由音樂文學史視角觀照李頎音樂詩的因與革

李 晶 晶

(河南師范大學 音樂舞蹈學院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

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由音樂文學史視角觀照李頎音樂詩的因與革

李 晶 晶

(河南師范大學 音樂舞蹈學院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

王褒《洞簫賦》在枚乘《七發(fā)》首發(fā)的基礎上，開創(chuàng)了音樂文學的寫作程式。南朝始有音樂詩，然難出宮體文學的窠臼，重娛樂、尚寫實而缺少與表演者情感的共鳴，甚至流于戲謔、輕佻，因而格調(diào)不高。李頎音樂詩雖因襲音樂賦的程式，但在情感方面，能與演奏者共鳴，從而提高了音樂詩的格調(diào)與品位；在音聲摹寫方面，或以聽覺意象擬音聲，或以視覺意象擬音聲，或以視聽交織意象擬音聲，這些藝術手法成為此后音樂詩摹寫音聲的不二法門。

洞簫賦；音樂詩；李頎；因革

《詩經(jīng)》《楚辭》中已有不少關于音樂的描寫，然音樂成為文學的題材則肇自漢賦中的音樂賦。蕭統(tǒng)等編《文選》在“賦”這一大類下專設“音樂”小類，收錄漢魏至晉王褒的《洞簫賦》等六篇賦，標志著音樂賦的成熟與繁盛。如同其他題材的賦，音樂賦也形成了較為固定的寫作程式。音樂詩的出現(xiàn)與成熟遠晚于音樂賦。直至劉宋時期，始見以音樂為題材的詩歌。李唐開天盛世，音樂和詩歌均呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，音樂詩因此有了重大發(fā)展。李頎是唐代第一個致力于音樂詩創(chuàng)作并取得巨大成就的詩人，其《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》《聽安萬善吹觱篥歌》《琴歌》三首音樂詩皆入選清人蘅塘退士編選的《唐詩三百首》，足見其流傳之廣。關于李頎音樂詩的研究成果均為單篇論文，主要論述李頎音樂詩的藝術手法及其影響，羅琴《李頎音樂詩論析》(《涪陵師范學院》2007年第3期)為其中翹楚。羅文認為李頎運用比喻、映襯、用典、對偶、轉(zhuǎn)韻等多種表現(xiàn)手法，著力描繪音樂的聲音和意境，把聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，在中國詩歌史上第一個創(chuàng)作出有很高藝術成就的音樂詩，并且啟發(fā)和影響了韓愈、白居易、李賀等人的音樂詩創(chuàng)作。然而，僅就詩論詩，實不足以表彰李頎于音樂詩之貢獻。本文擬從音樂文學史視角，全面觀照李頎對此前音樂詩賦的繼承與發(fā)展，以發(fā)明其音樂詩之成就。

一、漢魏六朝音樂賦范式的確定

《藝文類聚》卷四十四《樂部·筍簴·賦》錄有賈誼《簴賦》。簴是懸掛鐘磬的立柱，《簴賦》當為現(xiàn)存最早的音樂賦，惜今惟存數(shù)句。據(jù)馬融《長笛賦》序，枚乘作有《笙賦》，然亦亡佚?，F(xiàn)存最早的、完整的音樂賦為王褒《洞簫賦》。王褒將枚乘《七發(fā)》中鋪寫音樂的一段擴展為一篇?！镀甙l(fā)》以七事相發(fā)，其首發(fā)為此后音樂賦創(chuàng)作程式奠定了基礎。

《七發(fā)》首發(fā)以琴為表現(xiàn)對象來鋪陳音樂。首寫生材?！对娊?jīng)·鄘風·定之方中》云：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”馬瑞辰《詩經(jīng)通釋》云：“琴瑟古多用桐，亦或以椅為之?！盵1]枚乘即由龍門梧桐入筆，鋪敘其所處環(huán)境險惡。上有千仞之峰，下臨百丈之溪，湍流溯波，澹淡其根；冬則烈風飛雪相激，夏則雷霆霹靂相感。本已半死之桐又有鸝黃、鳱鴠、獨鵠、鹍雞悲鳴其上，有羈雌、迷鳥棲宿其中。如此?？?，成就了龍門梧桐悲哀的材質(zhì)，也因此使之成為制琴的上等材。次寫制器，使琴摯斫斬龍門梧桐制成琴，用無人喂養(yǎng)的野蠶所吐繭絲作弦，用孤兒的帶鉤作裝飾，用九子寡母的耳環(huán)作琴徽，以見琴器處處含悲。次寫發(fā)聲，讓師堂彈奏《暢》曲，讓伯子牙演唱雉朝飛的悲歌，以見演唱內(nèi)容之悲。次寫聲之感，飛鳥聞之斂翅不能去，野獸聞之垂耳不能行，蚑蟜螻蟻聞之張嘴不能前?；橄鬄榫呦?，以動物聞聲的異常反應夸飾音樂演奏的效果。最后總之以“此亦天下之至悲也”[2]，彰顯尚悲的音樂審美觀。此種創(chuàng)作程式，嵇康《琴賦》謂之：“然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲，稱其材干，則以危苦為上，賦其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未盡其理也。”[3]

《洞簫賦》在繼承《七發(fā)》鋪寫音樂手法的基礎上進一步發(fā)展，最終確定了音樂賦的創(chuàng)作范式。王褒首先寫簫之生材，以山、水、猿、禽鋪敘簫干生長環(huán)境的奇險苦悲與《七發(fā)》相同，異處則在于簫干所處環(huán)境悲中有樂；寫簫之制器，以巧匠公輸般制器、夔妃定律及雕鏤文飾等鋪陳洞簫制作精工、中制，與《七發(fā)》惟寫琴器之悲也有所異。因襲中有變化。接下來寫簫之發(fā)聲，細膩生動，已見王氏特色。王褒從動作形態(tài)和簫聲變化兩方面描繪瞽師吹簫。黑格爾說：“如果樂器的外在性完全消失，如果內(nèi)心的音樂透過外在的現(xiàn)實而涌現(xiàn)出來，這種異于人聲的樂器在熟練的演奏之中就會成為藝術家靈魂的一種最適合的構造完善的工具。”[4]樂師天生失明悲憤郁結，遂專意發(fā)憤于音聲，與簫因悲而融為一體。以是吹奏時口吻所吮合于宮商，樂音向四周飄散，形體屈曲隨乎簫聲，氣盛而口函口胡狀如嗔怒。氣息時而噴薄迅疾聞于遠方，時而緩緩流出彌漫四周，時而從容不迫順暢無比，時而眾音齊發(fā)怪異多變。與此相應，簫聲或渾沌而不分，或潺湲如清流，或清脆如木枝摧折，或漫衍而駱驛不絕，或沛然競溢如洪水，或凄清靜謐掩然將絕，或繁聲急促跳然又出。其下鋪寫聲之妙，則為王褒首創(chuàng)，多用俳句摹擬簫歌相和之巨聲、妙聲、武聲、仁聲。以慈父畜子擬巨聲，以孝子事父擬妙聲，以雷霆輘輷擬武聲，以颽風紛披擬仁聲，“此以聲比心者也”[5]，呈現(xiàn)出濃郁的儒家教化色彩。其下聲之感，在摹寫蟋蟀、蚸蠖、螻蟻、蝘蜒聞樂反應之前，以大量的筆墨鋪述貪饕者、狼戾者、剛毅強暴者、啴唌逸豫者及舜之頑嚚父母、堯子丹朱、舜子商均、夏桀、盜跖、夏鬻、申博等聞之改化進一步強調(diào)音樂的教化功用，以鐘子期、伯牙、師曠悵然錯愕及師襄、嚴春不敢竄巧及浸淫叔子遠其類等知音者的反應襯托演奏效果，又以鳥兒彷徨翱翔空中或留而不行或行而不留摹寫樂音急促。賦末亂辭基于文中的議論點睛，重申儒家樂而不淫、中于節(jié)操的美學原則。王褒《洞簫賦》發(fā)揮賦體長于鋪陳的特點，極盡渲染之能事，把盲人樂師高超的演奏技藝和洞簫絕妙的藝術魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，不僅實現(xiàn)了音樂文學的巨大突破，也開創(chuàng)了后世音樂文學的創(chuàng)作范式。

二、南朝音樂詩的興起與發(fā)展

在南朝之前的詩歌中，音樂主要是作為意象而存在，還沒有成為獨立的審美對象。晉宋之交，隨著田園、山水等新的詩歌題材的興起，音樂詩也漸次出現(xiàn)。時至蕭梁，南朝音樂詩創(chuàng)作達到了高峰。

無論中國文學史，還是中國音樂史，建安與正始都是一個非常重要的時期。此期文人不僅創(chuàng)作了數(shù)量不菲的音樂賦，還在詩歌創(chuàng)作中大量使用音樂意象。曹植側(cè)重借音樂意象象征審美主體自我形象的表達方式與曹丕側(cè)重審美感受和具體描摹音樂表現(xiàn)的表達方式，代表了建安時代以音樂與美女形象組合象征審美理想的創(chuàng)作傾向；嵇康、阮籍所代表的正始之音，借音樂意象來塑造理想的自我形象和表現(xiàn)對審美理想的追求，從而實現(xiàn)對生命表象世界的否定與超越，更具有哲學氣息與藝術情調(diào)[6]。然而，在玄風昌熾的東晉，這一百余年間文學作品中涉及音樂的卻很少，即如蘭亭雅集，亦“無絲竹管弦之盛”[7]，今存音樂賦惟有數(shù)句殘篇。南朝禮樂復興，音樂文學亦得發(fā)展，嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯有南朝賦6家10篇。更為重要的是，這一時期出現(xiàn)了不少音樂詩。宋時孝武帝劉駿的《夜聽妓詩》與鮑照的《夜聽妓詩二首》是今存最早的音樂詩。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯有此期45位詩人的93首音樂詩，而《梁詩》就收錄了33位詩人的66首音樂詩[8]。這在整個南朝音樂詩創(chuàng)作中，無論數(shù)量還是內(nèi)容，均顯得非常突出。

就內(nèi)容而言，南朝音樂詩以詠樂器、詠樂、詠歌、詠舞、詠歌舞美人等為內(nèi)容，此后音樂詩的題材基本不出此范圍。就藝術形式而言，南朝音樂詩繁榮于宮體詩盛行的蕭梁，自然也有著宮體詩濃重的“重娛樂”“尚寫實”的特點。宮廷歌舞娛樂是南朝音樂詩興起的土壤。重娛樂，在詠妓、看妓為題的詩歌中表現(xiàn)得尤為明顯。如庾信的《和趙王看妓》詩，通過綠珠、飛燕、流水、鳳凰四典從舞姿、身段等角度細膩地敘寫歌伎樂舞的美妙高超，最后兩句化用“曲有誤，周郎顧”的典故雖典雅含蓄卻不乏戲謔之意，缺少與歌伎深層次情感的共鳴，從而大大降低了詩歌的藝術感染力。至于那些充斥情色挑逗的香艷詩就更等而下之，難出宮體詩的窠臼了。同時，南朝音樂詩又多用詠物詩寫實的手法，遵循音樂賦的寫作范式，對樂器乃至歌伎舞女等精細刻畫。如王融、沈約、謝朓《同詠樂器》詩[9]，各詠一樂器。其中，王融《琵琶》首二句“抱月如可明，懷風殊復清”寫制器，謂琵琶形狀如月；中間四句“絲中傳意緒，花里寄春情。掩抑有奇態(tài)，凄鏘多好聲”寫發(fā)聲，謂琵琶可傳情及其彈奏之態(tài)、彈奏之聲；末二句“芳袖幸時拂，龍門空自生”寫彈奏者及琵琶生材。沈約《篪》首四句“江南簫管地，妙響發(fā)孫枝。殷勤寄玉指，含情舉復垂”寫篪之生材、發(fā)聲，后四句“雕梁再三繞，輕塵四五移。曲中有深意，丹誠君詎知”寫聲之感，點明曲中寄寓深意。相較而言，謝朓《琴》尤近前述音樂賦法：首二句“洞庭風雨干，龍門生死枝”寫琴之生材；三句“雕刻紛布濩”寫琴之制器；四句“沖響郁清?！睂懓l(fā)聲；五六七八句“春風搖蕙草，秋月滿華池。是時操別鶴，淫淫客淚垂”寫聲之感，點明在春風搖動蕙草與秋月布滿華池之時，彈奏《別鶴》曲，最能動人。宋人朱長文《琴史》卷六《盡美》云：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬物?！盵10]南朝音樂詩摹寫此“四美”，能巧言切狀，且時有清新流利、略寓情懷之句。再如劉孝綽《秋夜鳴琴詩》“幽蘭暫罷曲，積雪更傳聲”[11]寫客子聞琴生愁，亦是寫盡琴聲美妙、琴技高絕，而且對仗工巧，語言清新，其意境已近于唐代音樂詩的優(yōu)秀之作。遺憾的是，此類佳作在南朝音樂詩中為數(shù)甚少。

三、李頎音樂詩的因與革

詩歌與音樂的關系，在唐代變得更加密切。據(jù)楊旻瑋先生統(tǒng)計，《樂府詩集》“二千二百三十九首唐人樂府詩，合樂的部分計有一千七百五十四首，不合樂的部分計四百八十五首”，“《唐詩紀事》一千百五十詩家中，針對與唐代音樂面貌有關的詩作與紀事者，共計二百詩家”[12]。與南朝相比，唐代音樂詩更善于借樂舞表現(xiàn)廣闊的社會生活畫面，詩人更善于與音樂內(nèi)容及演奏者進行情感的共鳴，表現(xiàn)手法更加嫻熟。李頎是唐代第一個正面摹寫樂聲、表現(xiàn)樂境的詩人，在音樂詩藝術構思、意象選擇、情感世界的建構等方面，均作出了開拓性的貢獻，沾溉此后音樂詩創(chuàng)作，其澤深遠。清人蘅塘退士編《唐詩三百首》卷二《七言古詩》錄李頎《聽安萬善吹觱篥歌》《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》*這首詩標題有較多差異。金性堯認為此首詩題當以《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》為是。參見氏著《唐詩三百首新注》(上海古籍出版社，1980年)第56頁注〔一〕?！肚俑琛啡滓魳吩奫13]，其影響由此可窺一斑。

“當然，最能表現(xiàn)音樂詩不同于山水詩、邊塞詩、題畫詩、論書詩等的獨特風貌的，還是音樂詩中抽象的不可視見的音樂形象的描繪，以及由此而建構的獨具詩人個性特征的情感世界?！盵14]李頎音樂詩繼承了其前詩賦描繪音樂形象的成就，在非常欠缺的詩人情感世界建構方面作出了重要貢獻，從而大大提升音樂文學的情感格調(diào)和品位。音樂以時間上流動的音響為物質(zhì)手段，通過旋律和節(jié)奏來塑造音樂形象，直接喚起情感，從情緒上影響聽眾的精神世界。文學則以空間上凝固的文字為物質(zhì)手段，通過語言和意象來塑造文學形象，撥動讀者的心弦，從情感上影響讀者的精神世界。由想象性的聽覺形象借助文字轉(zhuǎn)換為文學形象后，關鍵是要最大限度地保留聲音對人的強烈刺激性，將不確定的情緒明晰地固定下來。這就必需經(jīng)由通感心理充分發(fā)揮文學視聽交匯的審美效應，調(diào)動各種文學手段，借助文學意象，與讀者進行情感的共鳴，感動讀者。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十六《韓吏部上》云：“古今聽琴阮琵琶箏瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的，句互可移用，是豈真知音者。但其造語藻麗，為可喜耳?！盵15]道出詩人摹寫音聲節(jié)奏之弊。“南宋胡仔在列舉了唐、宋詩人大量表現(xiàn)器樂的詩作之后，認為詩歌‘聽聲類形’的表現(xiàn)方式并不成功……所謂‘以景物、故實狀之’，即將聽覺轉(zhuǎn)化為視覺形象來表現(xiàn)?！盵16]李頎的三首音樂詩，徹底擺脫宮體的束縛和羈絆，或以聽覺意象寫聲，或以視覺意象寫聲或以視聽交織的意象擬聲，寫得各有千秋，盡極一時之妙。

《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》主要描寫琴師董庭蘭彈奏《胡笳弄》的高超琴藝，并以此寄語給事中房琯。因此前已有數(shù)量不菲以琴為題的詩賦，李頎遂徑由發(fā)聲開端，入筆便寫琴曲《胡笳弄》，連董大也擱置一邊。乍覺突兀，細想?yún)s也在情理中。起首六句用入聲陌韻寫蔡文姬創(chuàng)作、彈奏《胡笳十八拍》。一、二句“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍”寫文姬歸漢時感笳之音，翻笳調(diào)入琴曲而作《胡笳十八拍》。三、四句“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客”寫文姬操琴令胡人落淚、漢使斷腸，以此襯托琴曲的感人魅力。五、六兩句“古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沉飛雪白”反補一筆，點明其時塞外古戍蒼蒼因烽火而更凄寒，大荒陰沉因飛雪而更慘白?；臎銎嗉诺沫h(huán)境使樂聲愈加哀婉動人。以上六句可謂序幕，敘寫《胡笳弄》的來由及效果，不僅為董大彈奏此曲作一充分鋪墊，而且讓讀者穿越時空置身《胡笳弄》幽邃的藝術境界中。接下來寫董大彈琴。七、八句“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵”仍以入聲陌韻寫董大輕拂琴弦，由商弦到角弦，曲調(diào)遲緩低沉。琴聲一起，四郊秋葉被驚得摵摵而下。一個“驚”字，出神入化，寫出樹葉如知音。九、十句“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精”，寫詩人不由得贊嘆起董夫子，說他演奏能感召神明，連深山妖精也來偷聽。十一、十二句“言遲更速皆應手，將往復旋如有情”繼續(xù)寫董大技藝，謂其彈奏緩急得心應手，情寓抑揚頓挫中。十三、十四句“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴”以形擬聲，寫琴聲忽縱忽收，如空山百鳥散而復聚；琴曲變幻如萬里浮云，陰晴莫測。十五、十六句“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”復以聲摹聲，寫琴聲凄厲，如失群雛雁在夜空嘶酸哀鳴；琴曲哀痛，如胡兒戀母在荒外哭聲欲絕。詩人到此忽然宕開一筆，聯(lián)想而及文姬與胡兒訣別恍惚狂癡、五內(nèi)崩摧之狀。如此，既照應起首蔡女琴聲，又使琴曲悲切內(nèi)涵具體化。這也是此詩異于其他音樂詩賦的獨特之處。十七、十八句“川為靜其波，鳥亦罷其鳴”以川聞琴曲而靜波、鳥聞琴曲而罷鳴寫聲之感，印證前言通神明不虛。七言之中插入此兩句五言，醒目且出人意表。十九、二十句“烏孫部落家鄉(xiāng)遠，邏娑沙塵哀怨生”用漢代烏孫公主遠托異國、唐代文成公主和親吐蕃兩個典故再次點醒《胡笳十八拍》，使琴曲歷史感更為濃重。接下來四句改九至二十句的平聲庚韻為上聲馬韻，用四個聽覺意象摹寫聲之妙：“幽音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下?！庇难是僖粢唤?jīng)變調(diào)就忽然像風飄雨灑，或如長風吹林，或如雨墮屋瓦，或如迸泉射樹梢颯颯而下，或如野鹿跑堂下呦呦鳴叫。而且，后二者的意象還是視聽交織，不純?yōu)槁犛X意象。如此，四種意象疊加摹寫琴聲輕快悠揚變幻無盡，加之傳統(tǒng)文化的積淀，足以引發(fā)詩意的聯(lián)想，著實令人心神震蕩?！白咛孟隆庇謴臍v史回到現(xiàn)實。最后四句“長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”用平聲元韻和去聲寘韻照應詩題“寄語房給事”。唐都長安皇宮坐北面南，禁中左右兩掖分別為門下、中書兩省。鳳凰池即中書省，青瑣門是門下省的闕門，給事中乃門下省要職。房給事不僅有了著落，而且點明其密邇宮庭。其下贊語也因之自然而然。房琯才高，脫略超逸，不重名利。這樣的高人，正日夜盼望著你董大抱琴而至，暗示其得遇知音。詩人為董庭蘭慶幸之余，又露自己羨魚之意，二人情感因此而拉近，格調(diào)顯然高于南朝多數(shù)音樂詩的娛樂、戲謔之情。

《聽安萬善吹觱篥歌》用板鼓開場。對于中原人而言，觱篥較為陌生，此詩便因循音樂詩賦舊例。首二句“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出”以急促的入聲質(zhì)韻開頭，點明觱篥生材及出處。三、四句“流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”轉(zhuǎn)為低微的平聲支韻，敘述吹奏者為涼州胡人，樂曲由龜茲流傳到漢地轉(zhuǎn)而更奇。此為發(fā)聲。五、六句“旁鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂”寫聲之感，近鄰聽眾因曲奇而嘆息，遠客聽眾因思鄉(xiāng)而垂淚。七八句“世人解聽不解賞，長飆風中自來往”用高沉的上聲養(yǎng)韻轉(zhuǎn)換筆調(diào)作一過渡，寫世人雖覺樂曲動聽且能為之動情，但難賞樂聲妙處所在，致使安萬善所奏觱篥聲寥落不堪，獨自來往于暴風之中，尋覓解人。經(jīng)此鋪墊，讀者的好奇心已被調(diào)動。接下來四句轉(zhuǎn)入流利的平聲尤韻用四種意象從正面摹寫觱篥聲變化繁復：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋。”觱篥聲或清肅如寒風吹樹颼飗作響，細聽又有吹枯桑與吹老柏之別；或細碎如鳳生九子，啁啾鳴叫；或高亢如龍吟虎嘯，一時齊發(fā)；或颯爽如百道飛泉與秋天萬籟，相匯交織。如同前一首，此首也是用視聽交織的諸多意象摹擬觱篥聲的旋律，激發(fā)讀者的聯(lián)想。然而，一味如此，難免單調(diào)，接下來四句遂更改角度，以樂曲寫樂曲，用《漁陽摻》《楊柳枝》來寫觱篥聲的變調(diào)?！昂鋈桓鳚O陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。”一變沉著，忽然更作，突如其來，如《漁陽摻》鼓高亢悲壯，輔之以黃云蕭索白日昏暗，用往下咽的上聲賺韻；再變熱鬧，變幻莫測，不可捉摸，如《楊柳枝》曲清新歡快，輔之以上林繁花照眼似錦，用生氣盎然的平聲真韻?；蛞月犛X意象擬聲，或以視覺意象擬聲，或以視聽交織的意象擬聲，是李頎音樂詩摹寫音聲的創(chuàng)舉。最后兩句“歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲”用入聲沃韻作結，仍以板鼓收場。寫詩人從觱篥聲的陶醉中回到現(xiàn)實——除夕之夜高堂明燭，邊飲美酒邊賞觱篥，不僅見出詩人異于解聽不解賞的世人，乃知安萬善觱篥音者，而且隱含詩人韶光易逝、歲月蹉跎的人生感慨。

《琴歌》是詩人奉命出使清淮時，在友人餞別宴席上聽琴后所作。首二句“主人有酒歡今夕，請奏鳴琴廣陵客”用入聲陌韻點明聽琴的場合、時間、緣起以及演奏者。主人設宴今夕歡聚，琴師請奏鳴琴侑酒?！傍Q琴”二字點題，提挈全篇。后六句換平聲微韻。三、四句“月照城頭烏半飛，霜凄萬樹風入衣”轉(zhuǎn)寫戶外深秋夜景：月照城頭，烏鴉分飛；萬樹銀霜，寒風入衣，一派凄冷肅殺之氣。這兩句以哀景反襯樂情，雖秋氣凜然，但有酒有琴有知己亦足矣。明人鐘惺評云：“一字不說琴，卻字字與琴相關?！盵17]五、六句“銅爐華燭燭增輝，初彈淥水后楚妃”又從戶外到室內(nèi)。五句扣合“歡今夕”，寫銅爐熏染檀香，華燭閃爍生輝，與三、四句形成鮮明對比，愈覺室內(nèi)宴飲的溫馨、歡愉。經(jīng)過如此這般的充分鋪墊，廣陵客始登場獻藝。六句是發(fā)聲，僅交待所彈琴曲的名稱而已。七、八句“一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀”寫聲之效，亦是從聽者反應的角度寫廣陵客琴技高超。一聲琴弦撥動，萬物俱靜，四座無言，不覺星辰欲稀黎明將至。萬物、四座乃至時間均靜，寫盡聽者的專注著迷，寫盡琴音的勾魂奪魄，也因此寫盡廣陵客出神入化的彈技。月落星稀，詩人也由琴音幻境回到了現(xiàn)實。九、十句“清淮奉使千余里，敢告云山從此始”換上聲紙韻，點明宴飲、琴曲乃為詩人奉使清淮遠行千余里而設。此詩重在寫音樂之美的效果，寫內(nèi)心深處不可視的效果，聽琴曲后情懷得以升華，詩人因聽琴而生從此始迎云山之意。賀貽孫云：“只第二句點出‘琴’字，其余滿篇霜月風星，烏飛樹響，銅爐華燭，清淮云山，無端點綴，無一字及‘琴’，卻無非琴聲，移在箏、笛、琵琶、觱篥不得也?！盵18]

綜觀音樂文學史，諦審李頎這三首音樂詩，我們可以看出詩人雖然或多或少地因襲了音樂賦的創(chuàng)作范式，但是，其革新更為突出：首先，詩人能夠在情感上與演奏者進行共鳴，從而提高了音樂詩的格調(diào)與品位；其次，摹寫音聲手法多樣化，或以聽覺意象擬聲，或以視覺意象擬聲，或以視聽交織的意象擬聲，這成為此后音樂詩摹寫音聲的不二法門。

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[責任編輯 海 林]

河南師范大學學報(哲學社會科學版)

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2016-03-16

河南省教育廳高等學校重點科研項目(16A880004)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.030

J60-059

A

1000-2359(2016)04-0184-05

李晶晶(1981-)，女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學音樂舞蹈學院講師，主要從事中國音樂史研究。