結(jié)構(gòu)主義視野中的體裁歷史詩學(xué):托多洛夫與巴赫金的詩學(xué)對(duì)話

曾　軍

(上海大學(xué) 文學(xué)院， 上海 200444)

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結(jié)構(gòu)主義視野中的體裁歷史詩學(xué):托多洛夫與巴赫金的詩學(xué)對(duì)話

曾軍

(上海大學(xué) 文學(xué)院， 上海 200444)

摘要：托多洛夫與巴赫金之間的詩學(xué)對(duì)話是發(fā)生在20世紀(jì)60-70年代的非常有意味的學(xué)術(shù)事件。托多洛夫身兼斯拉夫和法國兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，率先向法國學(xué)界介紹的是俄國形式主義，并成為法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)。托多洛夫與巴赫金對(duì)于“詩學(xué)”的理解從大的背景上共享了歐洲自古希臘以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，又彼此之間有一定的差異。這使得處于結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)時(shí)期的托多洛夫在接受巴赫金的復(fù)調(diào)、狂歡、多聯(lián)性等理論時(shí)，一直努力堅(jiān)守結(jié)構(gòu)主義自我設(shè)定的學(xué)術(shù)邊界，并對(duì)巴赫金的歷史體裁詩學(xué)理論有所保留。

關(guān)鍵詞：托多洛夫；巴赫金；結(jié)構(gòu)主義；歷史體裁詩學(xué)；詩學(xué)

托多洛夫與巴赫金之間的詩學(xué)對(duì)話是發(fā)生在20世紀(jì)六七十年代的一件非常有意味的學(xué)術(shù)事件。這段時(shí)期法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了從如日中天一統(tǒng)江湖到內(nèi)部解構(gòu)分崩離析的重要轉(zhuǎn)折，巴赫金的對(duì)話、復(fù)調(diào)和狂歡思想也隨著克里斯蒂娃的“互文性”理論而被廣為接受。但是同為保加利亞斯拉夫?qū)W術(shù)傳統(tǒng)的托多洛夫在整個(gè)70年代都對(duì)巴赫金保持了一定的距離。托多洛夫所致力的，是用俄國形式主義的詩學(xué)思想來催化法國結(jié)構(gòu)主義，并致力于結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的研究。因此，在托多洛夫與巴赫金的詩學(xué)對(duì)話方面，以體裁歷史詩學(xué)為中心，形成了俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義與巴赫金之間的學(xué)術(shù)張力。

一、斯拉夫和法國：托多洛夫的雙重學(xué)術(shù)傳統(tǒng)

率先將巴赫金引入法國理論的，是來自保加利亞的克里斯蒂娃和托多洛夫。盡管托多洛夫早于克里斯蒂娃兩年到法國，但在介紹巴赫金思想方面卻明顯滯后。因此，在正面描述20世紀(jì)60年代到70年代托多洛夫?qū)Π秃战鸬慕邮軤顩r之前，有必要交代一下托多洛夫的學(xué)術(shù)思想背景，這對(duì)于理解托多洛夫眼中的巴赫金形象非常重要。托多洛夫的學(xué)術(shù)生涯始于法國巴黎，從一開始就卷入了法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)之中；與此同時(shí)，托多洛夫的另一個(gè)更為重要的身份是，作為來自當(dāng)時(shí)正處于共產(chǎn)主義陣營(yíng)的保加利亞的學(xué)者，他率先向法國學(xué)界介紹了已經(jīng)成為過去時(shí)的俄國形式主義思潮及其理論思想，并在結(jié)構(gòu)主義的光照下，使俄國形式主義恢復(fù)了活力。1963年，托多洛夫來到巴黎，1964年開始著手編輯俄國形式主義文論選，1965年便在雅各布森的幫助下順利出版。這不能不說是一個(gè)奇跡。也正因?yàn)橛辛诉@一層學(xué)術(shù)淵源，托多洛夫的學(xué)術(shù)思想中同時(shí)包含了來自俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義的因素，成為兩者的結(jié)合品。對(duì)此，托多洛夫毫不諱言，他后期一系列帶有自傳性的著述都顯示著托多洛夫強(qiáng)烈的反思性精神。在《從索非亞到巴黎：我的跨文化探索的旅程》一文中，托多洛夫指出：

文學(xué)過去是我想研究的第一個(gè)對(duì)象。我深受文學(xué)形式研究、文體、修辭格、敘述手法研究的吸引，也許部分是因?yàn)檫@可以讓我逃避過于嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)框架，但也因?yàn)槲乙恢睂?duì)弄懂“事情是怎么做的”很好奇。到法國時(shí)，我意識(shí)到這種研究并未深入，所以我想讓法國人更好地了解別的國家進(jìn)行的情況。這是從翻譯俄國形式主義開始；之后，當(dāng)我和熱拉爾·熱奈特主持《詩學(xué)》叢書的時(shí)候，我又叫人翻譯了一些別的著作，從英語或德語這兩種我能讀的語言翻譯成法語。這種文化間的對(duì)話形式我一直很感興趣，也許因?yàn)槲易约菏翘幱趦煞N傳統(tǒng)之中的，一種是斯拉夫傳統(tǒng)，另一種是法國傳統(tǒng)……

文學(xué)形式的這種研究是位于人們稱之為結(jié)構(gòu)主義的框架之內(nèi)的。結(jié)構(gòu)主義首先是語言學(xué)研究的一個(gè)方向，尤其以羅曼·雅各布森為代表，一個(gè)與形式主義者有聯(lián)系的俄國人，但是在捷克斯洛伐克生活過，后來在美國。他思考文化事實(shí)的方式被列維-斯特勞斯搬到人類學(xué)中，很受贊賞。在某種意義上，這個(gè)運(yùn)動(dòng)缺少文學(xué)方面的活動(dòng)；是巴特、熱奈特和我的研究在最初階段代表了這一方面。[1](PP.79-80)

托多洛夫在此將法國結(jié)構(gòu)主義與俄國形式主義(包括布拉格學(xué)派)之間的學(xué)術(shù)關(guān)系介紹得非常清楚。正因?yàn)槠渥陨硭婢叩乃估蚝头▏@兩大學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，一方面使自己在法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)中獨(dú)樹一幟，另一方面也使得法國結(jié)構(gòu)主義呈現(xiàn)出多樣性的面貌。托多洛夫自己的學(xué)術(shù)努力也正是沿著接合俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義的路子向前走的。如在他編輯的《俄蘇形式主義文論選》“序”中明確建立起形式主義與結(jié)構(gòu)主義之間的聯(lián)系，在他看來，“形式主義一詞從它的對(duì)手加給它的貶義來說，指的是一九一五年到一九三○年期間在俄國出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)潮流。形式主義理論是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的起始，至少是布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)所代表的潮流的起始”。這里包含了兩個(gè)判斷：第一個(gè)判斷是對(duì)俄國形式主義歷史分期的判斷，這是基本符合歷史事實(shí)的。從早期俄國莫斯科大學(xué)一批愛好文學(xué)、詩歌和語言學(xué)的青年學(xué)子的志同道合開始，直到什克洛夫斯基的《給科學(xué)上的錯(cuò)誤立個(gè)紀(jì)念碑》，正好就是托多洛夫所界定的1915-1930年這段期間。第二個(gè)判斷是對(duì)俄國形式主義、布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)和結(jié)構(gòu)語言學(xué)之間的關(guān)系的判斷，這個(gè)判斷是與歷史有偏差的。首先，被稱為結(jié)構(gòu)語言學(xué)之父的索緒爾來自瑞士，而其經(jīng)典著作《普通語言學(xué)教程》早在1916年就在日內(nèi)瓦出了第一版，而這已是索緒爾去世三年之后的事情了，也就是說，無論如何，索緒爾是無法受到俄國形式主義的影響的，“形式主義理論是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的起始”也就無法成立了。其次，托多洛夫當(dāng)然也沒有犯下不可饒恕的錯(cuò)誤，因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)語言學(xué)”一詞正是來自布拉格學(xué)派1928年對(duì)索緒爾語言學(xué)的命名。而我們知道，布拉格學(xué)派中的許多人，其實(shí)都是從俄國形式主義陣營(yíng)中分離出來，并在雅各布森的帶領(lǐng)下“另立山頭”的，因此，托多洛夫的判斷“形式主義理論……至少是布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)所代表的潮流的起始”應(yīng)該說是準(zhǔn)確的。最后，索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)正是經(jīng)過了20年代的布拉格，才進(jìn)入俄國，并引起俄國形式主義者的重視的。雖然經(jīng)過布拉格傳入俄國的準(zhǔn)確時(shí)間尚無法考證，但在20年代初，索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)已經(jīng)傳入了俄國，這已經(jīng)是事實(shí)。也就是說，并非形式主義影響了結(jié)構(gòu)語言學(xué)，而是結(jié)構(gòu)語言學(xué)影響了后期的俄國形式主義(20年代之后)。

托多洛夫?qū)Χ韲问街髁x的介紹明顯地“結(jié)構(gòu)主義化”了，他是帶著結(jié)構(gòu)主義的眼鏡或者說為了迎合結(jié)構(gòu)主義的需要，強(qiáng)化了其符合結(jié)構(gòu)主義思想的某些側(cè)面。如托多洛夫強(qiáng)化形式主義理論的“作品中心”觀念，認(rèn)為“形式主義者從一開始便采取的另一個(gè)原則，就是把作品作為考慮的中心；他們拒絕接受當(dāng)時(shí)支配俄國文學(xué)批評(píng)的心理學(xué)、哲學(xué)或社會(huì)學(xué)的方法。形式主義者特別在這一點(diǎn)上與前人有所區(qū)別：形式主義者認(rèn)為，不能根據(jù)作家生平、也不能根據(jù)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的分析來解釋一部作品?！痹偃?，托多洛夫強(qiáng)調(diào)俄國形式主義的“制作”概念，認(rèn)為什克洛夫斯基的“藝術(shù)作為手法”的提法顯示“形式主義者試圖用技術(shù)詞語來敘述作品的制作，而拋棄一切神秘主義，因?yàn)樗荒苎谏w創(chuàng)作活動(dòng)，甚至掩蓋作品本身?！边@里“制作”的觀念正是結(jié)構(gòu)主義意欲一勞永逸地破解藝術(shù)創(chuàng)作之謎的科學(xué)化、技術(shù)化的努力。還比如，托多洛夫發(fā)現(xiàn)了俄國形式主義(其實(shí)里面有些思想已屬于布拉格學(xué)派的了)中已有一些觀念與索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)和法國結(jié)構(gòu)主義的基本原則和方法有異曲同工之妙，如迪尼亞諾夫關(guān)于文學(xué)要素(符號(hào))的形式與功能之間的區(qū)別問題，就與索緒爾的能指和所指的關(guān)系相似。最后，托多洛夫也回應(yīng)了對(duì)形式主義(同時(shí)也是對(duì)結(jié)構(gòu)主義)的文本中心、割裂外部關(guān)系的批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)分析不能僅止于對(duì)音素、韻律、節(jié)奏、聲調(diào)等功能的分析，“實(shí)際上，由語言要素構(gòu)成的敘述層次，本身就作為潛在世界、人物特點(diǎn)和抽象價(jià)值的能指。創(chuàng)作者也同樣落在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)之中(并非指具體的人，而是通過與作品緊密結(jié)合在一起的形象)，他的敏感性就是一種補(bǔ)充的所指?！盵2](PP.6-12)雅各布森在序言中也指出，俄國形式主義與結(jié)構(gòu)主義之間在其問題意識(shí)方面具有高度的一致性，并在具體的分析中將巴赫金納入進(jìn)來。雅各布森指出，“我想指出小組中一位最敏銳、最堅(jiān)定的代表鮑·托馬舍夫斯基，一九五六年，我們最后一次在莫斯科會(huì)晤的時(shí)候，他使我注意到，這一運(yùn)動(dòng)的或許是最大膽、最令人鼓舞的思想，仍然無聲無息。在參考功能和詩歌功能的類比方面，在共時(shí)性和歷時(shí)性的相互依賴關(guān)系上，特別在一般不為人所知的價(jià)值等級(jí)的變化方面，我們都可以列舉出許多精辟的論述。研究?jī)?nèi)容從句法原則擴(kuò)大到分析完整的敘述及其對(duì)話交流，最后達(dá)到俄國詩學(xué)最重要的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)決定民間創(chuàng)作材料布局的規(guī)律(普羅普、斯卡夫迪莫夫)，或是文學(xué)作品材料布局的規(guī)律(巴赫金)?！盵3](P.3)值得注意的是，“功能”、“布局”這些概念無疑是來自俄國形式主義的，但它們又與“結(jié)構(gòu)”——并非完全意義上的結(jié)構(gòu)主義式的“結(jié)構(gòu)”——有著密切的關(guān)聯(lián)。

很顯然，無論是托多洛夫還是雅克布森，在“文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”這一基本判斷上，都是將俄國形式主義、巴赫金與法國結(jié)構(gòu)主義放在同一平臺(tái)上展開討論的。因此，當(dāng)我們要回顧托多洛夫?qū)Π秃战鸬慕邮軤顩r時(shí)，這一平臺(tái)無疑是最為重要的了。那么，這一平臺(tái)究竟是什么呢？那就是——“詩學(xué)”。

二、托多洛夫的“詩學(xué)”之思

在法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)中，托多洛夫?qū)⒆约旱难芯慷ㄎ粸椤敖Y(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”，強(qiáng)調(diào)自己將結(jié)構(gòu)主義的思想方法用于文學(xué)研究，探索文學(xué)作品內(nèi)部構(gòu)成的規(guī)律。這一研究取向也在喬納森·卡勒那里得到了積極的回應(yīng)，他對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究的歷史總結(jié)也正是以“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”來命名的[4]。

那么，托多洛夫的“詩學(xué)”之思其意為何？從亞里士多德首創(chuàng)之始，“詩學(xué)”便被賦予了各種各樣的層次不同的意義。在亞里士多德那里，“詩學(xué)”其實(shí)只是“詩的藝術(shù)”*在《詩學(xué)》中，亞里士多德將“詩學(xué)”所涉及的問題概括為“關(guān)于詩的藝術(shù)本身，它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什么性質(zhì)，詩要寫得好情節(jié)應(yīng)如何安排以及這門研究所有的其他問題”。[希]亞里士多德《詩學(xué)》，羅念生譯，世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第17頁。，是相對(duì)于數(shù)學(xué)、物理、形而上學(xué)等理論性科學(xué)和政治、倫理、修辭等實(shí)踐性科學(xué)而言的創(chuàng)造性科學(xué)。因此，亞里士多德的“詩學(xué)”所承擔(dān)的最主要的功能是培養(yǎng)詩人作家，傳授和培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造的技藝和能力。雅各布森在為托多洛夫編輯的《俄蘇形式主義文論選》所寫的序中，也主要是從亞里士多德所說的“創(chuàng)造性”這個(gè)角度理解，他認(rèn)為，“詩歌這個(gè)詞最初在古希臘語中是‘創(chuàng)造’的意思，在中國過去的傳統(tǒng)中，詩(詞語的藝術(shù))和志(目的、意圖、目標(biāo))這兩個(gè)字和概念是緊密聯(lián)系在一起的。俄國青年們力求探索的正是詩歌語言的明顯的創(chuàng)造性與目的性?！盵3](PP.1-2)但是，托多洛夫的“詩學(xué)”觀念既非亞里士多德的詩的藝術(shù)，也不同于雅各布森的詩的創(chuàng)造性與目的性，而是混雜了俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義以及接受了部分巴赫金思想的綜合體。

在俄國形式主義那里，“詩學(xué)”等同于“文學(xué)學(xué)”，而非雅各布森在上文中所說的“詩歌學(xué)”。后者所指的其實(shí)只是俄國形式主義早期與俄國未來派之間的密切關(guān)系，早期的“奧波亞茲”所承擔(dān)的一個(gè)自覺的使命就是為俄國未來派的各種藝術(shù)革命進(jìn)行理論辯護(hù)，并以此宣告一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的來臨。*關(guān)于俄國形式主義所包含的革命、反叛的精神氣質(zhì)，只有與俄國未來派的理論主張聯(lián)系起來才能得到鮮明的體現(xiàn)，如作為未來派理論宣言之一的《給社會(huì)趣味一記耳光》中，他們豪情萬丈地宣稱：“只有我們才代表我們時(shí)代的面貌。時(shí)代的號(hào)角由我們用語言藝術(shù)吹響”，“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現(xiàn)代生活的輪船上扔出去?！痹谒囆g(shù)方面，他們要為詩人爭(zhēng)取如下的權(quán)利：“一、有任意造詞和派生詞以擴(kuò)大詞匯量(造新詞)的權(quán)利；二、有不可遏止地痛恨在于他們之前的語言的權(quán)利；三、有以憤慨的心情從自己高傲的額頭上摘下用浴帚編成的、一文不值的光榮桂冠的權(quán)利；四、有在一片呼嘯和怒吼聲中站在‘我們’這個(gè)詞構(gòu)成的巨塊上的權(quán)利?！?[俄]維·赫列勃尼科夫等《給社會(huì)趣味一記耳光》，《文藝?yán)碚撗芯俊?982年第2期)這些無疑就是俄國形式主義用“陌生化”來對(duì)抗“自動(dòng)化”的實(shí)際行動(dòng)。俄國形式主義的“詩學(xué)”觀最集中地體現(xiàn)在托馬舍夫斯基的《詩學(xué)的定義》一文中，在他看來，“詩學(xué)的任務(wù)(換言之即語文學(xué)或文學(xué)理論的任務(wù))是研究文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式。有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)是詩學(xué)的研究對(duì)象?！盵5](P.76)這個(gè)定義有三點(diǎn)值得特別注意：其一，他將“詩學(xué)”與“語文學(xué)”、“文學(xué)理論”(亦稱“文學(xué)學(xué)”)等同起來，顯示了超越于“詩歌之學(xué)”的體裁理論概念；其二，他確立了詩學(xué)的研究對(duì)象，即有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)，這個(gè)范圍一方面相當(dāng)寬泛，另一方面又相對(duì)狹窄，體現(xiàn)了俄國形式主義者以“Fine arts”為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值取向(這與結(jié)構(gòu)主義價(jià)值中立截然不同，待會(huì)即會(huì)分析到)；其三，他確立了詩學(xué)研究的問題意識(shí)，即“文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)方式”，但這一結(jié)構(gòu)方式與結(jié)構(gòu)主義之“結(jié)構(gòu)”并不相同(詳細(xì)論述在下文中展開)。托馬舍夫斯基還同時(shí)將詩學(xué)和修辭學(xué)并舉，顯示了其對(duì)以亞里士多德為代表的歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的尊重，他認(rèn)為“研究非藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的學(xué)科稱之為修辭學(xué)；研究藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的學(xué)科稱之為詩學(xué)。修辭學(xué)和詩學(xué)組成文學(xué)概論”。[5](P.79)同樣值得注意的是，這一詩學(xué)和修辭學(xué)與亞里士多德的原始含義不同。托馬舍夫斯基在此所理解的“修辭”已是狹義的作為語言使用技巧的修辭概念了。托馬舍夫斯基還認(rèn)為，他們的詩學(xué)只是描述，而不試圖規(guī)范，與19世紀(jì)初形成的法國古典主義的規(guī)范詩學(xué)相比，俄國形式主義的詩學(xué)研究并不以教導(dǎo)人們應(yīng)該如何寫作為目的，“不給自己提出規(guī)范化的任務(wù)，只求滿足于對(duì)文學(xué)材料進(jìn)行客觀的描述和解釋而已，亦即僅限于對(duì)一般詩學(xué)的問題進(jìn)行闡釋?！盵5](PP.81-82)這也與亞里士多德以創(chuàng)作原則與規(guī)律作為詩學(xué)的主要目的很不相同，俄國形式主義的詩學(xué)更看重的是對(duì)文學(xué)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)律的研究。在《俄蘇形式主義文論選》的序中，雅各布森特別強(qiáng)調(diào)：“逐步探索詩學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，并沒有把詩學(xué)與文化和社會(huì)實(shí)踐其它領(lǐng)域的關(guān)系等復(fù)雜問題排除在調(diào)查研究計(jì)劃之外?！盵3](P.2)為什么雅各布森會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)俄國形式主義的詩學(xué)并非僅僅是內(nèi)部規(guī)律呢？很顯然，他還是在為俄國形式主義進(jìn)入1920年代之后被迫與占統(tǒng)治地位的以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的那場(chǎng)論戰(zhàn)鳴不平，即便什克洛夫斯基早在1930年就已宣布俄國形式主義是“給科學(xué)上的錯(cuò)誤立個(gè)紀(jì)念碑”，但時(shí)隔20多年之后，雅各布森仍然對(duì)此耿耿于懷，足以見得那場(chǎng)論戰(zhàn)給俄國形式主義者帶來了多大的損害。而我們知道，雅各布森在其布拉格學(xué)派時(shí)期的想法并非如此，他用“文學(xué)性”來界定文學(xué)研究的對(duì)象：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)、無一例外。”*[俄]雅各布森《〈現(xiàn)代俄國詩歌〉提綱》，轉(zhuǎn)引自[俄]鮑·艾亨鮑姆《“形式方法”的理論》，[法]托多洛夫選編《俄蘇形式主義文論選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第24頁。因此，基于如此復(fù)雜的詩學(xué)思想的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，托多洛夫提出的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)之“詩學(xué)”便是既繼承了俄國形式主義所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)本身”即“內(nèi)部規(guī)律”的因素，又有了結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)整體作為對(duì)象的“結(jié)構(gòu)規(guī)則”的特點(diǎn)。

正是在這些思想背景下，托多洛夫明確提出了自己的“詩學(xué)”觀念。在《詩學(xué)：結(jié)構(gòu)主義是什么？》一書中，他界定說：

結(jié)構(gòu)主義者的研究對(duì)象并不在于文學(xué)作品本身。他們所探索的是文學(xué)作品這種特殊的話語的各種特性。按照這種觀點(diǎn)，任何一部作品都被看成是具有普遍意義的抽象結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，而具體作品只是各種可能的體現(xiàn)中的一個(gè)而已。從這個(gè)意義上講，結(jié)構(gòu)主義這門科學(xué)所關(guān)心的不再是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，而是可能的文學(xué)。換言之，它所關(guān)心的，是造成文學(xué)現(xiàn)象特征——文學(xué)性——的抽象性質(zhì)。這類研究的目的，不再是就具體的著作做字斟句酌的改寫或縮寫，而是就文學(xué)性言語作品的結(jié)構(gòu)和功能提出一種理論。這種理論要對(duì)可能出現(xiàn)的文學(xué)做出描繪，而各種現(xiàn)存的文學(xué)著作不過是實(shí)際已經(jīng)寫成的個(gè)別例子而已?！@種分析方法在本文中將稱為“詩學(xué)”的方法。[6](P.190)

這里所謂“文學(xué)作品這種特殊的話語的各種特性”一方面繼承了雅各布森“文學(xué)性”的提法，另一方面則將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)區(qū)分作為整體規(guī)則的“語言”和作為具體運(yùn)用的“言語”的思想融入進(jìn)來，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)由此成為探討抽象的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)規(guī)則的一門學(xué)問，具體的文學(xué)作品及其結(jié)構(gòu)方式、技巧只不過是其例子而已。

三、一個(gè)辨正：巴赫金的詩學(xué)思想

在這種背景下，我們就可以進(jìn)一步考察托多洛夫的“詩學(xué)”觀與巴赫金的“詩學(xué)”觀之間的關(guān)系了，并在這種比較中來看看托多洛夫在其結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)階段中所建構(gòu)起來的將復(fù)調(diào)小說視為體裁歷史詩學(xué)的巴赫金形象。首先看第一個(gè)問題：巴赫金的詩學(xué)思想如何認(rèn)識(shí)？

我們知道，巴赫金在1963年修訂出版的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中使用了“詩學(xué)”的用法，而其1929年首次出版時(shí)書名為《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》，從“創(chuàng)作問題”到“詩學(xué)問題”，表明巴赫金對(duì)自己所使用的方法論與研究視角更加自覺。在該書中譯本中，對(duì)之有一個(gè)譯者注釋：“俄文為Поэтика，通譯‘詩學(xué)’，本世紀(jì)開始，多半指文學(xué)作品結(jié)構(gòu)、審美手段系統(tǒng)的理論研究而言。本書的‘詩學(xué)問題’主要是從小說藝術(shù)的獨(dú)特性的角度來考察的?！盵7](P.1)這種理解還只是從詩學(xué)的最通常的意義上使用的。那么，巴赫金的“詩學(xué)觀”是什么呢？巴赫金很少單獨(dú)使用“詩學(xué)”一詞，即使是在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，前面都有若干不同的限定詞：“體裁詩學(xué)”、“歷史詩學(xué)”、“社會(huì)學(xué)詩學(xué)”等。

最直接討論“詩學(xué)”問題的，是在巴赫金/梅德維杰夫的《文藝學(xué)中的形式主義方法》中將“詩學(xué)”與“文學(xué)史”作為一對(duì)相對(duì)應(yīng)的范疇提出來的。他們認(rèn)為，“詩學(xué)為文學(xué)史鑒定所研究的材料，指出主導(dǎo)方向和提供其形式和類型的基本定義。文學(xué)史則給詩學(xué)定義作出修正，使它變得更靈活、更生動(dòng)，并完全符合歷史材料的豐富多樣性。”[8](P.147)因此，詩學(xué)意味著從共時(shí)性角度總結(jié)“超歷史”的形式、類型、規(guī)律，而文學(xué)史則強(qiáng)調(diào)文學(xué)發(fā)展歷史的變遷。但這一理解還只是相對(duì)通常意義上的理解，巴赫金并非因重視文學(xué)體裁、類型、結(jié)構(gòu)、規(guī)律的共時(shí)性而忽視其具有歷時(shí)性的發(fā)展和變遷。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，有一段屬于60年代之后新修訂的關(guān)于歷史體裁詩學(xué)的界定：

文學(xué)體裁就其本質(zhì)來說，反映著較為穩(wěn)定的、‘經(jīng)久不衰’的文學(xué)發(fā)展傾向。一種體裁中，總是保留著已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現(xiàn)代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時(shí)既老又新。一種體裁在每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成分，并非是僵死的而是永遠(yuǎn)鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過著現(xiàn)今的生活，但總在記著自己的過去，自己的開端。在文學(xué)發(fā)展過程中，體裁是創(chuàng)造性記憶的代表。正因?yàn)槿绱?，體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性。[7](P.140)

在這段分析中，巴赫金一方面強(qiáng)調(diào)了體裁之所以是體裁所具有的文學(xué)形式、結(jié)構(gòu)、類型的相對(duì)穩(wěn)定的特征，但另一方面又賦予這種穩(wěn)定性以歷史性的內(nèi)涵，顯示了巴赫金將體裁詩學(xué)歷史化處理的良苦用心。事實(shí)上，體裁詩學(xué)和歷史詩學(xué)均是俄國文學(xué)研究的傳統(tǒng)，前者以俄國形式主義為代表，后者以維謝洛夫斯基為代表。*維謝洛夫斯基(1838-1906)，俄國著名文學(xué)史家，他的研究注重比較方法和歷史方法，著有《意大利政治詩》《情節(jié)研究》《歷史詩學(xué)中的三章》等。巴赫金無疑對(duì)兩者均有吸收，并巧妙地加以整合，使之成為“歷史化的體裁詩學(xué)”，或者可以命名為“體裁歷史詩學(xué)”。這種研究以體裁作為研究對(duì)象，注重體裁在文學(xué)發(fā)展史中的穩(wěn)定與變化、重生與更新。在巴赫金的許多著作中，他都非常有意識(shí)地將兩者結(jié)合起來，如他的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》即是將體裁詩學(xué)與歷史詩學(xué)相結(jié)合的典范，就在該書第四章“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點(diǎn)和情節(jié)布局特點(diǎn)”一章中，巴赫金并沒有簡(jiǎn)單地共時(shí)性處理，而是納入了歷時(shí)性的視角。他提出：“現(xiàn)在我們?cè)撌菑捏w裁發(fā)展史的角度來闡述這一個(gè)問題了，也就是把問題轉(zhuǎn)到歷史詩學(xué)方面來?！边€認(rèn)為：“文學(xué)狂歡化問題，是歷史詩學(xué)，主要是體裁詩學(xué)的非常重要的課題之一。”并在這一章的結(jié)尾處時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)：“我們所作的歷時(shí)性分析，印證了共時(shí)性分析的結(jié)果。確切地說，兩種結(jié)果相互檢驗(yàn)，也相互得到印證?！盵7](PP.139，141-142，238)所謂“體裁發(fā)展史”正是對(duì)體裁歷史詩學(xué)的簡(jiǎn)明概括。在本章中，巴赫金明顯借鑒了其《拉伯雷研究》中對(duì)狂歡化的文化史考察成果，將復(fù)調(diào)小說納入到整個(gè)西方狂歡化歷史變遷的大背景中進(jìn)行考察和定位，并將陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說與古希臘的柏拉圖對(duì)話、梅尼普諷刺等聯(lián)系起來，在民間詼諧文化和狂歡化、怪誕現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中進(jìn)行定位與分析，成為體裁發(fā)展史(體裁歷史詩學(xué))研究的典范。

巴赫金還有另一種詩學(xué)觀，即“社會(huì)學(xué)詩學(xué)”。在《生活話語與藝術(shù)話語——論社會(huì)學(xué)詩學(xué)問題》一文中，巴赫金/沃洛希諾夫認(rèn)為“藝術(shù)是創(chuàng)作者和觀賞者相互關(guān)系固定在作品中的一種特殊形式”，因此，藝術(shù)不只是藝術(shù)作品形式問題，同時(shí)也包括了創(chuàng)作者和觀賞者的關(guān)系問題。不過，巴赫金/沃洛希諾夫并不認(rèn)為，文藝學(xué)的研究應(yīng)該直接關(guān)心作為現(xiàn)實(shí)生活中的創(chuàng)作者和觀賞者，這個(gè)是社會(huì)學(xué)研究的對(duì)象；文藝學(xué)應(yīng)該關(guān)心的是凝結(jié)和體現(xiàn)在藝術(shù)之中的創(chuàng)作者和觀賞者的關(guān)系，“理解實(shí)施和固定在藝術(shù)作品材料中的社會(huì)交往的這個(gè)特殊形式正是社會(huì)學(xué)詩學(xué)的任務(wù)”[9](P.82)。值得特別注意的是，巴赫金這里所說的社會(huì)學(xué)詩學(xué)與我們現(xiàn)在通常所說的“文藝社會(huì)學(xué)”看上去很相似，其實(shí)有很大的區(qū)別：文藝社會(huì)學(xué)是將文學(xué)視為社會(huì)現(xiàn)象中的一種，用社會(huì)學(xué)的方法進(jìn)行研究；而社會(huì)學(xué)詩學(xué)則是將社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造、審美活動(dòng)問題，用詩學(xué)的方式來展開研究。

這里還有一個(gè)與本課題研究略有點(diǎn)遠(yuǎn)的問題，巴赫金是否自己提出了“文化詩學(xué)”的概念？在《拉伯雷研究》中，巴赫金明確提出，要想理解拉伯雷，必須充分理解中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來的民間詼諧文化，認(rèn)為“拉伯雷是這種民間狂歡式的笑在世界文學(xué)中最偉大的體現(xiàn)者和集大成者”；但是，巴赫金研究的重心并非民間詼諧文化，而是拉伯雷，前者只是研究的角度，后者才是巴赫金真正的研究對(duì)象。理解這一點(diǎn)很重要，后世的許多學(xué)者從《拉伯雷研究》中提取出了狂歡化理論，并將之廣泛運(yùn)用于對(duì)當(dāng)代文化的分析之中，但這并非是巴赫金的本意。在《拉伯雷研究》中，巴赫金一方面指出，“狂歡節(jié)式的世界感受是文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的深層基礎(chǔ)”，因此，要想理解拉伯雷，必須充分揭示這一世界感受的來龍去脈；而另一方面，巴赫金又?jǐn)蒯斀罔F地強(qiáng)調(diào)，“我們直接研究的課題不是民間詼諧文化，而是弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作”。[10](PP.15，28，68)也就是說，如同“社會(huì)學(xué)詩學(xué)”并非將文學(xué)引向社會(huì)學(xué)一樣，巴赫金的狂歡化理論也絕非要將拉伯雷研究變成民間詼諧文化研究的組成部分，而是恰恰相反。正是在這一點(diǎn)上，顯示了巴赫金的狂歡化理論與文藝社會(huì)學(xué)、與伯明翰學(xué)派的文化研究之間的區(qū)別。其實(shí)，“文化詩學(xué)”一詞并非首倡自巴赫金，而是來自新歷史主義的格林布萊特。在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》一文中，格林布萊特指出：“文化詩學(xué)的中心考慮是防止自己永遠(yuǎn)在封閉的話語之間往來，或者防止自己斷然阻絕藝術(shù)作品、作家與讀者生活之間的聯(lián)系?！币虼?，文化詩學(xué)的研究目標(biāo)就是“對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及文學(xué)文本周圍的社會(huì)存在實(shí)行雙向調(diào)查”。[11](P.80)那么，如何才能進(jìn)行文化詩學(xué)的研究呢？或者說文化詩學(xué)的基本方法論是什么？在《通向一種文化詩學(xué)》中，格林布萊特考察了三個(gè)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的例子：一個(gè)是里根在擔(dān)任總統(tǒng)期間的政治演說中有著使用電影臺(tái)詞的傾向，包括使用他自己主演的臺(tái)詞；另一個(gè)是約塞米帝國家公園在設(shè)計(jì)景致時(shí)的做法；還有一個(gè)是米勒的小說中小說與小說糾纏在一起的人和事之間的關(guān)系。[12](PP.1-16)這些研究都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是同時(shí)處理虛構(gòu)性的文學(xué)與真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)(歷史)之間的關(guān)系，也就是說，它們都是“對(duì)集體生產(chǎn)的不同文化實(shí)踐之研究和對(duì)各種文化實(shí)踐之間關(guān)系之探究”。格林布萊特認(rèn)為這兩種文化實(shí)踐具有某種相通之處，“我一直以來的深厚興趣，就是在于文學(xué)和歷史之間的關(guān)系，在于探討某一特定生活世界中的文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典著作如何超越它的時(shí)代和語境。我通常驚詫于這樣的這些奇異的閱讀經(jīng)驗(yàn)，某些作者早已入土成灰，而他們的作品卻好像又密切針對(duì)我個(gè)人的閱讀視域”。[13](PP.5-19)后來這種“文化詩學(xué)”的新歷史主義方法被概括為“文本的歷史化”和“歷史的文本化”的雙向交流的“公式”，正顯示了格林布萊特的文化詩學(xué)與巴赫金的狂歡化理論之間在方法論上的區(qū)別。所以，在本文看來，為了避免混淆起見，不能把巴赫金的狂歡化理論等同于“文化詩學(xué)”(盡管按照巴赫金的“社會(huì)學(xué)詩學(xué)”的表述邏輯，可能確實(shí)有某種巴赫金的文化詩學(xué)存在，而這種理解凝結(jié)并體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造性活動(dòng)中的特殊形式也許正是巴赫金的“文化詩學(xué)”的任務(wù)所在)。

在討論完巴赫金的詩學(xué)思想之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，托多洛夫?qū)Y(jié)構(gòu)主義詩學(xué)問題的看法與俄國形式主義、巴赫金的詩學(xué)觀念有著驚人的一致性。其實(shí)這種一致性并不能簡(jiǎn)單地單向度地證明幾者之間的影響與接受，從更廣泛的背景來說，西方文學(xué)思想史中共享的“詩學(xué)”觀念才是他們得以惺惺相惜、產(chǎn)生共鳴的根本原因所在。

四、作為體裁歷史詩學(xué)的復(fù)調(diào)小說理論

接下來的問題是，處于結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的托多洛夫是如何接受巴赫金的？作為俄國形式主義的介紹者，托多洛夫又是如何處理巴赫金與俄國形式主義之間同中有異的關(guān)系的？眾所周知，俄國形式主義是莫斯科語言小組和彼得堡語言協(xié)會(huì)的總稱。作為對(duì)20世紀(jì)文藝美學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的理論流派，俄國形式主義公開提出反對(duì)將文學(xué)與生活等同、視文學(xué)為語言的陌生化等理論主張，并明確為自己的“形式方法”進(jìn)行理論建構(gòu)和辯護(hù)。正是在這些方面的開創(chuàng)性意義，“歐洲各種新派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示，都在強(qiáng)調(diào)俄國形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對(duì)它的解釋說成是唯一正確的看法”[14](PP.13-14)。但是，以俄國形式主義為代表的形式主義美學(xué)也是有明顯缺陷的理論主張，這不僅使俄國形式主義在被庸俗化的社會(huì)歷史批評(píng)泛濫的蘇聯(lián)不可能得到成長(zhǎng)的土壤，而且當(dāng)形式主義理論在歐美發(fā)展到一定階段的時(shí)候，其內(nèi)在的矛盾性也展現(xiàn)出來。巴赫金對(duì)形式主義美學(xué)的批判正是在這種雙重背景中展開的。一方面，因?yàn)榘秃战鹚幍臅r(shí)代文化背景，他對(duì)俄國形式主義的批判打出了馬克思主義的旗號(hào)，另一方面，巴赫金的思想超越了當(dāng)時(shí)的庸俗社會(huì)歷史批評(píng)，因而在對(duì)俄國形式主義進(jìn)行馬克思主義的批評(píng)的時(shí)候，正好借用了馬克思主義重思想意識(shí)、社會(huì)歷史文化的優(yōu)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)俄國形式主義批評(píng)的理論超越。

從1960年代初到1970年代末，托多洛夫在許多文章和著作中都引用或者討論了巴赫金，其中首版于1968年、二版于1973年的《詩學(xué)：結(jié)構(gòu)主義是什么？》一書中對(duì)巴赫金的討論最多，成為了解這一時(shí)期托多洛夫所理解的巴赫金的最重要的文獻(xiàn)。不過，在正式進(jìn)入這篇文獻(xiàn)之前，還是有必要說明一句：如前所述，托多洛夫在這十幾年時(shí)間里著述頗豐，涉足領(lǐng)域也甚廣，但是總的看來，其所受到的巴赫金影響并不算大，只有為數(shù)不多的幾本書(幾篇文章)涉及到了巴赫金。這種現(xiàn)象頗有意味，顯示出托多洛夫與克里斯蒂娃在接受巴赫金問題上明顯的觀念差異。舉例來說，在由托多洛夫作為第二主編的初版于1972年的《語言科學(xué)百科全書辭典》(Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language)中，只有一處提到了“巴赫金”，而沃洛希諾夫則與之并列，并擺在了比巴赫金更“重要”的位置。該書在第256頁介紹“能指的毗鄰性”(contiguity of the signifiers)時(shí)指出，如果一個(gè)詞語帶有明顯與其之前的文本相似的功能，我們稱之為“仿效因襲”(Stylization)，如果倒轉(zhuǎn)其功能，就成了滑稽模仿(Parody)。這段話的意思出自巴赫金。而在該書的第327頁中，則為沃洛希諾夫單獨(dú)設(shè)了一段，介紹了他的學(xué)術(shù)身份及其語言學(xué)思想。[15]從60年代以來西方對(duì)巴赫金思想的兩次發(fā)現(xiàn)看，第一次的重心是《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》和《拉伯雷研究》，第二次發(fā)現(xiàn)的重心是以《馬克思主義與語言哲學(xué)》為代表的“巴赫金小組”時(shí)期的著作，但是，后者在1970年代最初介紹到西方學(xué)術(shù)界時(shí)，并沒有明確巴赫金的著作權(quán)，而是沿襲了沃洛希諾夫的名字，這種譯介的處理，使得在這一時(shí)期西方學(xué)術(shù)界對(duì)巴赫金思想的接受“分裂”了。直到1980年代之后，隨著巴赫金研究的深入，“巴赫金小組”時(shí)期的這批著作才陸續(xù)被納入到巴赫金有爭(zhēng)議的著作權(quán)范疇，成為巴赫金研究和接受的對(duì)象。

在排除這種因客觀的接受條件限制而導(dǎo)致的接受的局限之外，我們要集中關(guān)注的是這一時(shí)期被西方學(xué)界所接受的巴赫金的復(fù)調(diào)小說、對(duì)話主義和狂歡化理論在托多洛夫思想中的投影。在這個(gè)階段，托多洛夫始終以結(jié)構(gòu)主義和敘述學(xué)的堅(jiān)定支持者和踐行者的面目出現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱?，托多洛夫更看重的是巴赫金思想中看上去更“形式主義”的一面?！对妼W(xué)：結(jié)構(gòu)主義是什么？》由三部分組成，第一部分討論了“結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)”問題，第二部分是“文學(xué)性講述的分析”，分析了講述的語域、敘事作品中的視角、文本結(jié)構(gòu)、敘述的句法、轉(zhuǎn)換、語式、“發(fā)現(xiàn)”以及逼真性等相關(guān)問題，在第三部分“幾種看法”中，托多洛夫比較了詩學(xué)與文學(xué)史和詩學(xué)與美學(xué)的問題，并提出“詩學(xué)的研究對(duì)象是詩學(xué)自身”的觀點(diǎn)。*Tzveta Todorov, Introduction to poetics,是Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? Paris, Seuil, 1968和1973年版的英譯本。本文中所采用的是以趙毅衡主編的《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》(百花文藝出版社，2004年)中的譯本為主的。因?yàn)樵谠摃校卸嗦宸虻摹对妼W(xué)》翻譯得最為完整。另外，這篇文章的部分章節(jié)也在各種西方文論的讀本中多次被翻譯，顯示了這篇文章(其實(shí)是本很薄的小書)在法國結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)中所具有的位置。另外，[俄]波利亞科夫編《結(jié)構(gòu)-符號(hào)學(xué)文藝學(xué)——方法論體系和論爭(zhēng)》(文化藝術(shù)出版社，1994年)一書中也部分翻譯了該文，占了該書的五分之一的篇幅，亦可供參考。這本書的特別之處在于，它是一部出版于1975年莫斯科進(jìn)步出版社的介紹結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摲椒w系和有關(guān)爭(zhēng)論的原始資料的匯編，原名《結(jié)構(gòu)主義：“贊成”與“反對(duì)”》，共選錄了發(fā)表自1934年到1973年的16篇有關(guān)結(jié)構(gòu)主義問題的討論文章(參閱該書的“譯者序”)。托多洛夫主要在討論“講述的語域”、“詩學(xué)和文學(xué)史”、“詩學(xué)和美學(xué)”等問題時(shí)分析到了巴赫金。

第一處有關(guān)巴赫金的討論在托多洛夫的文章中并不顯眼。在“文學(xué)性講述的分析”的第一個(gè)小問題“講述的語域”中，托多洛夫?qū)⑽膶W(xué)作品的語域區(qū)分為“突出講述的指稱意義”的語域、“著重于話語的字面意義”的語域和著重于“講述行為過程本身”的語域。在討論第二種類型的語域時(shí)，托多洛夫發(fā)現(xiàn)，“形象話語和抽象話語，由于它們是非及物性的，就突出了符號(hào)的字面意義。但是還可以用別的辦法來突出符號(hào)的字面意義又同時(shí)保留符號(hào)的指稱性。確實(shí)有一種語域，它的意義既取決于符號(hào)的指稱性又取決于符號(hào)的字面性跟另一篇文字的關(guān)系”，托多洛夫?qū)⒅麨椤皟?nèi)涵性講述”。這里所分析的符號(hào)的字面性與另一篇文字的關(guān)系其實(shí)正是克里斯蒂娃所說的“互文性”。很顯然，托多洛夫此時(shí)還沒有建立起這種意識(shí)，當(dāng)然也無從站在超越結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)上來討論這一問題了。盡管如此，托多洛夫的相關(guān)闡述仍有不少可圈可點(diǎn)之處。他認(rèn)為：“對(duì)待這類文字，古典文學(xué)史是持懷疑態(tài)度的。它能夠認(rèn)可的文學(xué)形式只是對(duì)前人創(chuàng)作的言語作品的特征進(jìn)行嘲笑或貶低的形式，即模仿他人文體而作的嘲諷詩。后人的模仿性講述作品如果不包含嘲弄意味，就被文學(xué)史家視為‘抄襲’。認(rèn)為模仿文字是可以用被模仿的文字加以取代的，這種看法顯然是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗鲆暳藘啥挝淖种g并不是簡(jiǎn)單的標(biāo)志關(guān)系，而是多種多樣的關(guān)系(巴赫金曾就此提出過初步的理論)，尤其是忽視了第二段文字的大部分意義就在于與第一段文字有著指稱關(guān)系?！盵6](P.200)在這段論述中，托多洛夫概括了現(xiàn)文本與前文本之間的三種關(guān)系：一種是“嘲諷性模仿”，即“戲仿”，通過對(duì)前文本風(fēng)格、語式、結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)的模仿達(dá)到貶低、嘲笑的目的；第二種是不帶嘲弄性的模仿，他命之為“抄襲”；第三種是現(xiàn)文本與前文本之間具有多種多樣的關(guān)系，托多洛夫命名為“多聯(lián)性”*“多聯(lián)性”的提法出自托多洛夫的《詩學(xué)：結(jié)構(gòu)主義是什么？》的1968年版，在這一版本中，托多洛夫所討論的“文學(xué)性講述的分析”中涉及巴赫金的部分比1973年的版本要多，論證也更充分一些。“多虧俄國形式主義者，我們才開始認(rèn)識(shí)到言語這一特性的重要。什克洛夫斯基早就這樣寫過：‘藝術(shù)作品之被領(lǐng)會(huì)是通過它與其他藝術(shù)作品的關(guān)系并依靠人們對(duì)它們的聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)的。不僅模仿性作品，而且所有藝術(shù)作品都在與某種模式的或平行或?qū)α⒌年P(guān)系中產(chǎn)生?！堑谝粋€(gè)把作品之間多聯(lián)性關(guān)系上升為理論的是巴克金。他說：‘每一個(gè)新的文體無不包含某種對(duì)以往的文學(xué)風(fēng)格作出反應(yīng)的成分。它體現(xiàn)了潛在的論戰(zhàn)和被掩飾的對(duì)因襲他人風(fēng)格的否定，同時(shí)經(jīng)常伴隨著赤裸裸的滑稽模仿。(……)就是在這樣一個(gè)充滿了他人語匯的領(lǐng)域里，散文藝術(shù)家不斷前進(jìn)并探索自己的道路……一個(gè)語言集體中的任何成員所遇到的并非可供隨意解釋和歪曲的不具有任何‘語言’色彩的詞匯，而是載有他人聲音的詞匯。他通過別人的聲音接收到這些充滿別人的聲音的詞匯。存在于他的環(huán)境中的詞都是來自另一個(gè)環(huán)境的，因而已經(jīng)帶有他人的釋意的痕跡。因而他的思想所遇到的詞都已經(jīng)不再是空白的了?！_德·布魯姆從類似觀點(diǎn)出發(fā)，在巴克金之后開創(chuàng)了文學(xué)史研究的精神分析法。他談到所有作家在開始講話(或?qū)懽?時(shí)都為‘將要產(chǎn)生的影響感到不安’：‘他的寫作不是肯定就是否定別人先他而作的書(從完全肯定到完全否定之間有數(shù)不清的中間狀態(tài))；別人的聲音滲透在他自己的話語中，他的話語因此而成為“多聯(lián)的”’?！?[法]托多羅夫《文學(xué)作品分析》，張寅德主編《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第55頁)該文翻譯自TODOROV Tzvetan, Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? 2, Paris, Seuil, 1968，其英譯本《Introduction to Poetics》中略有修訂，如刪掉了“哈羅德·布魯姆從類似觀點(diǎn)出發(fā)，在巴克金之后開創(chuàng)了文學(xué)史研究的精神分析法”中的“在巴克金之后”的表述，體現(xiàn)了托多洛夫觀點(diǎn)的某些修正。。在該部分的另一個(gè)地方，托多洛夫還分析到了巴赫金的“對(duì)話”和“獨(dú)白”，不過，他并沒有按照“對(duì)話主義”的立場(chǎng)來理解，而是將之局限在語法學(xué)的范疇進(jìn)行了狹義的理解。他認(rèn)為：“‘對(duì)話’和‘獨(dú)白’兩個(gè)術(shù)語，就其狹義而言，可以視為直接引語的兩個(gè)分支。(‘對(duì)話’和‘獨(dú)白’的含義往往比這寬得多，話語的整個(gè)場(chǎng)地會(huì)被獨(dú)白段和對(duì)話段分割無遺。)從另一個(gè)方向看，間接引語和自由間接引語可以被看成為直接引語相繼發(fā)生的兩種轉(zhuǎn)換?！盵6](P.202)這些情況表明，托多洛夫與克里斯蒂娃幾乎同時(shí)接受了巴赫金，但是托多洛夫是站在結(jié)構(gòu)主義和形式主義的立場(chǎng)上來理解巴赫金的，因此他的理解更多的是從結(jié)構(gòu)、形式、規(guī)則的層面來展開(當(dāng)然托多洛夫?qū)Π秃战鸬睦斫獠⒉粌H止于此)。直到1979年，也即托多洛夫結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的后期，即將面臨結(jié)構(gòu)主義向?qū)υ捴髁x轉(zhuǎn)向的臨界點(diǎn)上，托多洛夫才開始接受克里斯蒂娃的“互文性”理論，并以此來理解巴赫金。在《文學(xué)的起源》一文中，托多洛夫指出，雖然什克洛夫斯基已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)作品與其他藝術(shù)作品之間存在著密切的關(guān)聯(lián)，每件藝術(shù)作品都不是大雜燴，而是創(chuàng)造著平行或者相悖的一些模式，但是巴赫金才是第一個(gè)明確表達(dá)了互文性決定論的學(xué)者，認(rèn)為文本內(nèi)在地包含著前文本。正因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到“風(fēng)格的生成”得益于前文本的作用。*Tzvetan Todorov, Ellen Brut. On Literary Genesis, Yale French Studies, No.58; Jacques Ehrman. In Memory of Jacques Ehrmann: Inside Play Outside Game, NewYork: Glet Head,1979,225.

第二處是討論詩學(xué)與文學(xué)史的關(guān)系問題時(shí)，托多洛夫從瓦萊里熱衷于把詩學(xué)與文學(xué)史聯(lián)系起來這個(gè)問題著手，認(rèn)為“在詩學(xué)和所謂的文學(xué)史之間，存在著一種真正的相互補(bǔ)充性”。在托多洛夫看來，盡管我們現(xiàn)在所接受和采用的文學(xué)觀念有許多都來自俄國形式主義，但詩學(xué)研究的關(guān)鍵在于，“它事實(shí)上要說的是作品的每一個(gè)要素只限在作品內(nèi)部獲得含義，一個(gè)要素處在一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中”。也就是說，決定文學(xué)之所以為文學(xué)的某些內(nèi)在的因素既存在于這部作品內(nèi)部，同時(shí)也存在于作品與作品的關(guān)系之中，托多洛夫由此引入文學(xué)史的視野，認(rèn)為“文學(xué)史的真正主題，即演變”。他認(rèn)為“我們必須著眼于詩學(xué)，脫離文學(xué)現(xiàn)象本身，遵循這樣或那樣文學(xué)性言語作品的面目的改觀。這樣就產(chǎn)生了一種新型的研究，這種研究和描述相對(duì)立，但又和描述一樣與文學(xué)史這個(gè)靈活多變的概念緊密相連”。正因?yàn)橛辛诉@個(gè)觀念，“人為的‘結(jié)構(gòu)’和‘歷史’之間的對(duì)立消失了。只有著眼于結(jié)構(gòu)，我們才能描繪文學(xué)的演變，對(duì)結(jié)構(gòu)的了解不僅不妨礙對(duì)演變的了解，而且還是涉獵演變的惟一途徑?！盵6](PP.245-247)正是在這個(gè)意義上，托多洛夫引入了“體裁”的概念和巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論。非常有意思的是，托多洛夫?qū)w裁問題的看法與巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中的看法驚人的一致，托多洛夫也將體裁視為處于演變中的相對(duì)穩(wěn)定的程式：“在研究文學(xué)演變過程中，一旦文學(xué)性言語作品的各種特征都是孤立的研究，下一步就該考察這些特征之間一些穩(wěn)定程度不一的組合，這些組合就叫做體裁，然后再遵循這些組合的變革來研究。體裁的發(fā)展史只有隨著體裁的組成部分的發(fā)展史的產(chǎn)生而產(chǎn)生。”而在體裁發(fā)展史——即體裁歷史詩學(xué)——研究中，巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論無疑就是最佳的范本：

米哈伊爾·巴赫金在論陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)論著中，為我們提供了有關(guān)體裁發(fā)展史的成功的范例。巴赫金把一個(gè)人們不大注目的體裁抽出來研究。他發(fā)現(xiàn)這一體裁源于和蘇格拉底的對(duì)話錄，在諷刺詩以及中世紀(jì)和文藝復(fù)興的諧謔文學(xué)中得到發(fā)展，到陀思妥耶夫斯基時(shí)達(dá)到鼎盛階段，他名之曰復(fù)調(diào)的或?qū)υ掦w的敘述。在上述每個(gè)時(shí)期內(nèi)，作品結(jié)構(gòu)除了相同的特征外雖然還伴隨著大量的特征，可是人們?nèi)匀话堰@些特征看做是不甚重要的，因而也不起決定性的作用，目的是要把一部作品歸屬于另一種體裁。[6](PP.247-248)

第三處是在“詩學(xué)和美學(xué)”中，討論到詩學(xué)是否具有審美價(jià)值判斷的功能時(shí)，托多洛夫再次將巴赫金作為對(duì)象展開了分析。托多洛夫首先提出了一個(gè)關(guān)于審美價(jià)值判斷的問題，他說：“對(duì)于任何文學(xué)評(píng)論，不論它是不是從作品的結(jié)構(gòu)著眼的，人們常常會(huì)提出一種要求：評(píng)論文章若要令人滿意就應(yīng)該能夠?qū)ψ髌返拿缹W(xué)價(jià)值解釋清楚，換言之，為什么人們認(rèn)為這部作品美而那部作品不美。要是評(píng)析文章對(duì)這個(gè)問題沒能給以滿意的答案，那么就表明評(píng)論失敗了?！盵6](P.250)此前的印象式、主題式文學(xué)批評(píng)因?yàn)橹苯佑懻摰氖俏膶W(xué)的內(nèi)容本身，因此自然而然地包含有價(jià)值的維度，但是結(jié)構(gòu)主義因其關(guān)注文學(xué)作品本身的形式及其內(nèi)在規(guī)律，審美價(jià)值的問題便成為一個(gè)懸而未決的事情。那么，文學(xué)的結(jié)構(gòu)形式分析是否符合美的規(guī)律？是否具有審美價(jià)值？在這個(gè)問題上，托多洛夫再次抬出了巴赫金。他認(rèn)為講述美的法則與敘述中的視角有關(guān)，“要使一部作品成功，給人以美的享受，如要改變的話，就要用情節(jié)本身和作品的整個(gè)結(jié)構(gòu)加以論證?！@個(gè)見解不僅經(jīng)久不衰，還出奇地得到了發(fā)展，但卻不能肯定它的不同的擁護(hù)者之間是否彼此受到影響。譬如，上述巴赫金的著作中的許多論述都采用了這種觀點(diǎn)。巴赫金這部論著無疑是詩學(xué)領(lǐng)域最重要的論著之一。在書中，他將對(duì)話體裁或復(fù)調(diào)體裁和獨(dú)白體裁對(duì)立起來，傳統(tǒng)小說就屬于后一種體裁。對(duì)話體裁的特點(diǎn)主要是不用單一的敘述者的意識(shí)來總括所有人們的意識(shí)。陀思妥耶夫斯基的小說就是對(duì)話體最完美的范例。巴赫金認(rèn)為，他的小說中不存在孤立的、高于其他意識(shí)之上并充當(dāng)主體人物語言的敘述者的意識(shí)?！谕铀纪滓蛩够膹?fù)調(diào)小說中，作者嚴(yán)格遵循相對(duì)人物的新的立場(chǎng)即對(duì)話的立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作。這種立場(chǎng)決定了作品的人物相對(duì)獨(dú)立和內(nèi)心自由，決定了他們的不可完成性和未決定性。對(duì)作者來說，作品的人物不是一個(gè)‘他’也不是一個(gè)‘我’，而是一個(gè)完美的‘你’，即另一個(gè)‘我’，雖說陌生，但卻是相同的?！盵6](PP.251-252)值得注意的是，這一部分所展現(xiàn)的托多洛夫?qū)Π秃战鸬睦斫馀c其在“詩學(xué)與文學(xué)史”中的有了很大的不同：如果說在上文還主要停留在語言、形式、結(jié)構(gòu)層面上的話，那么，這一部分已經(jīng)將主體的價(jià)值維度突顯了出來。這里還包含有一個(gè)重要的學(xué)術(shù)背景：經(jīng)典敘述學(xué)是受到結(jié)構(gòu)主義的啟發(fā)和影響而發(fā)展出來的一種學(xué)問，但是敘述學(xué)之所以不同于結(jié)構(gòu)主義，正在于敘述學(xué)在結(jié)構(gòu)主義“重在闡述文學(xué)規(guī)律，而解釋某部非具體的文學(xué)作品”的基礎(chǔ)上，通過對(duì)“敘述活動(dòng)”、“敘述行為”、“敘述視角”、“敘述話語”、“敘述時(shí)間”、“敘述空間”等一系列全新領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，“超越”了結(jié)構(gòu)主義。這部分的論述正是如此。托多洛夫一方面將巴赫金的復(fù)調(diào)小說從敘述視角的角度進(jìn)行了理解，認(rèn)為“對(duì)話體裁的特點(diǎn)主要是不用單一的敘述者的意識(shí)來總括所有人們的意識(shí)”，并將陀思妥耶夫斯基的小說視為對(duì)話體的典范；另一方面則通過巴赫金復(fù)調(diào)小說理論對(duì)主體意識(shí)(作者和主人公的意識(shí))的重視，反思了結(jié)構(gòu)主義小說分析因重視“行為/功能”，而將“人物”“角色化”、“功能化”，相應(yīng)地“非個(gè)人化”的問題。托多洛夫認(rèn)為巴赫金并不滿足于用純形式的方式理解和描述，而是充分重視人物的個(gè)性及其展現(xiàn)，“例如，他寫道：‘人物個(gè)性的真正的生動(dòng)性只有靠穿插對(duì)話才能讓人領(lǐng)會(huì)，通過對(duì)話，人物性格才能自由地展開?！鹊?。”[6](PP.250-252)

當(dāng)然，托多洛夫也并非只是從積極肯定的角度理解巴赫金，他還對(duì)巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論提出了批評(píng)，由此體現(xiàn)出托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)與巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論之間的區(qū)別。托多洛夫?qū)Π秃战鸬呐u(píng)從兩個(gè)方面展開：一方面是從敘述視角的角度反思巴赫金復(fù)調(diào)小說理論中的對(duì)話(技巧而非立場(chǎng))問題，認(rèn)為對(duì)話及其價(jià)值不可泛化。托多洛夫雖然肯定了“巴赫金向我們介紹了一種有別于詹姆斯和勒博克所制定的美的法則。他又明確指出敘述視角應(yīng)該適合布榮所說的‘同時(shí)’觀察，同一部著作中需要用到若干種視角。只有具備這些條件，對(duì)話才能建立”，但是同時(shí)對(duì)巴赫金“對(duì)話”的泛化提出了批評(píng)，他認(rèn)為：“只要所選的例子都是陀思妥耶夫斯基的，人們覺得就無權(quán)對(duì)這些結(jié)論提出疑義。然而，沒隔幾天，巴赫金又提出了另一種情形，即一部未完成的作品，作品表現(xiàn)了同樣的對(duì)話原則。其作者不是陀思妥耶夫斯基，而是車爾尼雪夫斯基，他的著作的美學(xué)價(jià)值至少也是引起強(qiáng)烈爭(zhēng)議的。一旦對(duì)話原則超出了陀思妥耶夫斯基的作品，就會(huì)推動(dòng)它那些被吹得神乎其神的價(jià)值。”[6](P.252)這里顯示出托多洛夫?qū)Π秃战饘?duì)話主義理解的某種限度。在巴赫金那里，復(fù)調(diào)小說的核心價(jià)值就是對(duì)話，對(duì)話的根本特征就是其未完成性。巴赫金對(duì)復(fù)調(diào)小說的經(jīng)典界定是：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說的基本特點(diǎn)。”既然對(duì)話的主體所具有的價(jià)值具有不相融合性，也就決定了這種對(duì)話的未完成性，“一切莫不歸結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了?！盵7](P.4)另一方面，托多洛夫認(rèn)為對(duì)話給作品的美學(xué)價(jià)值帶來了損害。托多洛夫雖然在巴赫金那里發(fā)現(xiàn)了其對(duì)敘述主體的重視，但這一敘述被嚴(yán)格限定在文本范圍之內(nèi)，將巴赫金從審美活動(dòng)角度理解的作者與主人公的關(guān)系改寫為敘述活動(dòng)中的敘述人與主人公的關(guān)系。同時(shí)，托多洛夫也不同意巴赫金將作者與主人公置于同等重要的位置，取消作者對(duì)主人公的控制權(quán)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“敘述者還是敘述者，他是不能和作品中任何一個(gè)人物相混淆的”，認(rèn)為巴赫金取消作者(敘述人)價(jià)值對(duì)作品價(jià)值的決定權(quán)，損害了作品的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)為“在這個(gè)前景里，我們清楚地看到，為什么詩學(xué)不能甚至不應(yīng)該把解釋審美評(píng)價(jià)作為首要任務(wù)。解釋審美評(píng)價(jià)不僅要了解詩學(xué)所要解析的作品的結(jié)構(gòu)，還要了解讀者，了解決定讀者做出評(píng)價(jià)的因素。如果任務(wù)的這后半部分不是不可實(shí)現(xiàn)，如果人們找到了研究一般稱為一個(gè)時(shí)代的‘鑒賞力’或‘感受性’的方法——不管是通過研究形成這些‘鑒賞力’或‘感受性’的傳統(tǒng)，還是研究個(gè)人的天賦條件，那么美學(xué)和詩學(xué)之間將建立起聯(lián)系，關(guān)于作品的藝術(shù)美的老問題又將重新提出來。”[6](P.256)由此，托多洛夫在作者(敘述者)與主人公(人物)的維度基礎(chǔ)上新增了“讀者”(敘述行為的潛在接受者)這一新的維度。

托多洛夫與巴赫金之間的“詩學(xué)”對(duì)話最有意義的地方在于揭示了俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義與巴赫金理論之間存在的內(nèi)在張力，從而為進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，托多洛夫的“巴赫金轉(zhuǎn)向”(而不是像克里斯蒂娃那樣的“后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向”)埋下了理論伏筆。①

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[15]Oswald Ducrot，Tzvetan Todorov.EncyclopedicDictionaryoftheSciencesofLanguage[M]. Baltimore：the Johns Hopkins University Press,1979.

①相關(guān)內(nèi)容參見拙文《托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義時(shí)期為何如此漫長(zhǎng)》(《社會(huì)科學(xué)輯刊》2015年第3期)和《超越文學(xué)：托多洛夫的對(duì)話主義轉(zhuǎn)向》(《學(xué)習(xí)與探索》2015年第6期)。

Historical Genre Poetics in the Perspective of Structuralism:

A Poetic Dialogue between Todorov and Bakhtin

ZENG Jun

(College of Liberal Arts, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

Abstract:The poetic dialogue between Todorov and Bakhtin which took place between 1960’s to 1970’s was a very meaningful academic event. Todorov had the Slavic and France academic traditions, that’s why he became one of the backbones of the French Structuralist Movement after he first introduced the Russian Formalism to French scholars. Todorov and Bakhtin shared the same academic tradition of Poetics which came from ancient Greece, but there were some differences between each other. This made Todorov adhere to the academic boundary of Structuralism which set for itself when he accepted Bakhtin’s polyhony, carnival, and other theories. As a matter of fact, Todorov has some reservation about Bakhtin’s theory on historical genre poetics.

Key words:Todorov; Bakthin; Structuralism; historical genre poetics; poetics

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.011

中圖分類號(hào)：I06;I512.072

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2016)02-0080-11

作者簡(jiǎn)介：曾軍(1972-)，男，湖北沙市人，上海大學(xué)文學(xué)院、批評(píng)理論研究中心教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝學(xué)和文化理論與批評(píng)研究。

基金項(xiàng)目：國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金重點(diǎn)項(xiàng)目“歐美左翼文論中的中國問題研究”(15AZW001)的研究成果。

收稿日期：2016-01-19

(責(zé)任編輯：沈松華)

主題研討二巴赫金研究專輯