老頭起得最早。出了屋門(mén)，看了看東方的朝霞，笑了笑，開(kāi)了街門(mén)，拿起笤帚，打掃院子。

天色逐漸發(fā)白以后，露出那小雜院來(lái)，比第一幕略覺(jué)整潔，部分的窗戶修理過(guò)了，院里的垃圾減少了，丁四屋頂?shù)钠葡膊灰?jiàn)了。(《龍須溝》)

這里“東方的朝霞”是在暗示“已經(jīng)解放”，所以院子自然“整潔”了，垃圾減少了。

(幕啟)現(xiàn)在，裕泰茶館的樣子可不像前幕那么體面了。藤椅已不見(jiàn)，代以小凳與條凳。自房屋至家具都顯著暗淡無(wú)光。假若有什么突出惹眼的東西，那就是“莫談國(guó)事”的紙條更多，字也更大了。(《茶館》第三幕開(kāi)頭)

這里的“樣子可不像前幕那么體面了”是暗示舊中國(guó)的日趨衰落。而這種衰落的趨勢(shì)到了《窩頭會(huì)館》就變成“品相破敗，卻殘存著一絲生機(jī)”了：

《窩頭會(huì)館》的開(kāi)頭，南城死胡同里的一座小院兒，坐北朝南，品相破敗，卻殘存著一絲生機(jī)。東北角一棵石榴，西南角一棵海棠，兩棵樹(shù)讓一條晾衣繩勒著，像在院子當(dāng)間橫起了一根絆馬索。正房是一座搖搖欲墜的磚樓，兩層摞在一起也沒(méi)高過(guò)東側(cè)鄰院的大北屋。

這種文本之間的內(nèi)在隱喻到《窩頭會(huì)館》的結(jié)尾，則是黑暗終于散去，光明出現(xiàn)，同時(shí)呈現(xiàn)出與《茶館》和《龍須溝》在演繹時(shí)代巨變方面的互文關(guān)系：

西廂房突然爆發(fā)出新生兒的哭聲，曲子中斷了片刻，隨后便一以貫之地吹了下去。夜幕下的生者和死者都靜悄悄的，那些落葉的樹(shù)木居然依次開(kāi)出了絢爛的花朵，與晶瑩的落雪交相輝映。大幕在嬰兒嘹亮的啼哭聲中緩慢地閉合了。口琴曲略帶憂傷的旋律逐漸轉(zhuǎn)為輕捷與歡快，甚至透出了堅(jiān)定的昂揚(yáng)之氣，在劇場(chǎng)內(nèi)外回旋不絕而又回味無(wú)窮。(《窩頭會(huì)館》的結(jié)尾)

克里斯蒂娜認(rèn)為，一個(gè)單獨(dú)語(yǔ)篇的產(chǎn)生建立在已經(jīng)存在的語(yǔ)篇之上，一個(gè)語(yǔ)篇與其說(shuō)是作者對(duì)自己原創(chuàng)思想的寫(xiě)照，還不如說(shuō)是對(duì)已經(jīng)存在的語(yǔ)篇的編輯和整理。每一個(gè)文學(xué)語(yǔ)篇都與這兩者密不可分。從互文關(guān)系看《窩頭會(huì)館》與老舍同類劇作(如上面所舉范例)，即會(huì)發(fā)現(xiàn)它們雖然產(chǎn)生于不同年代，又是不同編劇導(dǎo)演的作品，卻存在諸多相互闡發(fā)的特質(zhì)，其中有很多帶有特殊意義的語(yǔ)言的、敘事的、風(fēng)格的“碎片”，以或隱或現(xiàn)的方式，一直漂浮在由這些劇作構(gòu)成的文學(xué)長(zhǎng)河之中。這些特質(zhì)構(gòu)筑起我們理解不同時(shí)代文本之間關(guān)系的心理、文化基礎(chǔ)。

二、主體間性層面的互文關(guān)系

《窩頭會(huì)館》與老舍同類話劇不僅在文本語(yǔ)言層面呈現(xiàn)出復(fù)雜的互文性關(guān)系，而且也彰顯出明顯的創(chuàng)作主體即主體間性層面的互文關(guān)系。從文本中不僅可以看到主體間接受與傳承的一面，更能看出創(chuàng)作主體對(duì)前文本作者影響的反叛與試圖超越的努力。其實(shí)，“在克里斯蒂娜那里，主體間性是被敬而遠(yuǎn)之的，所以她才用互文性取而代之，因?yàn)樗睦碚摽蚣苤凶髡呤翘幱谌毕蚰涿麪顟B(tài)的”。[3]但這種有意割裂文本與主體之間關(guān)系的做法是錯(cuò)誤的，因?yàn)閺恼軐W(xué)層面看，互文性與主體間性當(dāng)然具有相通性；而從文學(xué)視角看，任何對(duì)文本的分析以及對(duì)不同文本之間互文性的闡釋，如果缺少了對(duì)主體間性的分析，也就無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)闡釋。

因此我們必須關(guān)注，主體與主體間的交流何以成為可能以及如何成為可能，也即劉恒究竟采用何種方式去面對(duì)已經(jīng)成為經(jīng)典作家的老舍，以及老舍如何面對(duì)他之前悠久的文學(xué)史傳統(tǒng)和與他同時(shí)代的作家。僅就所寫(xiě)內(nèi)容看，劉恒的《窩頭會(huì)館》與《龍須溝》和《紅大院》更為相似，因?yàn)樗鼈兌际潜憩F(xiàn)北京的大雜院生活。與空間處于開(kāi)放狀態(tài)的“茶館”相比，則“大雜院”基本屬于一個(gè)相對(duì)封閉的空間。但劉恒聰明地給“窩頭會(huì)館”的來(lái)歷編織了一個(gè)虛構(gòu)的掌故，從而將這個(gè)蒸窩頭賣窩頭的大雜院與一般大雜院有所區(qū)別，而多少接近了老舍筆下的“茶館”，所以保長(zhǎng)肖啟山此類反面人物以及左翼大學(xué)生周子萍的設(shè)置就很有必要，他們必須承擔(dān)將外來(lái)信息帶進(jìn)這個(gè)大雜院并進(jìn)而改造大雜院甚至掌控它的使命。比較這幾個(gè)劇本，發(fā)現(xiàn)它們都是以社會(huì)底層人物為主人公，都展示了新舊社會(huì)的強(qiáng)烈對(duì)比。例如《茶館》，盡管主要是寫(xiě)舊社會(huì)，卻在暗示舊社會(huì)的必然滅亡與新時(shí)代的必然來(lái)臨。老舍選擇這樣的敘事策略首先是為了政治上的正確，因?yàn)榻衣杜f社會(huì)黑暗無(wú)疑是那時(shí)主流文藝的首要之義。老舍在試圖滿足政治對(duì)文藝創(chuàng)作要求的同時(shí)，也在盡可能彰顯其創(chuàng)作主體的自我意識(shí)——盡管這種彰顯更多是以曲折乃至隱晦的方式出現(xiàn)。在這方面，老舍習(xí)慣于選擇寫(xiě)一些社會(huì)底層大眾和知識(shí)分子中的失意者，就是借此表現(xiàn)其創(chuàng)作主體自我意識(shí)的聰明策略——不僅因其熟悉而容易成功，而且也符合人物形象塑造上的政治性要求。由此我們可以這樣認(rèn)為：在“人民藝術(shù)家”的背后，老舍看重的不僅是“人民”的政治屬性，而且更看重其“藝術(shù)家”的主體屬性。在追求政治正確的同時(shí)，他也在盡力證明其藝術(shù)家身份的合法性和名副其實(shí)。也正是在這種被時(shí)代定性和自我定性的矛盾中，我們看到了創(chuàng)作主體與時(shí)代、思想與藝術(shù)、大眾愛(ài)好與小眾追求等等關(guān)系之間所隱含的縫隙和內(nèi)在張力，并以“人民藝術(shù)家”這一看似統(tǒng)一其實(shí)蘊(yùn)含內(nèi)在矛盾的稱號(hào)，與后世的創(chuàng)作主體如劉恒等，構(gòu)建了主體層面的互文性關(guān)系。

相比于老舍，劉恒的創(chuàng)作環(huán)境自然更為寬松和自由，但20世紀(jì)90年代大的文化背景呈現(xiàn)出較之50年代更加復(fù)雜的狀況，使知識(shí)分子所承受的外來(lái)壓力不僅來(lái)自政治，也有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的沖擊和文學(xué)內(nèi)部變革的要求。對(duì)此，劉恒必須做出自己的抉擇——也就是在這方面，老舍作為前代文人的代表，正如布魯姆所言，是以一個(gè)“父親的形象”出現(xiàn)在劉恒的創(chuàng)作之中，而劉恒因著具有“弒父情結(jié)”也只能采取各種有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的“誤讀”方式來(lái)“貶低父親”或否定傳統(tǒng)，達(dá)到樹(shù)立自己形象的目的。但“父親”的形象過(guò)于高大，影響也過(guò)于巨大，所以劉恒的很多試圖擺脫“父親”的努力有時(shí)就顯得力不從心。但有一點(diǎn)值得肯定，就是他與老舍一樣，在盡力契合社會(huì)復(fù)雜文化語(yǔ)境的同時(shí)，也在滿足作為一個(gè)追求獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)家的內(nèi)心需求，就是以潛文本方式呈現(xiàn)出的某些對(duì)文本表面意義的反抗。認(rèn)真考察《窩頭會(huì)館》，會(huì)聽(tīng)到其中有另一種聲音或者另一種對(duì)話，一種類似巴赫金所說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事。

例如，耐人尋味的是，《窩頭會(huì)館》也把故事時(shí)間確定為1948年的夏秋之際，但劉恒并無(wú)那個(gè)時(shí)代的生活經(jīng)歷，而只能借助想象和二手資料。選擇這樣一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)顯然是作家的精心設(shè)計(jì)，也很自然地令人想到《茶館》的第三幕，一個(gè)舊時(shí)代行將結(jié)束、新時(shí)代即將開(kāi)啟的時(shí)刻。這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)既可在寫(xiě)舊時(shí)代時(shí)無(wú)所顧忌，又能避免寫(xiě)新時(shí)代時(shí)小心翼翼?！陡C頭會(huì)館》是國(guó)慶獻(xiàn)禮劇目，自有它不可更改的主題，但劉恒的目的其實(shí)是打算在“遵命”作品中盡可能去實(shí)現(xiàn)一個(gè)創(chuàng)作主體的自由思考，比如，探討人的生存困境，探討貧窮、疾病、社會(huì)壓迫如何扭曲人心等。如果將這些話題放在一個(gè)新時(shí)代背景中來(lái)講述，顯然不符合主旋律作品的主旨。那么，把故事放到舊時(shí)代就成了作者的不二選擇。這種時(shí)代背景的選擇不僅是出于作者敘事上的策略，也是老舍等文學(xué)前輩巨大影響的結(jié)果。在劉恒看來(lái)，既然老舍等能夠在接受“帶著鐐銬跳舞”的選擇后依然創(chuàng)作出經(jīng)典，那么他也必須如此才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的平等的與前人對(duì)話。換言之，劉恒的這種選擇一方面是時(shí)代的必然，另一方面則來(lái)自創(chuàng)作主體的“聰明而智慧”的抉擇。也正是在這個(gè)意義上，我們看到了主體間性的互文關(guān)系。

三、文化視野層面的互文關(guān)系

作為一種強(qiáng)調(diào)文本影響研究的文學(xué)理論，互文性理論必然會(huì)由文本研究過(guò)渡到文本背后的文化影響研究。這種文化影響從縱向看主要表現(xiàn)為當(dāng)代文化與前代文化之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，因此必然注重研究當(dāng)代文化發(fā)展演變進(jìn)程中所蘊(yùn)涵的前代文化因素，同時(shí)注重研究不同時(shí)代文化所蘊(yùn)涵的差異性，注重研究現(xiàn)狀與傳統(tǒng)的沖突?！恫桊^》的“前身”是一部表現(xiàn)“解放前夕”北平學(xué)生“反饑餓、反迫害”運(yùn)動(dòng)的話劇。在征求他人意見(jiàn)時(shí)，當(dāng)時(shí)北京“人藝”的院長(zhǎng)曹禺、總導(dǎo)演焦菊隱等認(rèn)為，這部作品最精彩的是第1幕第2場(chǎng)在一家舊茶館里的戲。他們提出是否以這場(chǎng)戲?yàn)榛A(chǔ)，重新寫(xiě)一個(gè)劇本來(lái)描繪舊時(shí)代的社會(huì)面貌。老舍贊同這個(gè)觀點(diǎn)，并且在3個(gè)月后最終定稿，這就是《茶館》。之后，《茶館》在演出期間也收到來(lái)自各方的修改意見(jiàn)，包括來(lái)自最高領(lǐng)導(dǎo)層的意見(jiàn)：“一九六三年《茶館》第二次上演時(shí)，在幕間休息時(shí)和閉幕之后，總理兩次指出,《茶館》這樣的劇還應(yīng)該告訴青年：歷史的動(dòng)力是什么，什么人才能代表歷史前進(jìn)的方向。”[4]顯然，導(dǎo)致劇本修改的原因很多，但最重要的原因則來(lái)自意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，同時(shí)也必須注意到20世紀(jì)50年代整個(gè)中國(guó)社會(huì)發(fā)展這一大文化背景對(duì)老舍等人創(chuàng)作心理的影響，特別是1957年的“反右”運(yùn)動(dòng)和1958年的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。

與《茶館》相同，《窩頭會(huì)館》也是一部獻(xiàn)禮作品，由此批判舊中國(guó)謳歌新中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)者的基調(diào)在這兩部相隔數(shù)十年的劇作之中回響。劉恒特意將《窩頭會(huì)館》的故事發(fā)生時(shí)間定為新中國(guó)成立的前一年，即所謂的“黎明前的黑暗”，這就與老舍的同類劇作構(gòu)成了在“獻(xiàn)禮”、“謳歌”方面的互文關(guān)系。對(duì)此北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)張和平做出了最好的說(shuō)明：“老舍寫(xiě)了《龍須溝》，建國(guó)十周年時(shí)又寫(xiě)了《茶館》。我覺(jué)得人藝的這種真誠(chéng)感情挺可貴的，新中國(guó)成立60年了，文藝界應(yīng)該給它的生日送份禮物。”[5]其實(shí)作為編劇，近年來(lái)劉恒不斷介入主旋律作品的創(chuàng)作，如電影《云水謠》《張思德》《集結(jié)號(hào)》等。他的這些作品與同時(shí)代其他作家創(chuàng)作的一些“獻(xiàn)禮”、“謳歌”性作品如《建黨大業(yè)》等一樣，共同構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)部分，相互呼應(yīng)，相互影響，呈現(xiàn)出共時(shí)性的互文關(guān)系。同時(shí)這些作品又與數(shù)十年前老舍等人的同類作品遙相呼應(yīng)，在歷時(shí)性方面形成互文關(guān)系。因此，審視劉恒的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也必須注意到20世紀(jì)90年代以來(lái)的文化背景，其中有西方各種文藝思潮的進(jìn)入，有所謂的“國(guó)學(xué)熱”，也有來(lái)自主流意識(shí)形態(tài)或隱或顯的聲音，所有這些必然都會(huì)影響《窩頭會(huì)館》的創(chuàng)作。

在這一過(guò)程中，如何掙脫來(lái)自老舍等老一代作家的影響并力爭(zhēng)有所突破，就是劉恒必須解決的問(wèn)題。從《窩頭會(huì)館》看，劉恒的嘗試近乎完美，在表面的形式因襲、模仿之下，在與老舍同類話劇乃至前人其他作品形成多種互文性關(guān)系的背后，劉恒非常巧妙地一方面借此建構(gòu)起與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并令人信服地讓讀者和評(píng)論家認(rèn)同他作為老舍之后書(shū)寫(xiě)此類“老北京”題材話劇的正宗傳人，另一方面又在藝術(shù)上以某些令人驚嘆的創(chuàng)新展示出他與老舍等老一代作家的不同，并試圖讓觀眾由對(duì)藝術(shù)特色的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)作品思想性的思考。在此，劉恒等人也許意識(shí)到——在藝術(shù)上無(wú)論是向傳統(tǒng)致敬還是以叛逆態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)新，其實(shí)在某種程度上都可以消解作品中那些非文學(xué)藝術(shù)因素，從而獲得所有藝術(shù)家所希冀的創(chuàng)作成功。只是這種消解在何種程度上能被認(rèn)可，也許還是要打一個(gè)問(wèn)號(hào)的。

[1]《窩頭會(huì)館》笑聲背后是悲涼[N].北京日?qǐng)?bào),2009-09-27.

[2]西川直子.克里斯托娃：多元邏輯[M].王青,陳虎譯.石家莊：河北教育出版社，2002.359.

[3]趙渭絨.西方互文性理論對(duì)中國(guó)的影響[M].成都：巴蜀書(shū)社，2012.23.

[4]胡絜青.周總理對(duì)老舍的關(guān)懷與教誨[J].中國(guó)戲劇，1978，(2).

[5]張英，趙蕾.2009年度戲劇報(bào)告——《窩頭會(huì)館》：按“大片”制造的話劇[N].南方周末,2010-02-18.

(責(zé)任編輯：山寧)

On Intertextual Relationship betweenWotouHalland Lao She’s Urban Civilian Drama

HUANG Yue-jie, ZHANG Jiao-jiao

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

This paper aims to study urban civilian dramas, such asWotouHallandTeahouse, in light of intertextuality, so as to explore the complex intertextual relationship among them in terms of linguistic forms, intersubjectivity dimensions and cultural horizons. FromTeahousetoWotouHall, for half a century the society has experienced great political and cultural changes. Those well-known plays with strong national characteristics have been thriving over a long period of time, owing to their huge ideological influences as well as the traditional literacy. In this regard, the analysis of intertextuality in reference of works and authors, in different times with diversified historical backgrounds, may help to demonstrate the path for literature development and to understand the choice made by writers in the face of pressure.

WotouHall;Teahouse; Lao She; Liu Heng; urban civilian drama; intertextuality

2016-03-05

黃岳杰(1963-)，男，浙江慈溪人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事文藝學(xué)、戲劇藝術(shù)研究；張嬌嬌(1993—)，女，浙江寧海人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)研究生，主要從事文藝學(xué)研究。

文學(xué)研究

I234

A

1674-2338(2016)03-0123-05

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.03.013