新媒體時(shí)代傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展

張　沖

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

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新媒體時(shí)代傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展

張沖

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

現(xiàn)代新媒體的崛起，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展產(chǎn)生了重要影響和推動(dòng)力。新媒體時(shí)代，新媒體技術(shù)與戲曲藝術(shù)不斷融合，戲曲的傳播形式是交互式的，傳播渠道開始變得更加多元，觀眾的接受方式和戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)也發(fā)生了巨大改變。

新媒體；傳統(tǒng)戲曲；傳播

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲傳播可以追溯到原始時(shí)代的歌舞。《尚書·舜典》有云：“予擊石拊石，百獸率舞?！彼^“百獸率舞”，當(dāng)然不是一群野獸來(lái)朝拜舞蹈，而是說(shuō)一群原始的獵人披著各種野獸的皮毛在跳舞朝賀。這種舞蹈用石頭相擊或用手擊打石頭來(lái)打出節(jié)奏，這一連鼓都沒(méi)有的原始舞蹈形式便是中國(guó)戲曲的起源，而記載此種形式的《尚書·舜典》即為中國(guó)戲曲起源的最早傳播載體之一。

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲從古代歌舞走來(lái)，從角抵戲、參軍戲，到北雜劇與南戲，再到昆山、弋陽(yáng)諸腔，以及清代以后各地繁榮發(fā)展的地方戲曲，傳播形式不斷發(fā)展演變。傳播載體也從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等等。傳播媒介也由原始的慶祝儀式逐漸發(fā)展到廟堂之上，再?gòu)膹R會(huì)走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代的各種舞臺(tái)劇場(chǎng)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，與其他文化成分有著密切聯(lián)系。同時(shí)戲曲這門“綜合藝術(shù)”還有著極強(qiáng)的吸收整合功能，它可以融化多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，在每一時(shí)代的不同傳播媒介中大放異彩。

一、傳統(tǒng)戲曲傳播方式的演變

(一)報(bào)紙媒介中的戲曲傳播

南宋時(shí)期，南戲的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)戲曲的成熟，而成熟戲曲的重要標(biāo)志之一就是劇本的出現(xiàn)，劇本的出現(xiàn)改變了以往戲曲的原始傳播形式。這種紙質(zhì)媒介的傳播有效的改變了口頭傳播的隨意性和隨時(shí)性等缺點(diǎn)，報(bào)刊的出現(xiàn)則使傳播的廣度和深度進(jìn)一步延展。報(bào)刊“為戲曲信息的傳播創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的媒介支持，同時(shí)也為戲曲信息的傳播創(chuàng)造了一個(gè)相對(duì)完整和統(tǒng)一的文化空間——大眾心靈的公共領(lǐng)域”[1]2。

近代，報(bào)紙作為文化傳播的重要媒介介入戲曲藝術(shù)。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)中葉，中國(guó)進(jìn)入大變革期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了質(zhì)的變化，戲曲藝術(shù)也隨之發(fā)生了的變革。“現(xiàn)代報(bào)刊的出現(xiàn)，率先打破了戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的生存狀態(tài)。戲劇演出訊息、戲劇演員的劇照以及與戲劇相關(guān)的新聞在以紙張為媒介的報(bào)刊領(lǐng)域廣泛傳播起來(lái)，戲劇評(píng)論在報(bào)刊上也大量涌現(xiàn)。新型傳媒——近代報(bào)紙的出現(xiàn)，打破了原本在農(nóng)耕文化體系中生存的中國(guó)古典戲劇藝術(shù)自在自發(fā)的傳播發(fā)生，并且逐步在整個(gè)傳播體系中占據(jù)顯要地位?！盵1]1報(bào)紙所承載的戲曲訊息主要有兩個(gè)方面：一方面是戲曲舞臺(tái)演出，即本位傳播；另一方面是延伸傳播，即對(duì)戲曲信息的搜羅與篩選。以《申報(bào)》為例，戲曲訊息大致分為戲曲新聞、戲曲評(píng)論和戲曲廣告三類。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，報(bào)紙的出現(xiàn)使戲曲從勾欄瓦舍中走了出來(lái)，逐漸脫離了節(jié)日民俗，走進(jìn)了大眾的視野。報(bào)紙媒介中戲曲訊息的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲曲不再拘泥于時(shí)空的限制，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的傳播階段。

(二)廣播媒介中的戲曲傳播

廣播，相對(duì)于報(bào)紙而言在傳播方面有著獨(dú)特之處，如：迅速及時(shí)、覆蓋面廣、受眾廣泛、伴隨收聽和聲情并茂等。戲曲廣播，通過(guò)廣播這一媒介形式最終擺脫了舞臺(tái)的限制，將唱腔、韻白、音樂(lè)、音響作為元素，使用廣播的手法巧妙的結(jié)合在一起，將戲曲藝術(shù)和廣播藝術(shù)合二為一，徹底擺脫了地理空間的限制，使傳播形式更為新穎活潑。

我國(guó)的廣播業(yè)源于20世紀(jì)20年代初。隨著廣播電臺(tái)覆蓋率的逐漸提高，戲曲傳播也有了新的方式。廣播“通過(guò)電波把戲曲藝術(shù)傳到千家萬(wàn)戶，無(wú)論是崇山峻嶺、江河湖海還是城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村、工廠軍營(yíng)，無(wú)論是家居休閑，還是旅途奔忙……只要有一臺(tái)收音機(jī)，就可以欣賞戲曲藝術(shù)的美妙旋律，既沒(méi)有趕劇場(chǎng)的奔波之苦，也沒(méi)有買門票的代價(jià)，同時(shí)也彌補(bǔ)了種種因不能夠去劇場(chǎng)看戲的遺憾。戲曲廣播，成為傳播戲曲藝術(shù)的‘空中大舞臺(tái)’?！盵2]10

(三)電影媒介中的戲曲傳播

“從1905年我國(guó)拍攝的第一部戲曲電影《定軍山》開始，中國(guó)電影的發(fā)展就與傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)緊密的結(jié)合在了一起?！盵3]1《中國(guó)戲曲電影史》對(duì)戲曲電影有這樣的描述：“戲曲電影是中國(guó)電影特有的類型之一，專以中國(guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展示中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、記錄中國(guó)戲曲藝術(shù)表演大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目、弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)。”

戲曲電影走過(guò)百年歷程，在發(fā)展中逐步形成了自己的傳播方式及特點(diǎn)，即將戲曲傳播手法和電影傳播手法相結(jié)合，寫實(shí)和寫意、虛擬與真實(shí)相結(jié)合。我們知道，傳統(tǒng)的戲曲形式是寫意的，充滿程式化和虛擬性。三兩個(gè)演員高舉著馬鞭子就是千軍萬(wàn)馬，在舞臺(tái)上走幾圈就是日行千里，但電影的場(chǎng)景通常是寫實(shí)的，相比戲曲而言，電影更加具有真實(shí)感。因此在戲曲電影中，戲曲放棄了許多自身的特點(diǎn)，充分與電影結(jié)合。如19世紀(jì)20年代的戲曲電影《春香鬧學(xué)》中加入了真實(shí)的花園場(chǎng)景，1933年中國(guó)第一部有聲戲曲影片《四郎探母》更是大膽采用了實(shí)景拍攝。戲曲和電影媒介幾經(jīng)融合，在傳播形式上已越來(lái)越成熟。

(四)電視媒介中的戲曲傳播

“電視是運(yùn)用電子技術(shù)手段傳輸圖像和聲音(伴音)的現(xiàn)代化大眾傳播媒介，是繼廣播之后出現(xiàn)的又一電子媒介，被譽(yù)為20世紀(jì)人類最偉大的發(fā)明之一。電視的產(chǎn)生，極大地拓展了人類視聽信息傳播的廣度和深度?！盵4]11850多年前，我國(guó)的電視藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展，在此背景下電視戲曲應(yīng)運(yùn)而生，電視作為新媒介，使戲曲的傳播形式有了更多樣的變化。

楊燕在《中國(guó)電視戲曲研究》中對(duì)電視戲劇定義如下：“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種它指運(yùn)用電視的技術(shù)手段，突破戲曲舞臺(tái)的時(shí)空局限，適當(dāng)采用實(shí)景及電視視聽語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式?！盵5]112戲曲電視的傳播形式大概可分為如下三種：第一種是通過(guò)電視媒介對(duì)戲曲工作狀態(tài)和戲曲知識(shí)進(jìn)行報(bào)道和介紹；第二種是對(duì)戲曲的舞臺(tái)演出進(jìn)行直播或錄播；第三種是戲曲電視藝術(shù)片和戲曲電視劇等藝術(shù)形式。

由于電視媒介對(duì)戲曲藝術(shù)的全新融合，使得戲曲藝術(shù)的傳播形式呈現(xiàn)出全新的特點(diǎn)。首先，電視媒介更多的運(yùn)用視聽語(yǔ)言來(lái)協(xié)調(diào)寫實(shí)與寫意直接的矛盾。電視媒介可以通過(guò)自由的拍攝任何場(chǎng)景，再經(jīng)過(guò)精心的剪輯來(lái)獲得所需要的任意場(chǎng)景，即在戲曲電視劇中場(chǎng)景的出現(xiàn)和更換無(wú)需演員的虛擬表演。如在傳統(tǒng)舞臺(tái)上《牡丹亭》“游園驚夢(mèng)”一出是通過(guò)演員將花園等場(chǎng)景唱出來(lái)的，而在戲曲電視劇中則直接采用花團(tuán)錦簇的布景來(lái)表現(xiàn)花園場(chǎng)景。其次，電視戲曲相對(duì)傳統(tǒng)戲曲而言，在音樂(lè)方面改動(dòng)較大。傳統(tǒng)戲曲不被現(xiàn)代觀眾所喜愛(ài)的一個(gè)重要原因就是節(jié)奏的拖沓，因此戲曲電視為了更符合電視媒體的特征，將其中不適合電視節(jié)目的部分做了刪改。第三，戲曲電視在程式動(dòng)作方面有所創(chuàng)新。例如在傳統(tǒng)戲曲中由于受到舞臺(tái)的限制，騎馬的動(dòng)作由演員手執(zhí)馬鞭即可，但如果在戲曲電視中則會(huì)不合時(shí)宜，因此在戲曲電視中程式化的動(dòng)作多被真實(shí)場(chǎng)景所取代。

(五)新媒體中的戲曲傳播

現(xiàn)代傳播媒體的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)戲曲傳播不再僅僅局限于舞臺(tái)，借助各種視聽傳播媒介，戲曲傳播的立足點(diǎn)也不再局限于劇目本身，圍繞舞臺(tái)藝術(shù)的整體傳播不斷發(fā)展，戲曲藝術(shù)的整體面貌更加全面的呈現(xiàn)在受眾面前。

PC端網(wǎng)絡(luò)媒介的迅猛發(fā)展及移動(dòng)媒體的興起，使得傳統(tǒng)戲曲傳播的方式更加多樣化。每個(gè)受眾都可以根據(jù)自身的需求主動(dòng)選擇信息、索取信息并傳播反饋信息。此時(shí)的受眾在戲曲信息的接受上，已經(jīng)不再是被動(dòng)的信息接收者，而是可以在接受的同時(shí)，發(fā)布并表達(dá)自己對(duì)某一戲曲劇目或演出信息的看法，通過(guò)多種渠道在網(wǎng)絡(luò)上陳述個(gè)人觀點(diǎn)。因此在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，戲曲媒介的傳播者和受眾的角色已經(jīng)變得十分模糊。然而可以肯定的是在不斷新興的媒介中，傳統(tǒng)戲曲的傳播形式會(huì)更加多元化，面貌也將更加清晰。

二、新媒體背景下傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展

(一)新媒體技術(shù)與戲曲藝術(shù)的結(jié)合

中外戲劇界在繼續(xù)運(yùn)用傳統(tǒng)媒體進(jìn)行傳播的同時(shí)，都在不斷探索與新媒體的結(jié)合，所以短短數(shù)年間便觸發(fā)了戲劇、戲曲藝術(shù)與新興媒介之間的跨界結(jié)合和互動(dòng)反應(yīng)。在國(guó)外，法國(guó)歌劇、日本歌舞伎、韓國(guó)的假面等都已逐步與新媒體嫁接；在國(guó)內(nèi)，京劇、昆曲、越劇等也都開始同新媒體聯(lián)姻。因?yàn)樽鳛閭鹘y(tǒng)文化的戲曲藝術(shù)需要借助新媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)更高效的傳播，而新媒體也需要借助戲曲文化來(lái)豐富提高自身的傳播內(nèi)容和藝術(shù)品質(zhì)。

首先，影音的交匯結(jié)合。主要指利用新媒體技術(shù)，將傳統(tǒng)戲曲的視音頻在各類媒體網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行傳播推廣?，F(xiàn)在越來(lái)越多傳統(tǒng)劇種的視音頻能夠方便地在各類新媒體上被查找和收看，完全沖破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的時(shí)空限制。同時(shí)各類創(chuàng)意形式的媒體直播也為傳統(tǒng)戲曲打開了另一種全新的傳播局面。

其次，戲曲資訊的匯聚融合。一方面指戲曲的劇目信息、演出信息、演員信息等，能夠迅速的匯入新媒體，并通過(guò)新媒體迅速的傳遞開來(lái)。引起受眾的注意，讓需求者通過(guò)新媒體第一時(shí)間接收到。例如各大劇團(tuán)或地方戲曲組織的微博、微信等公眾平臺(tái)，能夠第一時(shí)間為觀眾提供劇目演出信息等。另一方面指為戲曲的傳承和保護(hù)所建立的全媒體數(shù)據(jù)庫(kù)。例如各地方政府為保護(hù)地方傳統(tǒng)文化資源，建立的地方傳統(tǒng)戲曲資料的數(shù)據(jù)庫(kù)，通常這類數(shù)據(jù)庫(kù)涵蓋面較廣，包括該地方不同歷史時(shí)期的表演資料，演員資料、劇本資料和舞臺(tái)資料等。這種數(shù)據(jù)庫(kù)為戲曲史的研究提供了資料支持，山西戲劇資源數(shù)據(jù)庫(kù)就是其中一例。此外為戲劇研究而建的專題性數(shù)據(jù)庫(kù)也比較多，如中國(guó)戲曲母題數(shù)據(jù)庫(kù)。

最后，戲曲舞臺(tái)的交匯融合。主要指新媒體技術(shù)在戲曲舞臺(tái)上的廣泛應(yīng)用，比如利用數(shù)字視頻技術(shù)、裸眼3D技術(shù)等為戲曲舞臺(tái)增添更加絢麗的元素，讓舞臺(tái)效果更逼真，讓觀眾感受更震撼。

(二)新媒體信息無(wú)序與傳統(tǒng)戲曲文化信息有序之間的矛盾

新媒體中的信息制造者和傳遞者大多是普通民眾，傳播者的數(shù)量與傳統(tǒng)媒體相比明顯提升，信息量也較以往更大，但同時(shí)產(chǎn)生的垃圾信息也隨之增多，信息的無(wú)序性等危險(xiǎn)開始越來(lái)越多的暴露出來(lái)。傳統(tǒng)戲曲文化是文明演化而成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。如何將這種系統(tǒng)性的文化觀念在無(wú)序性的新媒體中加以呈現(xiàn)是目前亟待解決的問(wèn)題。

新媒體具有很強(qiáng)的個(gè)人化特點(diǎn)，首先是個(gè)人傳播平臺(tái)的個(gè)人易建性和易用性；其次是傳播內(nèi)容的個(gè)人化和表達(dá)方式的個(gè)性化；最后是傳播活動(dòng)的個(gè)人化和非官方化。任何媒體的服務(wù)都應(yīng)本著傳播文化、傳承文明和提升社會(huì)公民素養(yǎng)的根本宗旨，因此在無(wú)序性的新媒體中傳播傳統(tǒng)戲曲文化，一方面要提倡廣大戲曲傳播民眾要提供盡可能詳盡的系統(tǒng)戲曲及文化方面的信息，以供傳播，另一方面相關(guān)監(jiān)督部門充當(dāng)好“把關(guān)者”的角色，提高信息的質(zhì)量，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化的良性發(fā)展和有序傳播。

三、新媒體對(duì)傳統(tǒng)戲曲傳播方式的影響

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲傳播的方式變得更加多樣化。如果說(shuō)在報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)的大眾傳播媒介下，戲曲的傳播形式是媒體對(duì)受眾的單向傳播，那么在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代，戲曲的傳播形式則是交互式的，與此同時(shí)，它的傳播渠道開始變得更加多元，觀眾的接受方式和戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)也發(fā)生了巨大改變。

(一)新媒體改變了傳統(tǒng)戲曲的傳播渠道

“傳播渠道時(shí)傳播過(guò)程的中心環(huán)節(jié)，是聯(lián)系傳播者和受眾的橋梁，建立有效的傳播渠道時(shí)一次傳播過(guò)程得以成功實(shí)施的前提?！盵6]90新舊媒體的融合為中國(guó)傳統(tǒng)文化傳播提供了廣闊的空間，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)戲曲的傳播渠道。

以網(wǎng)站類傳播渠道為例，首先，國(guó)家非盈利網(wǎng)站。央視網(wǎng)站中的戲曲頻道，主要進(jìn)行戲曲節(jié)目的直播和轉(zhuǎn)播，同時(shí)開展線上交流平臺(tái)，發(fā)表戲曲評(píng)論和劇照等。這類網(wǎng)站資料性強(qiáng)，是現(xiàn)代戲曲資料的重要寶庫(kù)。其次，各省市戲曲院團(tuán)的官方網(wǎng)站。這類網(wǎng)站往往集戲曲宣傳、銷售與普及為一體，是以企業(yè)為核心的商業(yè)網(wǎng)站。此類網(wǎng)站的受眾主要是一些資深戲迷及評(píng)論者。較具代表性的有國(guó)家京劇院官網(wǎng)、上海京劇院官網(wǎng)等。

第三，粉絲為某些戲曲名角或者戲曲流派創(chuàng)建的網(wǎng)站。此類非盈利的民間戲曲網(wǎng)站，主要是粉絲為自己心儀的演員和流派創(chuàng)建的。這種自發(fā)的行為源于對(duì)傳統(tǒng)戲曲的熱愛(ài)，所以制作和宣傳均比較用心，因此現(xiàn)代的媒體技術(shù)在這些民間高手那里同戲曲進(jìn)行了很好的結(jié)合，他們也注重推廣和擴(kuò)大粉絲的群體。因此在此類網(wǎng)站的影響下，很多開始只是對(duì)戲曲一知半解的人，開始通過(guò)網(wǎng)站對(duì)戲曲感興趣，進(jìn)而變成粉絲，原因是那些精心遴選的戲曲視頻和圖片資料極具吸引力。如京劇演員李勝素的粉絲為其創(chuàng)建的網(wǎng)站、越劇演員茅威濤的粉絲為其創(chuàng)建的網(wǎng)站等等。第四，民間的戲曲交流性質(zhì)的網(wǎng)站。這類網(wǎng)站的建設(shè)目的是為了戲曲資源的共享，在這個(gè)平臺(tái)上，戲曲票友可上傳或下載自己喜歡的戲曲資源。比如戲曲唱段、視頻、劇照、伴奏、曲譜等。這類網(wǎng)站的點(diǎn)擊量也較其它戲曲網(wǎng)站要高。比如京胡藝術(shù)網(wǎng)、中國(guó)越劇在線等網(wǎng)站。

除此之外，網(wǎng)絡(luò)論壇也成為了傳統(tǒng)戲曲傳播的新渠道。如百度貼吧之類的論壇中主要是一些資深戲迷在交流戲曲，同時(shí)也會(huì)吸引一些初學(xué)者去取經(jīng)，因此對(duì)于戲迷的戲曲學(xué)習(xí)具有實(shí)際的指導(dǎo)作用，當(dāng)然這些貼吧也具有資源共享的功能。

隨著移動(dòng)媒體的飛速發(fā)展，移動(dòng)終端中的APP應(yīng)用也成為了傳統(tǒng)戲曲傳播的新興渠道。由于移動(dòng)媒體上的音樂(lè)播放器(酷我、搜狗等)儲(chǔ)存的戲曲唱段并不多，這時(shí)想要用手機(jī)等移動(dòng)終端隨時(shí)隨地的聽?wèi)?，就需要有專門搜集戲曲唱段的第三方移動(dòng)應(yīng)用，目前這類應(yīng)用正在不斷興起和完善，已知的綜合類的戲曲第三方應(yīng)用軟件有：戲曲經(jīng)典選段APP等；單個(gè)劇種類的軟件有中國(guó)越劇在線APP等；戲曲視頻直播類的軟件有豫劇視頻APP、戲曲直播APP等。

(二)新媒體轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)戲曲的觀眾接受方式

隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷更新，傳統(tǒng)戲曲的傳播媒體越來(lái)越多元。媒體形式的不同引起來(lái)審美形態(tài)的變化，新的媒體還帶來(lái)了傳統(tǒng)戲曲觀演關(guān)系上的變異。傳統(tǒng)戲曲歷來(lái)都是演員與觀眾面對(duì)面，共同營(yíng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空環(huán)境為前提的，因此才有了戲曲演出的假定與虛擬，才形成了一種觀眾“在場(chǎng)”的效應(yīng)。后來(lái)戲曲被搬上熒屏，“在場(chǎng)”效應(yīng)開始發(fā)生第一次變化：現(xiàn)實(shí)的“場(chǎng)”被虛擬的“場(chǎng)”所取代。戲曲演員和觀眾之間達(dá)成的共時(shí)態(tài)的劇場(chǎng)規(guī)則也被轉(zhuǎn)化成一種新的虛擬的審美之約。雖然觀演方式發(fā)生了變化，但觀眾的接受方式依然是“被動(dòng)的”，觀眾被動(dòng)地接受來(lái)自廣播、影視等媒體傳播出來(lái)的有關(guān)戲曲的演出內(nèi)容和信息，如果若干年前的觀眾坐在劇場(chǎng)中一樣，接受方式都是被動(dòng)的。

然而，“一切媒介也許都不可能窮盡戲劇本身的魅力，因?yàn)樗麄儫o(wú)法窮盡戲劇審美場(chǎng)中演員與觀眾直接交流所產(chǎn)生的巨大親和力和傳導(dǎo)力。而戲劇藝術(shù)的真正的生命與魅力也只能永遠(yuǎn)存在于一個(gè)審美交流的‘場(chǎng)’之中?！盵7]180影視鏡頭的切割和轉(zhuǎn)換，其根本目的也是要為鏡頭前面的觀眾努力營(yíng)造一個(gè)如真似幻的虛擬真實(shí)感。因此數(shù)字媒體技術(shù)越是不斷發(fā)展，戲曲的這種“在場(chǎng)”效應(yīng)需求越是強(qiáng)烈。隨著新興媒體技術(shù)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲在媒體上的呈現(xiàn)形式也開始越來(lái)越向真實(shí)的劇場(chǎng)形式靠攏。這是媒體的發(fā)展，也是戲曲審美的回歸。

所不同的是，在新媒體面前戲曲觀眾有了更多的主動(dòng)權(quán)?！霸趪?guó)際互聯(lián)網(wǎng)(Internet)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)的今天，網(wǎng)絡(luò)戲劇的興起也成為時(shí)所必然。它的存在于信息時(shí)代人們自由支配時(shí)間的生存方式相吻合。人們不僅可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介來(lái)單純地接受與欣賞，進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境之中，還可以通過(guò)點(diǎn)擊鏈接的方式來(lái)主動(dòng)參與設(shè)計(jì)戲劇的情節(jié)、人物、和結(jié)局，甚至把自己加入進(jìn)去，從而形成一種‘交互性戲劇’，使得網(wǎng)絡(luò)戲劇獲得一種全新的觀演交流的途徑和方式?！盵7]177-178此時(shí)，觀眾對(duì)媒體的選擇是基于自身的需求的，對(duì)媒體中戲曲內(nèi)容的選擇活動(dòng)也是帶有某種“能動(dòng)性”的，因此觀眾在接受時(shí)一般會(huì)比在傳統(tǒng)媒體中被動(dòng)接受戲曲信息要更專注，接受效果也會(huì)更好。

(三)新媒體拓寬了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)方式

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式，大抵表現(xiàn)為以下幾方面：(1)虛擬性舞臺(tái)空間，這種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式一般需要通過(guò)演員以講唱和敘述的方式表現(xiàn)出來(lái)，主要以傳統(tǒng)劇目為主。如《大面》中通過(guò)蘭陵王指揮軍隊(duì)作戰(zhàn)的歌舞形象來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的舞臺(tái)空間；《夜奔》中以載歌載舞的歌舞形象來(lái)傳達(dá)林沖夜奔途經(jīng)種種的情緒，通過(guò)演員講唱及敘述的表演手段來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)空間。(2)象征性舞臺(tái)空間，主要指空白舞臺(tái)時(shí)空景觀的呈現(xiàn)手段，這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式需要利用一套舞臺(tái)上的簡(jiǎn)約砌末，如桌、椅、布城等布置，再輔以演員唱念做打等歌舞表達(dá)，來(lái)呈現(xiàn)故事的表演時(shí)空。歷來(lái)劇場(chǎng)中的傳統(tǒng)劇目多以此類舞臺(tái)空間為主。(3)寫意性舞臺(tái)空間，此類戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)形式“以唱念描述情為主，以景為輔，從事舞臺(tái)空間意(情)境的創(chuàng)造，其貴情思輕事實(shí)，屬托物寫情的詩(shī)化語(yǔ)言……景愈藏景界越大、景愈露景界愈小的空白舞臺(tái)表現(xiàn)手法。例如：《西廂記》……碧云天、黃花地——塞外荒涼景致；《牡丹亭·游園》原來(lái)姹紫嫣紅開遍——庭園景致……它們都是以唱念描述情為主以景為輔的典型文本，從事舞臺(tái)空間意(情)境的空間創(chuàng)造?！盵7]417(4)程式性舞臺(tái)空間，此類舞臺(tái)表現(xiàn)方式焦菊隱認(rèn)為是經(jīng)由劇作家、演員、觀眾之間所形成一種約定俗成的默契，以傳統(tǒng)舞臺(tái)上的符號(hào)形式來(lái)達(dá)到時(shí)空、情感交流的目的。這類傳統(tǒng)舞臺(tái)上的符號(hào)主要包括：正戲開演前跳加官、開臺(tái)、打通兒、吹臺(tái)等；上場(chǎng)念定場(chǎng)詩(shī)自報(bào)家門；一定的動(dòng)作規(guī)律，如出門、開門、上下樓等。這些約定俗成的舞臺(tái)符號(hào)通過(guò)劇作家、演員、觀眾之間的默契，便構(gòu)成了程式性的舞臺(tái)空間。

隨著新媒體技術(shù)的應(yīng)用，舞臺(tái)時(shí)空開始切換自如，突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)布景在制作、運(yùn)輸、裝臺(tái)、遷換等方面的限制。目前，現(xiàn)代劇場(chǎng)空間設(shè)備已能提供先進(jìn)的視覺(jué)元素，實(shí)現(xiàn)全新的舞臺(tái)空間視覺(jué)。利用電子屏幕和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)使得舞臺(tái)表演不再局限于演出場(chǎng)所提供的有限空間，同時(shí)還可以通過(guò)數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)瞬間環(huán)境，創(chuàng)造出更廣闊的空間。例如由中國(guó)戲劇學(xué)院出品的京劇《梅蘭霓裳》，此劇運(yùn)用新媒體技術(shù)手段，使梅蘭芳先生的虛擬形象出現(xiàn)在屏幕上，并創(chuàng)造出一個(gè)三維立體空間，再配上立體聲環(huán)繞音樂(lè)，讓演員在一個(gè)多維的環(huán)境中表演。同時(shí)，還通過(guò)新媒體技術(shù)轉(zhuǎn)換了“庭院”、“山川”、“星空”、“宮殿”等多個(gè)場(chǎng)景。新媒體技術(shù)的應(yīng)用不但沒(méi)有打亂舞臺(tái)上的演員的表演，反而使觀眾更加投入，相信未來(lái)當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在娛樂(lè)領(lǐng)域得到全面普及的時(shí)候，傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)形式將會(huì)更加絢麗。

除此之外，新媒體技術(shù)的應(yīng)用還為戲劇舞臺(tái)營(yíng)造出多元化的效果，比如用電影音效為武大場(chǎng)面配樂(lè)，讓觀眾的聽覺(jué)受到強(qiáng)烈的沖擊，帶來(lái)更加震撼的效果，這一點(diǎn)很容易抓住年輕觀眾的心，如多媒體青春粵劇《夢(mèng)話西游》的成功，便證明了這一思路的正確性。

[1]付德雷.《申報(bào)》與戲曲傳播[D].南京：東南大學(xué)，2006.

[2]任海燕.電子傳媒時(shí)代的戲曲及其趨勢(shì)[D].太原：山西大學(xué)，.

[3]童玲.簡(jiǎn)論中國(guó)戲曲電影的發(fā)展[D].上海：華東師范大學(xué)，2008.

[4]袁軍.新聞媒介通論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.

[5]楊燕.中國(guó)電視戲曲研究[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[6]王鴻海,盧斌.創(chuàng)意媒體(第二輯)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[7]胡志毅,周靖波.戲劇與媒介：第九屆華文戲劇節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

(責(zé)任編輯何旺生)

On the Spread and Development of Traditional Chinese Opera in the Context of New Media

ZHANG Chong

(SchoolofHumanities,HefeiNormalUniversity,Hefei230601,China)

The emergence of the new media has produced an important impact on the spread and development of traditional Chinese opera. In the times of the new media, new media technology is constantly being integrated into the opera arts, forms of opera transmission are interactive, and communication channels become more diversified. Accordingly, the audience’s access manner and the opera’s stage performance have undergone great changes.

new media; traditional opera; spread

2016-04-11

安徽省高等學(xué)校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目(SK2016A0758)；合肥師范學(xué)院校級(jí)科研課題產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目(2014cxy13); 2013年合肥師范學(xué)院本科教學(xué)質(zhì)量提升計(jì)劃項(xiàng)目“戲曲鑒賞”(2013tsk01)資助

張沖(1986-)，女，吉林四平人，合肥師范學(xué)院文學(xué)院教師，主要從事網(wǎng)絡(luò)與新媒體研究。

J802.6

A

1674-2273(2016)04-0125-05