水彩畫多元化語(yǔ)言創(chuàng)新與審美建構(gòu)

龐宗超

（阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽阜陽(yáng)236037）

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水彩畫多元化語(yǔ)言創(chuàng)新與審美建構(gòu)

龐宗超

（阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽阜陽(yáng)236037）

摘要：長(zhǎng)期以來(lái)，由“水”帶來(lái)的一系列語(yǔ)言特性成為了水彩畫的恒常審美特質(zhì)，“透明輕快、水色淋漓、滋潤(rùn)流暢”成為中國(guó)水彩本體語(yǔ)言在審美上的主要特征并逐漸固化。當(dāng)今世界日趨多元，人們對(duì)架上繪畫的審美方式和審美訴求已發(fā)生深刻變異。在此背景下，水彩畫種不應(yīng)囿于“正統(tǒng)”語(yǔ)言而固步自封，而應(yīng)在堅(jiān)持藝術(shù)性、思想性和語(yǔ)言特質(zhì)不被消解的前提下，吸收一切有益的觀念、媒材、技法，使水彩語(yǔ)言在多元化建構(gòu)中不斷煥發(fā)獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值，具有更多的當(dāng)代性和時(shí)代感。

關(guān)鍵詞：水彩畫；多元化語(yǔ)言；創(chuàng)新；審美建構(gòu)

水彩畫正式傳入我國(guó)至今已有百余年歷史。水彩畫在這百余年的發(fā)展當(dāng)中，中早期主要以英式水彩的媒材語(yǔ)言為范本引入中國(guó)并傳播發(fā)展，經(jīng)幾代畫家的探索和努力，將水彩畫和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神結(jié)合在一起，使之兼具西方水彩造型、顏色、光影和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境、筆墨韻味，逐漸擺脫西方傳統(tǒng)制約，初步形成具有中國(guó)文化意蘊(yùn)和鮮明民族特色的“中國(guó)水彩畫”。這種較為成熟的表達(dá)方式或可稱之為中國(guó)“正統(tǒng)”水彩的本體語(yǔ)言。[1]

人們大多認(rèn)為“正統(tǒng)”水彩的語(yǔ)言特征就是“透明輕快、水色淋漓、滋潤(rùn)流暢”，由“水”帶來(lái)的一系列語(yǔ)言特性成為中國(guó)水彩本體語(yǔ)言在審美上的主要特征逐漸固化，并規(guī)范與之相應(yīng)的媒材、表現(xiàn)技法。[2]在這種主流水彩語(yǔ)境下，百年來(lái)產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的畫家和作品。但從當(dāng)前美術(shù)發(fā)展的總體態(tài)勢(shì)來(lái)看，水彩畫還是未能像國(guó)畫、油畫等大畫種那樣在觀念、媒材、技法上得到相應(yīng)發(fā)展，影響力還是無(wú)法與大畫種相提并論，在大美術(shù)格局上仍處于邊緣地位。究其原因，是長(zhǎng)期以來(lái)水彩畫對(duì)自身本體語(yǔ)言慣性的認(rèn)知定位以及對(duì)恒常審美樣式符號(hào)的過(guò)度迷戀，加上自身的媒材特點(diǎn)導(dǎo)致水彩畫對(duì)“宏大敘事”語(yǔ)境下的重大題材創(chuàng)作乏力、表現(xiàn)語(yǔ)言單一，題材狹窄，時(shí)代審美及精神內(nèi)涵不夠豐富。水彩畫要在當(dāng)下價(jià)值判斷日趨多元、社會(huì)結(jié)構(gòu)深刻變異的背景下有所作為，就應(yīng)該在堅(jiān)持藝術(shù)性和思想性的前提下，拓展“正統(tǒng)”水彩畫的本體語(yǔ)言，在審美特質(zhì)、題材選擇和媒材技法上應(yīng)該更具有靈活性、多樣性、豐富性、試驗(yàn)性，進(jìn)而使之更具包容性、創(chuàng)造性、當(dāng)代性。

水彩畫的本體語(yǔ)言是由其特定的媒材、表現(xiàn)技法、審美特質(zhì)和文化屬性組成，這是水彩畫區(qū)別于其他藝術(shù)形式而成為獨(dú)立畫種的重要前提。這幾個(gè)層面的關(guān)系是物質(zhì)基礎(chǔ)、主體實(shí)踐和精神訴求的關(guān)系。其中媒材是物質(zhì)基礎(chǔ)也是最基本的因素，表現(xiàn)技法是主體實(shí)踐，二者都屬形而下的層面；審美特質(zhì)及文化屬性則是精神訴求指向，屬形而上的層面。水彩畫無(wú)論怎樣發(fā)展變化，都不能斷裂這幾個(gè)層面的關(guān)系，否則都是片面不可取的。

一、本體語(yǔ)言的繼承借鑒與重構(gòu)

魯迅在《書信集·致魏猛克》中說(shuō)：“新的藝術(shù)，沒(méi)有一種是無(wú)根無(wú)蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)。”任何藝術(shù)的語(yǔ)言創(chuàng)新都是建立在對(duì)傳統(tǒng)的繼承借鑒上，沒(méi)有傳統(tǒng)含金量的創(chuàng)新是蒼白的,沒(méi)有創(chuàng)新精神的傳統(tǒng)也是僵死的。[3]水彩畫本體語(yǔ)言的拓展創(chuàng)新應(yīng)該建立在對(duì)自身的傳統(tǒng)媒材、技法、語(yǔ)言特質(zhì)等總體文化內(nèi)涵的繼承借鑒之上，使之在保持本體語(yǔ)言審美特質(zhì)不被消解的同時(shí)，吸收一切有益的觀念、媒材、技法手段，使自身的表現(xiàn)語(yǔ)言更加豐富。

從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，任何藝術(shù)門類的本體語(yǔ)言都不是靜止不變的，而是隨著社會(huì)發(fā)展、生產(chǎn)力進(jìn)步而逐步發(fā)展并豐富。水彩畫的本體語(yǔ)言一直都在演進(jìn)與拓展之中，堅(jiān)守水彩畫的本體語(yǔ)言與拓展創(chuàng)新水彩畫的本體語(yǔ)言并不矛盾。基于這種認(rèn)識(shí)，一部分水彩藝術(shù)家主張?jiān)谧鹬厮侍赜械乃囆g(shù)語(yǔ)言前提下，在本畫種中不斷探索、挖掘，把水彩本體特性與審美特質(zhì)發(fā)揮到極致，呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和技法，并取得較大成績(jī)。憑借水彩作品《漁歌》在第十屆全國(guó)美展中奪得金獎(jiǎng)的山東畫家王紹波、憑《和諧的記憶》榮獲第九屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的陳海寧等人就是其中的佼佼者。他們?cè)谒蕜?chuàng)作上主張將中西藝術(shù)之精華融會(huì)綜合，以本民族的審美思想和形式技巧對(duì)西方水彩畫進(jìn)行變革和改造，其水彩作品具備中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意境和筆墨韻味的同時(shí)，還具有油畫的凝重與視覺(jué)沖擊力，拓寬并豐富了水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了由注重水色的技巧表現(xiàn)上升到意象審美品格的跨越，形成了自己獨(dú)特的寫實(shí)水彩畫風(fēng)貌。

王紹波《漁歌》在美學(xué)品格上具有渾厚華滋的磅礴大氣，因而明顯不同于傳統(tǒng)水彩輕快明麗的審美特質(zhì)。在美展評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中此作品是否應(yīng)該評(píng)為金獎(jiǎng)曾引起評(píng)委的較大爭(zhēng)議，原因就是它看上去“不像水彩畫”。其實(shí)在水彩的審美特質(zhì)上人們一直存在著恒常審美的思維慣性，認(rèn)為水彩水色交融的透明特質(zhì)只能產(chǎn)生透明、淋漓、滋潤(rùn)的效果，與凝重、渾樸的畫面效果相矛盾。然而英國(guó)的威廉·透納（William Turner）、美國(guó)的安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）以及我國(guó)的王肇民等人的水彩畫作品都具有或深沉厚重或蒼茫博大的視覺(jué)效果，卻并沒(méi)有因此而失去水彩的透明特質(zhì)。可見(jiàn)透明輕快、水色淋漓、滋潤(rùn)流暢固然是水彩畫非常重要的特征，卻不是唯一的特征。隨著觀念的改變、水彩畫媒材的拓展和技法的改進(jìn)，氣勢(shì)磅礴、渾厚大氣也可以是水彩畫的審美特質(zhì)。水彩畫面效果可以很厚重，油畫也可很輕靈，所以輕快靈動(dòng)和沉著厚重只是美學(xué)品格問(wèn)題，與水彩的透明特質(zhì)關(guān)系不大，搞清楚這一點(diǎn)尤為重要。

所以王紹波在《漁歌》技法處理上采用趁濕疊加融合的方法局部推進(jìn)，筆上所蘸顏料飽和度亦有濃淡之分，使筆觸的肌理、色彩的變化在需要的畫面局部相融合，產(chǎn)生出層次豐富而又不臟不膩的效果，以此來(lái)增加畫面效果的視覺(jué)張力和厚度感。在筆觸上借鑒國(guó)畫及書法用筆，根據(jù)所表現(xiàn)物象不同、質(zhì)感不同而輕重緩急起承轉(zhuǎn)合，節(jié)奏極富韻律，表現(xiàn)在畫面上的干濕、肌理效果十分強(qiáng)烈。之后再用含水較多之色反復(fù)塑造、刻畫。最后的畫面效果厚重潤(rùn)澤，“厚”而不膩，重而不悶，充分挖掘出水彩本體語(yǔ)言的巨大潛力。

陳海寧在創(chuàng)作中極其注重水彩本體語(yǔ)言的深度表達(dá)。他在水彩畫創(chuàng)作方面一直堅(jiān)持“純水、純色”的創(chuàng)作宗旨，作品在技法方面更多的是致力于“水性”的把握，很少使用其他的輔助材料，認(rèn)為形式可變，技法可變，但“水”性不可變。“水”是水彩畫得以存在的根源，是其賴以生存、不可缺少的媒介。[4]陳海寧所繪題材大都是平時(shí)生活中隨處可見(jiàn)的器皿蔬果，然而這些平凡之物在畫家筆下卻呈現(xiàn)出不平凡的審美意象，他為這種“平凡物事”找到了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。其作品構(gòu)圖極富形式意味，色彩凝重，筆觸稚拙而又肯定沉穩(wěn)；物體外形在恰當(dāng)?shù)臐窆P塑造下顏色微往外滲，出現(xiàn)一種虛實(shí)相間的毛邊肌理，在增強(qiáng)物體厚重感的同時(shí)也使畫面增加了趣味的可讀性。凝練、概括、堅(jiān)實(shí)的形色塑造在有意味的構(gòu)圖形式支撐下，畫面呈現(xiàn)出交響樂(lè)般雄渾厚重的宏大氣勢(shì)。陳海寧的水彩畫在秉承王肇民先生偉大風(fēng)格的基礎(chǔ)上，找到了自己的語(yǔ)言和基調(diào)，逐漸建立起自己的畫風(fēng)面貌——凝重、渾厚、大氣、以小見(jiàn)大，畫面?zhèn)鬟f著豐厚的生活底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。陳海寧在技法上對(duì)“水”性的深入探索以及對(duì)水彩審美范式新的演繹，豐富和拓展了水彩畫的語(yǔ)言體系。

以上優(yōu)秀水彩藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐將水彩審美的探索指向了渾厚華滋、沉穩(wěn)大氣、壯闊蒼茫的領(lǐng)域，這充分體現(xiàn)了當(dāng)代具有開拓創(chuàng)新意識(shí)的水彩畫家對(duì)水彩畫本體語(yǔ)言內(nèi)涵的深刻理解——開放、包容。他們?cè)诶^承、借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)水彩藝術(shù)本體語(yǔ)言展開了多向的探索、拓展與重構(gòu)，不僅沒(méi)有破壞水彩最重要的透明特質(zhì),反而在觀念、語(yǔ)言、題材、技法上超越了傳統(tǒng)，使其審美特質(zhì)、風(fēng)格面貌和精神內(nèi)涵呈現(xiàn)出多維度的審美傾向。

二、媒材語(yǔ)言的綜合融通與審美建構(gòu)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、觀念藝術(shù)以及更加激進(jìn)前衛(wèi)的藝術(shù)觀極大地改變了人們對(duì)架上繪畫的審美方式和審美訴求。在世界大環(huán)境日趨多元化的語(yǔ)境下，經(jīng)百余年中西融合的中國(guó)架上繪畫伴隨著各種文藝思潮，其藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、樣式也呈現(xiàn)出多元化、綜合化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。各畫種語(yǔ)言相互滲透、吸收、促進(jìn)、融合，都在探索尋找新的表現(xiàn)方法和新的審美形態(tài)。

在此背景下，水彩畫想要在當(dāng)代多元化的藝術(shù)形態(tài)中求生存和發(fā)展，也必須堅(jiān)持多元化發(fā)展的方向，像國(guó)畫、油畫一樣在媒材技法的拓展、創(chuàng)作觀念的更新、題材范圍的擴(kuò)大以及藝術(shù)語(yǔ)言和手法的運(yùn)用等方面不拘一格進(jìn)行多維度的探索。即便是帶有極強(qiáng)制作觀念的試驗(yàn)水彩作品在媒材語(yǔ)言方面突破水彩“正統(tǒng)”，面貌不像“水彩”，但只要畫面效果好，能給水彩畫種的發(fā)展帶來(lái)新的啟示、可能性和更為廣闊的空間，我們就不能否定其存在的價(jià)值和意義，而且還要鼓勵(lì)這種“非水彩”形式在本體語(yǔ)言內(nèi)涵與外延的探索創(chuàng)新。

媒材是繪畫的物質(zhì)載體，藝術(shù)的審美特質(zhì)均要由其特定的材料、技法物化呈現(xiàn)，藝術(shù)語(yǔ)言、審美建構(gòu)的創(chuàng)新往往是從媒材的選擇與拓展開始。在媒材的使用上，各畫種都是由從傳統(tǒng)單一本體材料技法到綜合使用各種材料技法而交融互生，從而使本畫種的本體語(yǔ)言空間得到拓展。多元化的語(yǔ)言探索、充分發(fā)揮綜合材料的表現(xiàn)性是近年來(lái)美術(shù)創(chuàng)作的大趨勢(shì)。綜合材料的使用打通了畫種之間各成體系、壁壘森嚴(yán)的屏障，增加了國(guó)畫、油畫、版畫等傳統(tǒng)造型藝術(shù)的活力。

水彩畫的最大局限來(lái)自于自身的媒材特點(diǎn)。作為個(gè)體行為，突破水彩畫本體媒材語(yǔ)言范圍的探索早已有之，但就規(guī)模力度而言與其他傳統(tǒng)畫種相比仍有較大欠缺。水彩畫家囿于“正統(tǒng)”水彩語(yǔ)言的特點(diǎn)和審美規(guī)范而自我約束，在媒材、技法的使用與拓展上裹足不前。因此，水彩畫本體語(yǔ)言的拓展創(chuàng)新，很重要的一方面就是要突破水彩畫媒材技法的意識(shí)障礙并進(jìn)而超越它，創(chuàng)造出油畫和國(guó)畫等大畫種所不及的特性。

美國(guó)畫家安德魯懷斯（Andrew Wyeth）在水彩畫的創(chuàng)作上，對(duì)媒材的使用就不拘一格，根據(jù)所表現(xiàn)對(duì)象質(zhì)感不同綜合運(yùn)用各種材料媒介，除了普通的水彩畫材料外，白粉顏料、礦石顏料、蛋清、膠水等媒材經(jīng)常出現(xiàn)在他的畫面中。懷斯水彩選用的紙張堅(jiān)硬光滑耐磨，便于深入刻畫，有時(shí)甚至在涂了石膏底的木板上作畫。材質(zhì)的變化會(huì)導(dǎo)致繪制技法的相應(yīng)改變，懷斯的干筆水彩就是結(jié)合綜合媒材而使用的非傳統(tǒng)技法。顧名思義，干筆水彩就是把筆中的水份擠干再進(jìn)行作畫，用干筆將顏料層層繪制，如同古典油畫的多層繪制技法，色層之間交匯錯(cuò)疊，呈現(xiàn)出豐富厚重的色層肌理。懷斯結(jié)合非傳統(tǒng)媒材的拓展使用將干筆水彩的技法推向了新的高度，極大地拓展了水彩語(yǔ)言的范疇。

中國(guó)水彩大家王肇民先生的畫作風(fēng)格博大素樸、拙靜豐厚，這種畫面美學(xué)效果的呈現(xiàn)和其繪制技法有著莫大的關(guān)系。他經(jīng)常在畫紙上薄涂一層白粉，再以層層透疊的濕筆、干筆技法多遍深入，一反傳統(tǒng)水彩畫一揮而就形成的透明、輕快的特點(diǎn)，用色濃重，造型厚實(shí)，充滿張力和強(qiáng)度，使畫面效果厚重溫潤(rùn)極具現(xiàn)代感和視覺(jué)沖擊力，在藝術(shù)表現(xiàn)上將水彩畫提到了一個(gè)新的高度，使水彩畫種脫離了習(xí)作小品的感覺(jué)而具有了可以和國(guó)畫油畫相媲美的精神內(nèi)涵和偉大品格。

憑《同心協(xié)力》榮獲第九屆全國(guó)美展水彩粉畫展金獎(jiǎng)的黃增炎，一直致力于水彩媒介材料的探索與拓展。他崇尚石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)，認(rèn)為材料媒介也要“隨時(shí)代”?，F(xiàn)代科技創(chuàng)造了許多新型的可以適用于水彩畫的媒材，作為藝術(shù)家當(dāng)然要研究新的、真正具有表現(xiàn)力的媒介材料，拓展技法的領(lǐng)域，避免在“水”上鉆牛角尖。黃增炎通過(guò)水彩媒材及工具的拓展創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的作品風(fēng)格，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了契合點(diǎn)。

在工具上他棄傳統(tǒng)水彩畫筆而改用油畫刷，后來(lái)直接用毛質(zhì)更加粗硬的油漆刷作畫；對(duì)作為載體的傳統(tǒng)水彩畫紙也進(jìn)行改造，在上面涂刷一層或薄或厚帶有肌理的乳膠漆底；在顏料里加入適合的膠合劑，使稀薄的透明色變得帶有適度粘性。用硬毛油漆刷蘸適度粘性的透明顏料，在帶有肌理且不吸水的硬質(zhì)載體上縱橫捭闔，所呈現(xiàn)出的筆觸和肌理痕跡動(dòng)人心魄，作品具有了全新的面貌和境界。畫面形體堅(jiān)實(shí)硬朗，色彩飽和厚實(shí)，與傳統(tǒng)水彩大相徑庭。黃增炎通過(guò)對(duì)工具的選擇適用、對(duì)媒材的改良創(chuàng)新結(jié)合高超的藝術(shù)素養(yǎng)和寫實(shí)功力，使作品中堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)的造型和抽象的筆觸肌理協(xié)調(diào)統(tǒng)一，既有油畫之厚重又不失水彩畫之通透，內(nèi)容與形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一。黃增炎使用非傳統(tǒng)水彩工具媒材在畫面上創(chuàng)造了變幻無(wú)窮、豐富迷人的肌理效果，這種肌理使畫面效果生動(dòng)有趣的同時(shí)也具有了自己獨(dú)立的審美意義。豐富多變的肌理、細(xì)膩微妙的色彩、別有意味的形式綜合使作品呈現(xiàn)出別具一格的視覺(jué)語(yǔ)言，極大地豐富了水彩畫的表現(xiàn)力，超越了傳統(tǒng)水彩畫的技術(shù)性、工具性及恒常審美的制約，無(wú)論在技法語(yǔ)言還是在精神內(nèi)涵、審美圖式上都使水彩語(yǔ)言到了進(jìn)一步的拓展。

湖南水彩畫家坎勒在水彩畫媒材語(yǔ)言上另辟蹊徑，獨(dú)創(chuàng)“玻卡水彩”，其作品《森林的報(bào)告》曾獲第九屆全國(guó)美術(shù)作品展銀獎(jiǎng)。玻璃卡紙平展光滑吸水性較差，并不適合水彩的繪制，但水色涂在這種紙上會(huì)凝聚濃縮在一起，只有干后才會(huì)附著在紙上，形成深淺不一、形態(tài)各異的自然肌理，凝滯而厚重。這些肌理所獨(dú)有的質(zhì)感特征和審美意義正是“?？ㄋ省彼囆g(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)，也是其區(qū)別于其他水彩樣式的獨(dú)特之處?？怖崭鶕?jù)玻卡紙上肌理的特殊性，研發(fā)制作了一系列的特定工具——滾筒、砂輪、不同型號(hào)的塑料刮刀、毛刷等，以及適合這套特定工具的表現(xiàn)技法——滾、壓、擦、刮，點(diǎn)、印、磨、刷，結(jié)合寫實(shí)油畫語(yǔ)言的多層表現(xiàn)技法，經(jīng)過(guò)特殊工具特殊技法的整合處理，將紙上的特殊肌理轉(zhuǎn)換成一種具有內(nèi)在情感且豐富耐看的圖式符號(hào)。“?？ㄋ省庇猛该鞲僧嫾挤I(yíng)造出堪比油畫的色層堆積感，使畫面深沉凝重，帶有崇高的力量，形成陽(yáng)剛雄渾的美學(xué)品格，為水彩藝術(shù)的發(fā)展拓寬了語(yǔ)言和精神方面的空間。[4]

在水彩畫本體語(yǔ)言的內(nèi)涵與外延研究中，綜合媒材的藝術(shù)語(yǔ)言介入已逐漸得到重視。正是以上這些具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家對(duì)新視覺(jué)審美的不斷追求、對(duì)新媒材工具的孜孜不倦地探索，才極大拓展了水彩畫現(xiàn)有的表現(xiàn)語(yǔ)言，拓寬了當(dāng)代中國(guó)水彩畫的表現(xiàn)領(lǐng)域和向當(dāng)代轉(zhuǎn)換推進(jìn)的可能性。當(dāng)然，綜合媒材介入水彩畫，不是簡(jiǎn)單的將材料進(jìn)行羅列和堆砌，而是充分利用材料的特性對(duì)其重構(gòu)整合，通過(guò)特殊技法賦予材料新的審美意象和內(nèi)涵，使其產(chǎn)生新的視覺(jué)效果。[5]新媒材的使用是構(gòu)成畫面的諸多因素當(dāng)中的一種，是藝術(shù)家更有效地表達(dá)創(chuàng)作意圖的一種手段，其目的不僅在于作品風(fēng)格樣式的拓展與創(chuàng)新，更體現(xiàn)為它在精神層面的實(shí)現(xiàn)和超越。

由此可見(jiàn)，在水彩畫本體語(yǔ)言的拓展創(chuàng)新與審美建構(gòu)上，無(wú)論是在原有的語(yǔ)言體系內(nèi)不斷探索、挖掘，對(duì)傳統(tǒng)材料語(yǔ)言進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)挖掘潛力追求極致，還是綜合融通其他畫種語(yǔ)言的長(zhǎng)處，在媒材上拓展或突破原有的邊界而帶有綜合繪畫傾向的試驗(yàn)，都能使水彩語(yǔ)言不斷吸收新鮮血液而煥發(fā)獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。因此水彩畫家們不應(yīng)也不必過(guò)于執(zhí)拗“正統(tǒng)”水彩畫的“本體語(yǔ)言”而為其所囿，如何突破水彩畫的局限博采眾長(zhǎng)兼容并蓄，在圖式、語(yǔ)言、風(fēng)格上有所創(chuàng)新、使作品具有鮮明的個(gè)性和時(shí)代審美的精神內(nèi)涵，才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

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責(zé)任編校劉正花

作者簡(jiǎn)介：龐宗超（1978-），男，山東菏澤人，阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士。

基金項(xiàng)目：國(guó)家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項(xiàng)目“水彩（粉）畫《紅燈·霧霾天》”（20153154）；阜陽(yáng)師范學(xué)院本科教學(xué)工程項(xiàng)目“高師美術(shù)學(xué)專業(yè)水彩綜合材料技法和語(yǔ)言圖式建構(gòu)教學(xué)研究”（2015JYXM15）

收稿日期：2015-12-11

中圖分類號(hào)：J202

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0683（2016）01-0115-04