論敘事文本中的風景敘述承載的詩意價值

陶 陶

(湖北第二師范學院 文學院，武漢 430205)

論敘事文本中的風景敘述承載的詩意價值

陶 陶

(湖北第二師范學院 文學院，武漢 430205)

景物的敘述描寫在敘事文本中可以讓人物行動令人信服，使虛構(gòu)故事增添真實色彩。同時，景物描寫作為寫景抒情、借物詠志的重要憑依，形成了一種情景交融，主客一體的美學趣味。因此，景物在敘事文本中主要是反映人的生活，人與人，人與自然的關(guān)系，這才是景物敘述描寫應承擔的任務(wù)。景物與人物相關(guān)聯(lián)，它是一種心理的、生理的與哲理的解析，這才是景物在文本中的真正意義。

敘事文本； 物景敘述； 情景敘述； 喻景敘述； 詩意價值

東方文化中，中國古代散文常常把景物描寫作為寫景抒情、借物詠志的重要憑依，并形成了一種情景交融、主客一體的美學趣旨。即使是東方美術(shù)發(fā)展史中，風景也一直是繪畫的客體對象。繪畫藝術(shù)常常將人物點綴在風景之中，而人物并沒有獲得主體地位和相應的空間。

然而在中國古代敘事文本中，純粹的風景描寫卻很少，中國現(xiàn)代作品尤其是敘事文本又是從古代和西方文學中吸取營養(yǎng)，重新起用景物敘述描寫手法，為主旨的揭示、形象的塑造、審美意味的創(chuàng)造而服務(wù)?？墒俏鞣皆?7世紀以后的小說中就已經(jīng)開始認識到景物敘述描寫的作用與意義。尤其是19世紀作家對描寫手法的偏愛，景物描寫也如同人物肖像的描寫一樣一并繁榮起來，作者開始把風景當作小說的一部分；這時，景物的作用充當了人物活動的見證或道具。這樣，作品中人與環(huán)境互為關(guān)聯(lián)，正如布托爾所云：“自然不只是泛泛的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點感覺著和行動著?！盵1]

風景描寫還能產(chǎn)生美感，讓作品產(chǎn)生審美的情趣與效果。因而，景物描寫也就越來越精細，甚至大段大篇幅的描寫也蔚然成風。

《紅樓夢》中的風景描寫為中國后世敘事文提供了豐富的景物描寫范例。塞萬提斯、托翁、魯迅、沈從文都是風景敘述描寫大師。人與風景分不開，寫小說要寫人，必然要寫風景，現(xiàn)代小說對待風景，卻有著某種返璞歸真的傾向，他們認為景物固然美，但以讀者角度考慮，閱讀是體驗人物命運，重溫某種生活體驗，體驗要有人物行為的推進，故事占有主導地位。景物卻在其次。這是由于文字描寫的景物要通過想象再造的轉(zhuǎn)換，才能進入接受視野，想象再造需要借助記憶重現(xiàn)，想象的自由也會減弱，審美快感相應受到抑制。

然而20世紀的海明威開始對景物描寫進行節(jié)制。他的小說中常常是用幾筆素描就寫出風景。相反，許多留有特征的景物存在更可以讓人物行動更加令人信服，使虛構(gòu)故事增添了真實色彩[2]44。因此，景物在小說中主要是反映人的生活，人與人，人與自然的關(guān)系，這是景物描寫應承擔的任務(wù)。正如老舍所說，“景物與人物相關(guān)，是一種心理的、生理的與哲理的解析?！盵3]這揭示了景物在文本中的真正意義。

小說景物描寫的存在方式多種多樣，自然風景諸如風花雪月、山川湖泊、植物、動物景觀都屬于風景存在。從風景的表現(xiàn)形式來看，有物景、情景、喻景多種形式。

一、物景敘述之美學趣味

文本以物質(zhì)存在的物理關(guān)系去描繪的物質(zhì)風景，即為物景。這種有形的、明確的、具體可感的物景，往往充滿了物質(zhì)感，它們都是物質(zhì)運動的自然。物景敘述描寫是嚴格遵循自然物質(zhì)之間的原有關(guān)系，自然不可更改的客觀描寫。

現(xiàn)實主義風景描寫，寫景注重細節(jié)，注重事物與事物之間的差異，讓風景層次感盡可能得以展現(xiàn)。如屠格涅夫《獵人筆記》：“樹林里邊逐漸暗起來，樹梢上邊已昏暗起來，紅色的天空正在轉(zhuǎn)藍……鳥兒正在睡去——不是所有的鳥都一下子在睡覺……”

屠格涅夫《獵人筆記》中有大段的景物描寫，完全可以獨立于人物之外：

如“太陽落山了，但是樹林里還很明亮；空氣清爽而澄徹，鳥兒嘰嘰喳喳地叫著……”(此后20余行幾百字的描寫)從這段文字中可以看出，“它 堆積了太多的布景和道具，就會使故事失去它那子彈飛馳般的沖擊力”。[2]28

紫式部《源氏物語》中也有許多小段或大段的風景描寫，它占了文本的大部分。可見，在公元一千年時，一部小說對風景理解達到了九百年后批判現(xiàn)實主義風景大師那樣圓滿的美學境界，描繪得如此細致入微，令人想象飛騰，的確屬于藝術(shù)才能的展現(xiàn)。

日本《枕草子》里面也有成段的風景描寫。如第一段就寫四時情趣：“春天是破曉的時候。漸漸發(fā)白的山頂，有點亮了起來，紫色的云彩微細的橫在那里。

夏天是夜里。有月亮的時候，這是不必說了。就是暗夜有螢火到處飛著，那時候，連下雨也有意思。秋天是傍晚……冬天是早晨。……”這種景物描寫讓故事獲得真實性，卻又帶來限制。

一般說來，現(xiàn)實主義作家的風景都是圍繞人物而寫的?！哆叧恰分械娘L景就是環(huán)境創(chuàng)造人性美的范例。有的風景描寫雖然與主旨關(guān)系不大，但它推動了故事情節(jié)發(fā)展，或者有助于讀者了解人物某些情景，風景才有意義。

從寫作文本來看，任何風景都不是單純的寫景，它們或多或少都有主體心靈的折射的，夏洛蒂《簡愛》，作者都立在“猩紅色帷帳”背后，仔細觀察著那個冬日下午的景色中的我。從《靜靜的頓河》中，我們會從風景描寫中感應到有一個生命正站在遮蔽的風雨大樹下，或者在小木屋的廊下看風雪將來的天色等跡象。作者卻作出客觀描寫的姿態(tài)，如陸文夫《美食家》中對餐具的可信性描寫：

“潔白的抽紗臺布上，放著一整套玲瓏瓷的餐具，那玲瓏瓷玲瓏剔透，藍邊淡青中暗藏著半透明的花紋，好像是縷空的，又像會漏水，放射著晶瑩的光輝?！边@個描寫讓人物形象更真實可信。

人物身邊的景物都是通過人物選擇而存在，也讓人物的社會身份、地位、個性得以展示?？娙兑粋€世紀兒的懺悔》描寫女主角臥室：“一盞白玉燈半明不亮地照著房間，靠椅和沙發(fā)也同床一樣柔軟，是用毛絨和絲綢制的……一種強烈的土耳其熏香?！?/p>

從景物描寫看，這燈具、這床的特點可以清晰反映出房中男女那肉感之樂的特點。

可以這樣說，任何一種物景的敘述描寫，寫作家總是沿著這樣的美學次序來表現(xiàn)：或者沿著物景的整體、局部、細節(jié)；或者沿著細節(jié)、局部、整體；或者從局部再到細節(jié)，再到整體；或者只有敘述細節(jié)，不及其余。

二、情景敘述之美學趣味

風景敘述描寫中的最佳境界是情景交融，這是中國古典文本的最高敘述描寫境界。在黑格爾看來就是移情,這與中國傳統(tǒng)的天人合一觀念具有同構(gòu)特點。莊子說人與魚兒相通，正說明人與風景，風景與人可以對話、交流。風景與人互為知己，風景安慰心靈感傷之人，人又細致地體會風景的寂寞與無常。

這就像托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中的第六卷寫到安德烈公爵兩次見到同一棵橡樹那樣，其印象完全不同。

初次見到這棵橡樹時，剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭又失卻愛妻，隱居于鄉(xiāng)間，這個樹是如此丑陋、冷酷：

它大概位于已經(jīng)成林的樺樹的年齡，比它們粗十倍，高兩倍。那是一棵大樹，它的腰圓有兩抱大，顯然好久以前它的一些杈子已經(jīng)折斷，它的皮上也出現(xiàn)了瘢痕。它生有不勻稱地伸出的不好看的大胳膊，又生有多結(jié)節(jié)的手和指頭，它像一個古老的、嚴厲的、傲慢的怪物一般站在會笑的樺樹中間?！谶@棵樹下面，也有花有草，但是它站在它們中間，依舊板著臉，僵硬、丑陋、冷酷。

第二次安德烈依然經(jīng)過這里，見到同樣是那棵橡樹時，他的感覺大變。這是由于內(nèi)心深處滋生了愛情的力量使然。在這六周中，他遇見了娜塔莎，這位純潔的少女，以其純潔、亮麗、青春的魅力感染了他疲憊不堪的心靈，讓他產(chǎn)生了新的生活勇氣和希望：

那棵老樹完全變了樣了，它展開了一個暗棕嫩葉的華蓋，如狂似癡地站在那里，輕輕地在夕陽的光線中顫抖。這時那些結(jié)節(jié)的手指，多年的疤痕，舊時疑惑和憂愁，一切都不見了。

可見，自然景物既是人物生存的同伴，也是人心理意識觸發(fā)的媒介，人與自然交流對話就形成了，人與物象形成了心物同構(gòu)的關(guān)系。

勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》上冊中指出浪漫主義作者：“發(fā)現(xiàn)自然在蠻荒狀態(tài)中，或者當它在他們身上引起模糊的恐怖感的時候，才是最美的?！盵4]139“豐饒性在浪漫主義者看來是非詩意的，因為它是實用的，因為它可以實現(xiàn)一個目的，只有不結(jié)果實的花朵才是浪漫主義?！盵4]145

可見，浪漫主義對風景的選擇更具特點，只要感覺上是合于個性的，格調(diào)上與文本和諧，就寫進來，并形成某種格調(diào)。當人們進入到這種格調(diào)，會感覺這些風景描寫與那些格調(diào)是互為移情。風景描寫造就了那不可言說的格調(diào)之美。

在他們的作品中那矢車菊、迷迭香、月桂樹、龍涎香、曠野、廢墟、枯山、老水，都具有美的氣息，美是他們選擇風景的重要標準。他們眼光多情善感，并將這種審美情感賦予風景，讓人分享這風景之美。

他們常常與主人公互相重疊，甚至相互迷失其中，感情充沛浪漫，甚至夸張、極端，顯示了極濃郁的主觀色彩與抒情氣息。夏多布里昂《阿達拉》月色烙上人的主觀情態(tài)。

月亮在當它冉冉升起，她以慘淡的光照耀著這個凄清陰冷的無眠之夜，像是一個縞裝的素女那樣姍姍移步到良件的棺槨上臨風拭淚。不久她便向老橡樹和古海岸細訴赧曲，而把這悲痛無比的訃聞散播到林中。

赫夫曼《雄貓穆爾的幸福生活觀》將風景與人溝通，草木有靈性，山水也有魂魄，風景與人處于交流狀態(tài)：

園里紫花南芥，玫瑰叢林，長得密密層層、黑幽幽的，花兒盛開，交相輝映，它們甜蜜香氣散發(fā)在空氣中，令人心醉。一束奇妙的微光，似月亮皎潔的月華，隨著東南升騰，它們用金色光線撫弄樹木和花草，它們興高采烈，手舞足蹈。于是灌木沙沙，泉水咚咚，組成輕輕的滿懷渴念的彈性。

浪漫主義風景描寫體現(xiàn)宇宙俯仰生姿整體和諧，甚至是朦朧、混沌一片。他們不描寫一片葉子，花開花落的過程細節(jié)，而掃描瞬間一瞥的即時印象。

諾瓦利斯《海因里?！し狻W夫特定根》敘述一種擴大的感覺、氣象，登臨峰端，俯瞰山谷，但見煙云彌漫，一派壯美之氣，頓然升華在人心中：

那里遍布著市鎮(zhèn)和城堡，廟宇和墳墓，把人煙稠密的平原的全部優(yōu)美同荒漠和懸崖絕壁的可怖的魅力結(jié)合在一起。最美妙的色彩就在于最適當?shù)幕旌现?。山巔在冰雪覆蓋下閃閃發(fā)光有如煙火。平原披著綠色的新裝在微笑。遠方裝飾著千變?nèi)f化的藍色，從海洋的暗處飄揚著許多艦隊的無數(shù)五顏六色的小船旗。這里可以看到，背景是一只沉舟，前面則是農(nóng)民們舉行鄉(xiāng)村風味的歡樂的宴會；那里可以看到，一座火山噴發(fā)著可怕而美麗的火焰，地震釀成了滿目荒涼，而前景則是一對愛侶在樹陰下面最甜蜜地相互親吻?！尘笆菓牙锉е鴭牒⒌目蓯鄣哪赣H，天使坐在他腳旁，從頭上的樹林中間向下凝望。

東方文化中的天人感應思想在文學中的表現(xiàn)也是比較具體，情往以贈，相與酬答，正是客體對主體的感召，主體對客體的感應，以致產(chǎn)生了對自然的一種生命情懷。這與西方文學中對風景的鐘情的“神性”有著相似的美學趣味，人類對自然都產(chǎn)生過崇拜之情，對自然的生命奧秘產(chǎn)生了一種虔誠姿態(tài)，以此種情感看待自然，那么，自然風景也就有了人性的神奇瑰麗。

西方作者筆下的自然風光更多地與神性的崇拜、虔誠姿態(tài)聯(lián)系在一起。歌德《少年維特之煩惱》中自然是造物主對人的施惠：

我看見群山上的樹木、河水、白云，群鳥晚噪，小昆蟲舞蹈，巖石上的藤蘿它們向我揭示大自然內(nèi)在的熾熱而神圣的生命之謎，這一切的一切，我全包容在自己溫暖的心里，感到自己像變成了神似的充實，遼闊無邊的世界的種種美姿也活躍在我心靈中，賦予一切以生機?！教幎际窃煳镏鞯木裨诳罩辛鲃印?/p>

更有甚者，霍夫曼在《雄貓穆爾的幸福生活觀》中直接贊美神性的大自然?！芭叮笞匀?，神圣、崇高的大自然，你那神秘的輕輕呼吸圍繞著我……”。這種對待自然的宗教情結(jié)，充滿了贊頌、迷戀自然，在寧靜中聆聽天籟洗滌身心，仿佛是幸福的唯一。可是這種神性一般的把主體投入到客體中去迷醉，另一方面自然迎合人的性情，在一種夢幻、朦朧中，自然精靈也會與人應和、共鳴。

這正應了史蒂文森所說：“在人生、環(huán)境是招來行為的、事件和它發(fā)生的場所之間，有一種適合性在里面。見了心愛的園亭便想坐下來，見了某個場所，便想工作，見了某個場所，便想偷懶，又在某個場所，便想起在霧中做長時間的散步。夜、洪水、燈火，明麗的街市、日出、船、大洋等等給人以影響，在各人心中，能使人想起種種欲望和享樂。”[5]這就闡明了自然景物是人物生存的憑借，也是人的心理活動的觸媒，人與自然的神秘關(guān)系互相依存，互相激蕩，互相創(chuàng)造，風景敘述的獨特的藝術(shù)作用也就獲得它的價值。

三、喻景敘述之美學趣味

當自然景物與人的生存相生相發(fā)之時，人與自然就建立起一種神秘的感應關(guān)系，人們從這種感應中悟出人生之道。人們從這種天地之道中提取思想的精華、奧秘，當寫作者有了這種視野觀照物景之時，物景也就有了某種形而上的意蘊。有了某種主旨、主題、意蘊的價值。這種價值通常由風景的象征、隱喻、暗示來體現(xiàn)。因此，風景敘述描寫的美學價值，不僅是為寫景物而寫景物的審美，而是挾帶著，附麗著某種意向性、精神性的內(nèi)涵，而這種特殊的內(nèi)涵幫助寫作者形成文本中的情調(diào)、氛圍和場景。

在東西方文學中，象征隱喻是普遍的表現(xiàn)方法。無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義都采用象征手法，更不必說象征主義所用的象征的價值和意義了。象征主義作品中象征不僅僅是一個表現(xiàn)手段，它更是作品中的一個整體性，全局性的問題，是對存在的整體認知。

敘事文學中象征更普遍，尤其是風景更為突出，因為風景天然中有某種感應形式關(guān)系，這正像蘇聯(lián)多賓《電影藝術(shù)詩學》中所認識的那樣：利用真實的環(huán)境作為主題體現(xiàn)者，但這時候的環(huán)境就不僅僅是背景，不僅是規(guī)定時間和地點的環(huán)境[6]是什么呢，應該是象征隱喻所包含的意義。諸如荷花象征出污泥不染，梅花象征凌寒不屈，玫瑰象征愛情，火之熄滅象征生命終了等等都象征隱喻的風物對象。

托馬斯·曼《魔山》中對魔山這個療養(yǎng)院有一種深不可測心機的隱喻象征。

當人們進入這個魔山，很快就會在莫名的氣氛中忘卻時間，甚至忘卻自己。而這些病患者雖然來自不同地方，甚至文化、宗教、脾氣、性格不同，但是他們卻有一個驚人的相同之處： 那就是在山谷清新的或令人昏睡的風中，在林木喧嘩或如古墓一般的幽靜之中，盡情去品嘗疾病、享受疾病。這難道是變態(tài)嗎？亦或食痂如癖？事實并非如此簡單判斷。

這個療養(yǎng)院的人，卻在討論遠離塵俗的極具形而上的問題，是終極關(guān)懷？還是自我救贖苦難？討論雖然無聊，然而他們卻忘記了魔山之外廣大世界的病者，從而構(gòu)成某種磁力一般的魔力。他們在這里靜聽死亡之音，猶如聆聽天籟之樂。

從全篇來看，象征主宰了整個文本的各個方面，并且這種象征具有不可捉摸的神秘氛圍，整個魔山，一切風景、物體都有象征意味。甚至連數(shù)字也有象征比如關(guān)于“七”這個數(shù)相關(guān)的東西都意味著象征：全書共七章，主人公迷失在此七年，桌子也是七張，主人知己也是七人……冥冥之中仿佛“七”與上帝創(chuàng)世紀共同七天相暗合，這是巧合還是隱喻。一切盡在不言中，又在言之外，風景這山玄機無限。

海明威是一個善于調(diào)動風景作為隱喻象征的高手。他的作品中有幾個特殊的象征景觀。高山、沼澤、平原、高原、海、鯊魚、雪山。這正如美國學者卡洛斯·倍克爾對海明威的作品得出的結(jié)論——兩大象征物：高山、平原。

他的《大雙心河》對兩岸景色的描寫就是高原和沼澤，并且構(gòu)成對照呈現(xiàn)：

一邊是沼澤，另一邊是高原。沼澤地籠罩在一片迷朦之中，到處充滿腐爛物與污泥。高原上卻是另一番景象，綠草如茵，各種植物生機勃勃，還有許多小生物，棲息繁衍。一道河流將高原和沼澤隔開又連接在一起……

文本中描述的這個景觀，能讓人們領(lǐng)悟其中的象征意味，生死相對相依的喻意。

海明威的另一部作品《永別了武器》中也是描述高山、雪峰寄寓象征：當主人公抬起雙眼的姿態(tài)讓我們看到：

向北眺望那兩道大山，雪線之下一片蒼翠，而雪線以上則是陽光照耀，銀白可愛，接著道路沿著山脊向上蜿蜒，我又看到第三座大山，全是更高的雪峰，看起來一片粉白色，溝壑分明，嶙峋崔嵬；在更遠處還有山，可你是否真的看得見實在難說。

作者曾說過在成功的寓言故事里，第一層故事受控于第二層故事，第二層故事才是作者真正的用意。[7]而他的《老人與?！分械牟遏~老人，他與海、馬林魚、鯊魚的較量，正是寄寓著“第二層”意思，深層的象征意義。

風景敘述描寫的象征意義在中國當代浪漫主義小說中，表現(xiàn)尤為突出。張潔筆下那溫柔的大森林中的霧靄、鳥蟲、天籟，就是一個偉大溫情的母愛的象征，還有賈平凹的商州山地、張承志的北方的河流草原、李杭育的葛川江、鄭義的遠村、莫言的紅高粱、張煒返回的野地……正是自然之美、生命之源的象征。

大自然的永恒神秘，正是我們要表達的含義豐富無邊的空間。象征正是風景的無象之象，混沌玄妙之所在。

四、風景敘述的美學趣味之運動形式

風景敘述的美學趣味運動形式主要有三種：即景素描，工筆精雕，點色點畫 。

一是即景素描。 中國古代繪畫講究簡約，單以白描，畫出事物或人物的大致形貌特征，白描引入到寫作文本中就是指用最經(jīng)濟的筆墨，精練質(zhì)樸的語言對事物進行描寫，寥寥幾筆就勾勒出事物或風景的特征。正像魯迅所稱的“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。重在傳神寫意，簡潔、明快。孫犁《荷花淀》中一段月下農(nóng)家夜景圖：

月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。

這段月景圖的描寫純屬白描，不拿修飾，猶如素描畫，語言簡練、明白。簡明地勾畫出荷花淀農(nóng)家月夜農(nóng)婦編席圖。

素描是西方繪畫中的一種寫生方法。它是指對事物或人物進行初步的簡約的描劃，使描劃對象也能生動、傳神地呈現(xiàn)出來，又不用色彩，也不用精雕細刻。

自然風景，始終是小說文本中重要內(nèi)容。而對自然風景的描寫，對于寫作者來講，描繪自然風景永遠是一個大概印象的掃描，不可能完全切近自然，更多的是重主觀感覺，重現(xiàn)主觀印象。因為自然是豐富多姿的，任何高明的筆觸也不可窮盡自然千姿百態(tài)之妙。

人類寫作史上，作家無論是寫實自然主義對景物的精細，還是浪漫主義者的重主觀印象，而在敘述者的觀察過程中都精于心力，工于細微。

自然主義作家左拉告訴福樓拜，任何觀察人物、事物、風景，就是情調(diào)作家的基本功，也就是對自然的觀察力，對每一個問題細節(jié)，甚至每個馬車的把式、趕馬人神態(tài)都要盡力觀察到。

凡高也重視對自然的觀察力，他給其弟弟信中反復告訴他，對每個不起眼的易于忽略的細節(jié)的觀察：

“只有在經(jīng)過這樣一番素描的刻苦鉆研，經(jīng)常試著真實地畫下我所見到的東西之后，我才會隨便取得成就。”[8]凡高不僅在理論上倡導對風景的觀察要從細微處著筆，還通過一些作品如《花瓶中的十四朵向日葵》、《星夜》、《夜晚的咖啡館》來顯示自然的素描功力。他作品中有段風景描寫，細致入微的描寫：

“白楊林中有一條小徑，白楊的苗條的樹身帶著纖細的枝椏，以優(yōu)美的姿勢出現(xiàn)于灰色傍晚天空的背景之上。水中間是一座倉庫的古老房子，寂靜得好似以賽亞書中提到‘古老池塘中的不流動的水’。這座倉庫靠河岸的一面墻壁久經(jīng)風雨的侵蝕，呈現(xiàn)出濃重的綠色?！?/p>

風景描寫與主體“專氣致柔”的心理相聯(lián)系。水靜則明，火靜則朗，心靜通達風景描寫的俯仰生姿，靈視、玄覽，以求最大限度地吸納物態(tài)所傳遞的信息。讓主體“察物”、“反照”，達到“大明”心境，這樣，描繪出的風景才曲盡其微，意盡其妙。

契訶夫《草原》多次寫到草原風景，描寫得細致安閑，其中有段寫三只鷸鳥。作者做了三次描寫，其意味曲盡其妙。另有一大段關(guān)于暴風雨將臨的草原風景描寫更顯示作者素描的功力，作者從多角度立體化地寫出了草原的山雨欲來風滿樓的大自然的神奇：

等到太陽開始西落，草原、群山、空氣卻已經(jīng)受不了壓迫，失去耐性，筋疲力盡，打算掙脫身上的枷鎖了。出乎意外，一團蓬松的灰色的云從山后露出頭來。它跟草原使了個眼色，仿佛在說：‘我準備好了?！焐完幭聛?。忽然，在停滯的空氣里不知有什么東西爆炸開來；猛然刮起一陣暴風，在草原上盤旋、號叫、呼嘯，立刻，青草和去年的枯草發(fā)出怨訴聲，灰塵在大道上卷成螺旋奔過草原，一路裹走麥秸、蜻蜓、羽毛，像是一根旋轉(zhuǎn)的黑柱子，騰上天空，遮暗了太陽。在草原上，四面八方，風滾草踉踉蹌蹌，跳跳蹦蹦奔跑不停，其中有一株給旋風裹住，跟小鳥那樣盤旋著，飛上天空，變成一個黑斑點，不見了。這以后，又有一株飛上去，隨后第三株飛上去，葉戈魯什卡看見其中兩株在藍色的高空碰在一起，互相扭住，仿佛角力似的。

一種立體化的描寫：將草原大暴雨前概貌動態(tài)以及云彩、空氣暴風席卷而來，風滾草與飛鳥被裹住的典型細節(jié)交融在一起，形成一種黑云壓城城欲摧的草原風光。細致入微，具有極高的顯示逼真性。這種描寫已類似于古人所稱的工筆了。

二是工筆精雕。 工筆是繪畫中術(shù)語，也是人物畫、花鳥畫的一種精雕細刻的用筆方法。又稱細描。

工筆的手法引用到寫作中，是指作者對描寫對象作精雕細刻的描繪，對事物風景描寫的詳盡細膩而又層次豐富。

工筆描寫，寫人可以令其惟妙惟肖，讀來如聞其聲，如見其人，呼之欲出；繪景寫物“狀難寫之景如在目前”，使人感到栩栩如生，如臨其境。

工筆描寫風景要抓住風景特征、性狀，既要多方展示，又要主次有序，做到以形傳神。這樣就能讓對被描寫的對象獲得比較完整而形象的印象。

工筆描寫比素描方法更注重用筆的濃墨重彩，形象色澤鮮明。

朱自清《荷塘月色》中關(guān)于荷塘的描寫，作者從荷塘寫到荷花，從花香寫到流水，運用濃墨重彩的筆觸，選擇富有色彩感的詞語，借助比喻，擬人方法，描畫出荷花的豐姿、荷塘的雅靜、美妙，可謂精細入微、傳神動人的風荷圖。

朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》對夜景、蘇州河的夜景作了精細描寫：

“燈光是渾的，月色是清的。在混沌的燈光里，滲入一派清輝，卻真是奇跡！那晚月兒已疲削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈的上了柳梢頭，天是藍得可愛，仿佛一汪水似的，月兒變更出落得精神了。岸上原有三株垂楊樹，淡淡的影子，在水里搖曳著。它們那柔細的枝條浴著月光就像一支支美人的臂膊，交互地纏著、挽著，又像月兒披著的發(fā)?！?/p>

描繪夜景，細膩入微，摹繪逼真，燈光、月色，夜空，垂楊，楚楚動人，賦予風景物以濃郁的情感色彩。

俄羅斯屠格涅夫《獵人筆記》中對風景作了逼真的描寫，尤其是細節(jié)寫得那樣清麗，層次感十分鮮明：樹林里，高低俯仰，錯雜有序，鳥兒穿梭，井然不亂。

“樹林里邊逐漸暗起來：晚霞鮮紅色的亮光，慢慢掠過樹根和樹干，越升越高，從低低的，幾乎還光禿禿的樹丫移到靜止不動的，像在酣睡著的樹梢……

瞧，樹梢上邊已昏暗起來，緋紅的天空正在轉(zhuǎn)藍。樹林里的氣味正在濃烈起來，微微地散發(fā)著暖烘烘的濕氣，吹起的風在您身邊停息。

鳥兒正在睡去——不是所有的鳥都一下子在睡——根據(jù)不同種類，最先安靜下來的是鶲鳥，過一會兒是鴝鳥，在它們之后是鵐鳥。樹林是越來越黑。樹木融合成黑壓壓一大片，藍空里，好像怯怯地閃現(xiàn)著第一批星星……”

這是按時間先后次序?qū)憳淞值木坝^：先從樹梢、樹根，來寫光線透視，顯示時間流逝，再從鳥兒逐漸睡去繼續(xù)顯示天黑暗、樹林最后越來越黑，只有早現(xiàn)的星星與之映襯。這種工筆描繪層次井然，時間變化鮮明而具體，充分顯示了樹林中的聲、光、色的變化之妙。

峻青是一位寫景高手，他的《瑞雪圖》對雪景有很精細工巧的描寫。文中先是從遠景：山川、河流、樹木、房屋等風物上都籠罩上了一層白茫茫的原雪，遠望江山都成了一個粉妝玉砌的世界。繼之又寫到近景，寫出樹林上的雪景，從靜態(tài)與動態(tài)，色彩、形狀乃至聲響等方面對雪后北國風光作了多角度而又細致入微的精雕細刻，把人們引到一個粉妝玉砌的世界，去領(lǐng)略那北國風光，去盡享那銀條兒、雪球兒奏響的雪國輕音樂旋律。

同是以工筆描繪雪景的還有老舍的《濟南的冬天》，描寫得那樣纖細、冰清玉潔：

“最妙的是下點小雪呀?？窗桑缴系陌稍桨l(fā)的青黑，樹尖上頂著一髻兒白花，好像日本看護婦。山尖全白了，給藍天鑲上一道銀邊。山坡上，有的地方雪厚點，有的地方草色還露著。這樣，一道兒白，一道兒暗黃，給山們穿上一件帶水紋的花衣；看著看著，這件花衣好像被風兒吹動，叫我希望看見一點更美的山的肌膚?！?/p>

這段描寫，體現(xiàn)了工筆描寫的特征。作者描寫濟南小雪給山涂抹的景致奇妙。文中是抓住樹和山坡空地上雪花的飄灑帶來不同景觀效果，細描精琢，形象而生動地傳達出濟南小雪之后帶來迷人的恬美風光。

尤其是抓住山、雪之“肌膚”的色彩，細膩傳神地把雪的晶瑩、山的銀白暗黃、松的青黑色澤與神態(tài)等難寫之景，描繪得如在眼前，使人感受到冬天小雪際的濟南之山間，宛如一個冰清玉潔的世界，誘發(fā)人們的想象，充滿著詩情畫意；而文中的比喻，想象的奇妙，更添了一份濟南冬天的風味。這種對風景細致入微的描寫，真正達到形神兼?zhèn)?、細致入微的境界?/p>

三是點色點畫。從心理學的角度看，人的心理視覺對色彩具有比較敏銳的心理反應，它對調(diào)動人們的情感有特殊的藝術(shù)效果，色彩的美感最能表現(xiàn)主體的美的情感，正像馬克思稱“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式那樣。因為色彩“能有力地表達情感，紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到了火，血和革命的涵義，綠色喚起對自然爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼”。(阿恩海姆)

自然風景中的色彩無疑是最豐富的色彩表象。黑格爾說過：協(xié)調(diào)和共鳴存在于自然界的顏色中。我們正是通過顏色來感受生命周期，大氣的運動，以及季節(jié)、晝夜和瞬間的含義。

一切古往今來的美文，無不在自己的文本中將自己的感情寄寓于詩情畫意的描繪之中，形成色彩纖秾，文采騰飛之美，亦如劉勰所云“物以情觀，故詞必巧麗”。

點色，正是人類藝術(shù)審美經(jīng)驗的結(jié)晶。點色，首先是一個繪畫術(shù)語，即繪畫中著色調(diào)顏的方法。點色，用之于文學中的描寫，尤其是風景描寫，就是將寫景中對象予以色彩化，以求再現(xiàn)事物的本色，使畫面具有聚光斂色的效果，使文本具有“聲畫昭精，墨彩騰奮”和逼真如畫的心理美感印象。

點色，能使文本產(chǎn)生畫意，生動傳神的語言造成畫面詩意滿注，文中有畫，畫中有詩，這是點色能達到的最高藝術(shù)境界。

風景描寫中，點色取景，或特寫畫面，或近景畫，遠景畫，全景畫；點色濃淡，或為白描，或為速寫，或為工筆，或為水彩，或為油彩；點色內(nèi)容，亦景物亦人物，亦場面，盡在其中。

作者能準確捕捉色彩，又能細微地理解色彩的能力，是他的審美與情感共同作用的結(jié)果。

柳宗元游黃溪之時，那石頭上青苔和水中的青藻給潭水著上了綠色，有黛綠之滑潤如脂的觸覺，把水的生命寫活了，又富有感情的淡雅明麗的情致。

魯迅回顧而視那久違的故土之時，滿目的“蒼黃”便映上了他心中憂患凄涼的痛苦神情，一種失望失落的心緒涌上心中，一當他見到閏土之時，勾起他清純的童年記憶，那永遠烙印在心靈中的藍色、銀色與金黃及綠色，交織為一種生命的活力、希望、永恒的情結(jié)。

峻青筆下流淌著秋天的色彩是一片火紅的主色時，正是那楓葉紅于二月花的秋天，燦爛絢麗的豐收景象，從廣闊的北國風光，在尺幅中，濃縮為一個“火”的色彩，簡直像要點燃了球的活力，構(gòu)筑了一個深秋似海的背景。繼之用工筆細描，層層著色，把這秋天紅、綠、金、紫的各色秋果描繪得各呈異彩，競相爭艷。一幅迷人而美麗的秋色圖，以其生命的意志和成熟的色澤，等待人們采摘、品美，這是任何筆法都不能達到的藝術(shù)效果。

作家，尤其是小說家，甚至畫家，每當他們面對自然風光之時，他們的心靈始終是和這風景的感受、想象力聯(lián)系在一起的。列夫·托爾斯泰《哈吉穆拉特》中春夏之花的風景描繪中，其感受是與描繪對象融合在一起：

“正是萬紫千紅，百花斗妍的季節(jié)，紅的、白的、粉紅的、芬芳而且毛茸茸的三葉草花；傲慢的延命菊花；乳白的、花蕊金燦燦的，濃郁襲人的‘愛不愛’花；甜蜜蜜的黃色的山芥花；亭亭玉立的、郁金香形狀的、淡紫的和白色的吊鐘花；匍匐纏繞的豌豆花；黃的紅的，粉紅的，淡紫的，玲瓏的山蘿卜花，微微有點紅暈的茸毛，和微微有點愉快香味的車前草花；在青春時代向著太陽發(fā)出清輝的傍晚即將進入暮年，變得又藍又紅的矢車菊花；以及那嬌嫩的，有點搖仁味的，立即就衰萎的菟絲子花。

小說家在第一頁就用點色方法描繪了一幅春夏白花爭妍圖，不僅描繪了花的色彩及色彩的細微區(qū)別，又寫出了花的生命形態(tài)，甚至生命周期。作者在描寫中將主觀感受融入色彩的形態(tài)、性格、氣質(zhì)、美麗之中。

朱自清是寫景大師，他對色彩感覺是極其敏銳，卓爾不群，極富有創(chuàng)意。他描繪梅雨潭的綠，是那樣的有趣，設(shè)色、點色的巧妙能讓讀者也融入其中，看那綠：

“她松松的皺褶著，象少婦拖著的裙幅，她輕輕地擺弄著，象跳動著的初戀的處女的心，她滑滑的明亮著，象涂了‘明油’一般，宛然一塊溫潤的碧玉……”

這綠色的描寫奇絕不凡，簡直就似一幅綠水戲玉圖，讓人感受到綠的動態(tài)了。從描寫層次看，文中先描繪綠的動態(tài)：潭水飲綠，泛起粼粼水波，宛若少女的松松的裙幅。而更驚奇的是梅雨潭的綠怎能是處女之心？心是鮮鮮艷的紅色的，這與綠是大異其趣！真可反向思維，但又令人不驚拍案稱奇。

那潭的綠不僅是厚茸茸的，沁在水中波動，尤其生機勃勃、鮮靈、活脫脫的，還因是澄明澈透，溫潤碧玉，這不正是少女芳心的“傳真”。而后文又說綠是女兒綠般的寶玉，更見想象的開闊，從有限的物象和色彩中寫出無限的悠悠不盡的美，并且賦予色彩以活潑的生命。

正是這樣點色，只需輕輕點染，那綠的天國所有的空靈絕色，輕波蕩碧之意態(tài)，寫得非常傳神，“正在阿堵中”了，讀之令人滿眼詩情，滿懷春意，遐思不已。

不僅如此，文段描寫綠的色彩時，用許多妙悟連珠的文句，去描摹再現(xiàn)水的特征。當寫到水態(tài)則是“海水那么綠，那么釅，會帶你到夢中去?！睂懙降{色的湖水時，是“太陽照著的時候，那水在微風里擺晃著，宛然是西方小姑娘的眼。”海水因為“綠”而變?yōu)椤搬墶?，因海水浩淼深沉，而顯得由綠變釅，由釅而產(chǎn)生悠悠若夢的幻覺。這樣描寫它的色彩之異，還有寄寓深酣的人情味。

全段因一個“釅”、“綠”色澤之字，就點化出水的情韻。寫出水的清澈，從光、從色著筆，這淡藍之水不僅是動態(tài)的流光溢彩，象西方姑娘的淺藍色眼睛，輕盈靈活，實乃天外飛來之筆，它不僅描摹出水的視覺色彩，又暗含著潛隱的，必須從想象之中去領(lǐng)悟意會的色彩?？梢?，文中的點色，不僅在色，也在光，也在流動之態(tài)，吟詠著這些著色雋語，讓人大有一種神與物游的視覺之美的快感。

這或許是朱自清所主張的文藝寫作要“逼真”“如畫”的美學原則的最具體的實踐。由此看來無論敘事文、抒情文，點色描景，只有體察入微，觀顏察色，方能描畫出具體可感得到令人產(chǎn)生詩情畫意之美妙文來。

[1]柳鳴九編選.新小說流派研究[C].北京：中國社會科學院出版社，1986.

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[3]老舍.老舍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1982：76.

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[6][蘇聯(lián)] 多賓.電影藝術(shù)詩學[M].北京：中國電影出版社，1984：110.

[7]董衡巽編著.海明威研究[M].北京：中國社會科學出版社，1985：245.

[8][荷]文森特·凡高.平野，譯.親愛的提奧[M].?？冢耗虾３霭婀?，2001：64.

責任編輯：彭雷生

On the Poetic Value of the Scenery Narration in the Narrative Text

TAO Tao

(School of Liberal Arts, Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

The description of the scenery in the narrative text can make the action of characters more convincing and can add a true color to the fictional story. At the same time, the scenery description is a significant reliance for taking advantage of a scene to express one’s emotion and making use of objects to express ideas, forming a fusion of feelings with the natural setting. Therefore, the scenery in the narrative text mainly reflects the people’s life, the relationship among people, between man and nature, which is the real task of scene description. The scenery and characters are associated as interpretation of psychology, physiology and philosophy. And this is the true meaning of the scenery in the text.

narrative text; scene narrative; narrative description; poetic value

2016-10-02

湖北省人文社科基地湖北方言文化研究項目

陶 陶(1965-)，男，湖北黃岡人，教授，研究方向為寫作，文藝理論與批評。

I206

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1674-344X(2016)11-0001-08