武俠小說與20世紀(jì)80年代大眾文化的自由精神

譚光輝

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

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武俠小說與20世紀(jì)80年代大眾文化的自由精神

譚光輝

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

摘要：20世紀(jì)80年代最流行的小說品種是武俠小說。武俠小說中的自由主義精神是它之所以流行的原因，也說明80年代的大眾文化的核心特點(diǎn)是自由主義。武俠小說中的“武”顯現(xiàn)了身體自由，“俠”顯現(xiàn)了道義的自由，小說的虛構(gòu)性顯現(xiàn)了想象力的自由。武俠小說至少有五條保證自由的原則：一是遠(yuǎn)離政治經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)；二是敘述者必然要與人物拉開距離；三是安排武功相生相克的原理；四是有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化自由觀；五是有自由的想象力。這些共同保證了武俠小說的自由品格，吻合了80年代大眾文化對(duì)自由的追求與渴望。

關(guān)鍵詞：武俠小說；自由主義；流行小說；80年代；大眾文化

一、武俠小說的流行

在20世紀(jì)80年代的流行小說中，最引人注目的是武俠小說。金庸的武俠小說銷量高居榜首，前10名中占了7個(gè)，而且他的小說幾乎本本暢銷。前10名小說中武俠小說占了8個(gè)，剩下的一個(gè)留給了《末代皇妃》，一個(gè)留給了瓊瑤。在武俠小說中，緊隨金庸之后的是梁羽生和古龍。梁羽生的小說數(shù)量很多，多數(shù)排在暢銷榜中間位置。古龍的小說數(shù)量更多，他一共寫了35部，但是曹正文卻列舉出所見過的古龍小說書目95種。*曹正文：《武俠世界的怪才——古龍小說藝術(shù)談》，上海：學(xué)林出版社，1990年，第212-216頁。筆者見過的在大陸出版的小說幾乎都是10萬冊(cè)起印。古龍的小說出現(xiàn)得稍晚，而且?guī)缀跏羌性?988年一年之內(nèi)向大陸推出，因而后勁不足，許多小說首印便是終印。在整個(gè)20世紀(jì)，沒有任何時(shí)代出現(xiàn)過這種情況：傳統(tǒng)意義上所說的通俗小說在流行小說領(lǐng)域占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)80年代的武俠小說狂熱加上以瓊瑤為代表的言情小說狂熱強(qiáng)勢(shì)擠入了大眾閱讀空間，為80年代流行小說的總體面貌刻下深深的劃痕，帶上了鮮明的標(biāo)記。

20世紀(jì)80年代的武俠小說盛行并不僅僅是從港臺(tái)武俠小說開始的。最早在大陸開印的金庸小說是1981年由科學(xué)普及出版社廣州分社出版的《書劍恩仇錄》，但是版本印數(shù)不明確。然后直到1984年，才由四川文藝出版社翻印，百花文藝出版社1985年4月才開始大量印刷。1981年，廣東人民出版社出版了梁羽生的《萍蹤俠影》，花城出版社1985年2月對(duì)該小說2次印刷。梁羽生的《白發(fā)魔女傳》也直到1984年才由內(nèi)蒙古文化出版社大量印刷。這說明，大陸對(duì)金庸和梁羽生的接受有一個(gè)過程，而在這個(gè)過程中起推波助瀾作用的，則是大量的武俠連環(huán)畫和不斷在電視臺(tái)上演的武俠電視連續(xù)劇。

1982年10月，《偷拳》的連環(huán)畫由人民體育出版社出版，1版1印即達(dá)160萬冊(cè)。平江不肖生原著、崔蘭波改編的《太極楊舍命偷拳》1983年10月1版，11月2版，1984年11月1次印刷332000冊(cè)。同時(shí)，由于電視逐漸普及到家庭，看電視連續(xù)劇逐漸成為人們最普遍的文化生活方式，所以電視連續(xù)劇不斷成為引領(lǐng)文化潮流的風(fēng)向標(biāo)。1983年，大陸從香港引進(jìn)的第一部電視連續(xù)劇《大俠霍元甲》在廣東電視臺(tái)開播，后逐漸在全國(guó)各大電視臺(tái)播出，造成了極大的影響，達(dá)到了萬人空巷的程度。這部由香港麗的電視1981年出品的連續(xù)劇極大地催生了大陸對(duì)武俠的熱情和學(xué)習(xí)粵語的興趣。1984年，山東文藝出版社出版《霍元甲 陳真?zhèn)鳌?，首?00萬冊(cè)，高居80年代流行小說榜首。而與霍元甲相關(guān)的其他小說也非常流行。其中馮育楠的《津門大俠霍元甲》、馮育楠的《大刀王五霍元甲俠義英雄傳》、晨曲的《霍元甲》的印數(shù)都達(dá)到30萬冊(cè)以上。對(duì)40年代武俠小說的再發(fā)掘(《偷拳》)和武俠電視連續(xù)劇的推動(dòng)讓大陸80年代大眾文化具有了極為鮮明的俠義英雄主義特色。

六七十年代的流行小說是由政治主導(dǎo)的，本時(shí)期的大眾媒體是廣播，意識(shí)形態(tài)元語言是政治意識(shí)形態(tài)。80年代的流行小說是傳媒主導(dǎo)的，本時(shí)期的大眾媒體是電視和連環(huán)畫，意識(shí)形態(tài)元語言是自由主義。武俠的核心精神是自由，其間被融合得最多最顯著的是民族主義和英雄主義。民族主義和英雄主義可以看作是六七十年代的民族主義和英雄主義情緒的延伸和發(fā)展，自由主義則是武俠小說帶來的一種嶄新的精神元素。

《偷拳》首先是以連環(huán)畫的形式出現(xiàn)的。其故事來源是宮白羽寫于1939年的一部小說，1940年11月由天津正華出版部出版，1947年再版時(shí)更名為《驚蟬盜技》?！锻等窙]有許多通常的武俠小說中的招式描寫，卻有很濃重的人情味和對(duì)堅(jiān)韌不拔的意志的表揚(yáng)與贊美。而偷拳學(xué)藝的行為本身也是向往出人頭地的個(gè)人價(jià)值的追求行為，與80年代初期人性解放、個(gè)人主義張揚(yáng)的總體思想追求相吻合。在六七十年代的流行小說中，個(gè)人英雄主義是不普遍的，所有的英雄背后都有一個(gè)更大的英雄作為其精神導(dǎo)師，個(gè)人之所以成為英雄是因?yàn)樗麄兊乃枷敕狭吮澈蟾蟮挠⑿鄣南敕?。而《偷拳》則將個(gè)人英雄擺在了臺(tái)前，人可以為了自己的興趣和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)而不惜采取任何手段。因此，武俠小說從一開始就具有一種與眾不同的品質(zhì)，它是80年代思想自由的集中體現(xiàn)，個(gè)人被放在了顯著的位置而被崇拜和思考。

電視連續(xù)劇和電影《霍元甲》真正成為了大眾的武俠啟蒙教材。該劇及其衍生的系列小說成為1983、1984年的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象。《霍元甲》的流行與大陸長(zhǎng)期以來的封閉和在突然之間可能世界打開大門的強(qiáng)大吸引力不可分割。《霍元甲》尚沒有后來武俠小說那種夸張的武術(shù)動(dòng)作描寫，但是它已經(jīng)具備了后來武俠小說的重要元素，一是自由主義精神，二是民族主義豪情，三是俠義精神。作為電視的重要看點(diǎn)之一——武術(shù)動(dòng)作，則是武俠小說的武打描寫的前奏?；粼诪閲?guó)爭(zhēng)光的故事，講述了一個(gè)顯而易見的道理：民族主義精神中的“為國(guó)爭(zhēng)光”、抵御外侮、民族強(qiáng)大等概念，不僅要有民族觀念，更要有強(qiáng)大的個(gè)人實(shí)力。個(gè)人強(qiáng)大，民族才能強(qiáng)大。這一觀念已經(jīng)與建國(guó)三十多年來的觀念極為不同?；粼撞辉倏空_的思想取勝，也不靠群眾路線和集體主義精神戰(zhàn)勝敵人，而是憑借精湛的武術(shù)戰(zhàn)勝對(duì)手，揚(yáng)我國(guó)威，它的出現(xiàn)，宣告了集體英雄主義時(shí)代的結(jié)束和個(gè)人英雄主義時(shí)代的到來。緊接著《大俠霍元甲》之后的連續(xù)劇是拍攝于1982年的《陳真》，在大陸上映時(shí)的收視熱度不亞于《大俠霍元甲》，其核心元素與前者無異。

香港的影視和小說完全引領(lǐng)了大陸大眾文化的走向?；浾Z流行歌曲成為時(shí)尚，功夫片極受歡迎，武俠小說大受熱捧，最終造成香港武俠小說在大陸一枝獨(dú)秀的局面。

金庸和梁羽生的小說是在1981年被最先介紹到大陸來的，但起初并不太受重視?？赡懿⒉皇俏鋫b小說在此時(shí)不受歡迎，而是出版界的意識(shí)或政策尚不成熟。莊周在《齊人物論》中回憶記錄了《萍蹤俠影》在當(dāng)時(shí)的傳播情況，時(shí)間是1983年，“這本書受到了與‘文革’時(shí)期的禁書一樣的遭遇，在短時(shí)間內(nèi)成了爛菜皮，足以說明新派武俠小說的魅力。”*莊周：《齊人物論》(增補(bǔ)圖文本)，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004年，第216頁。從1981年到1984年幾年間，可供閱讀的新派武俠小說畢竟太少，一切都還處于探索測(cè)試階段，《霍元甲》的強(qiáng)烈反響直接導(dǎo)致金庸和梁羽生的武俠小說大批量出版。

從1984年末開始，武俠小說就以極其迅猛的速度在大陸出版，掀起出版界的一次次巨浪。首先是梁羽生的《白發(fā)魔女傳》1984年11月由內(nèi)蒙古文化出版社出版，首印30萬冊(cè)。1985年開始，金庸的小說《飛狐外傳》《射雕英雄傳》《鹿鼎記》《天龍八部》《雪山飛狐》《連城訣》《笑傲江湖》《俠客行》《碧血?jiǎng)Α贰兑刑焱例堄洝?，梁羽生的小說《大唐游俠傳》《女帝奇英傳》《廣陵劍》也都一一出版，而且印數(shù)可觀，首印一般都在20萬冊(cè)以上，至今印數(shù)幾乎都超過30萬冊(cè)，金庸的小說基本上都在流行小說榜首位置。古龍和溫瑞安的小說到1987年才開始進(jìn)入大陸市場(chǎng)，印數(shù)已遠(yuǎn)不能與金庸相比。溫瑞安的武俠小說印數(shù)在10萬冊(cè)以上的不多，只有《四大名捕會(huì)京師》首印10萬冊(cè)，其余基本上都在10萬冊(cè)以下。古龍的小說種類極多，大部分出版在1988年，首印基本都是10萬冊(cè)，總印數(shù)基本都沒超過20萬冊(cè)，屬于受眾群體比較均衡固定的類型。除《絕代雙驕》和《失魂引》出版于1987年外，其他基本上都出版在1988年，包括《楚留香傳奇》《鐵血大旗》《白玉老虎》《大旗英雄傳》《長(zhǎng)干行》《孤星傳》《陸小鳳》《金刀情俠》《游俠錄》《劍上光華》《大金鵬王》《劍門碧玉》《河洛一劍》《鐵血傳奇》《多情劍客無情劍》等。1988年同時(shí)推出的武俠小說家還有司馬翎和倪匡、云中岳，但是他們小說的印數(shù)大多在10萬冊(cè)以下了，司馬翎的小說印數(shù)在10萬冊(cè)的有《劍雨情煙兩迷離》《望斷云山多少路》和《身無彩鳳雙飛翼》，倪匡的有《血戰(zhàn)黑龍黨》，云中岳的有《湖漢英雄》《古劍強(qiáng)龍》幾部，而且基本上都止于10萬冊(cè)。這些小說以鋪天蓋地之勢(shì)，迅速占領(lǐng)大陸流行小說市場(chǎng)，與同時(shí)仍在繼續(xù)流行的金庸梁羽生小說一起深刻地改變了大陸的流行小說生態(tài)。

長(zhǎng)期以來，對(duì)武俠小說的存在價(jià)值的爭(zhēng)論就沒有斷絕過，對(duì)金庸的評(píng)價(jià)也是爭(zhēng)議不斷。一些人認(rèn)為這類通俗小說價(jià)值不大，僅僅是娛樂而已，而支持者卻認(rèn)為其價(jià)值很高，武俠小說表現(xiàn)優(yōu)秀的地方不僅是好看，而且“論人物的豐滿、情感的深度、語言的表現(xiàn)力、意境的渾厚蒼涼，這里提到的幾部武俠小說都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了絕大多數(shù)所謂的現(xiàn)當(dāng)代名著”*龍顯雷：《我看武俠小說與金庸》，劉國(guó)生：《清華才子面對(duì)面》，呼和浩特：內(nèi)蒙古文化出版社，2007年，第151頁。。倪匡也說過類似的話：“其中對(duì)人性描寫之深刻，小說結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn)，文字運(yùn)用之巧妙，等等，在近三十年來的文學(xué)作品之中，還找不出可以相擬的例子來?！?倪匡：《再看金庸小說》(第三版)，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司，1992年，第10頁。20世紀(jì)90年代，北京大學(xué)嚴(yán)家炎教授將金庸作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，他從1994年開始撰寫關(guān)于金庸小說的學(xué)術(shù)文章，1995年春開始在北京大學(xué)中文系開設(shè)“金庸小說研究”課程，1999年出版《金庸小說論稿》，2000年出版《一探金庸俠骨柔情》《再探金庸情節(jié)趣味》，繼而有相當(dāng)一批現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究學(xué)者開始關(guān)注金庸，金庸研究遂得以登堂入室。在這之前，金庸小說一直受到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的拒絕，然而金庸卻自進(jìn)入中國(guó)大陸以來長(zhǎng)期受到各個(gè)階層的人的喜愛，包括北京大學(xué)中文系教授在內(nèi)，都在學(xué)生的影響下開始閱讀金庸。例如錢理群就記錄下當(dāng)年金庸接受的熱潮和他不得不被動(dòng)閱讀金庸的事，*嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第2頁。此事被嚴(yán)家炎轉(zhuǎn)登在《金庸小說論稿》前言中。在以北京大學(xué)為代表的學(xué)者的學(xué)術(shù)活動(dòng)之后，金庸遂由大眾文化問題升級(jí)為學(xué)術(shù)問題，中國(guó)大陸對(duì)小說概念的認(rèn)識(shí)也一步步走向深化。

港臺(tái)較為重要的研究金庸的作家或?qū)W者包括倪匡、吳靄儀、丁華、項(xiàng)莊、萬千里、楊興安等，他們撰寫了多部著作對(duì)金庸小說進(jìn)行評(píng)說研究。大陸研究金庸的重要學(xué)者包括嚴(yán)家炎、陳墨、宋偉杰、潘國(guó)森、洪振快、鄭玉亮、朱建軍、鄭玉虎、劉衛(wèi)英、周仲強(qiáng)等。在評(píng)論金庸小說的論著中，倪匡走在前列，吳靄儀緊隨其后，正是他們相繼開創(chuàng)了金庸小說研究的先河。

二、武俠小說流行的原因

武俠小說的流行，自然并不全是因?yàn)槲鋫b這種題材。例如在90年代比較流行的臺(tái)灣武俠小說家李涼，用以吸引眼球的路數(shù)就是艷情加武俠，單從標(biāo)題就可以看出其目的性：《無敵艷女》《風(fēng)流小渾人》《風(fēng)流野銷魂》，這類小說銷量并不高，《無敵艷女》由黑龍江人民出版社出版，首印數(shù)僅1萬冊(cè)，讀者對(duì)低俗的小說其實(shí)并不買賬，誰愿意在內(nèi)心深處承認(rèn)自己是一個(gè)低俗的人呢？人性使然。

那么，到底是什么因素造成有的武俠小說極其流行，有的武俠小說并不被認(rèn)可的局面呢？傳統(tǒng)的所謂雅俗文學(xué)觀念在我們討論問題的時(shí)候完全不適用，所謂的“俗”的文學(xué)未見得就受眾面廣，所謂的“雅”的文學(xué)也未見得就不會(huì)流行。支撐小說閱讀的動(dòng)力是人的情感需要，還需要小說有很好的“敘述”。很好的敘述，就是讀者對(duì)敘述者、對(duì)情節(jié)、對(duì)意義的認(rèn)可和驚奇，與題材本身并無絕對(duì)的關(guān)系。武俠小說之所以“好看”，主要是因?yàn)樾≌f文本的隱含讀者群享有的共有人格的一致性。武俠題材并不是武俠小說流行的充分條件。

雖然武俠題材并不是80年代武俠小說流行的充分條件，但是這種題材所具有的先天優(yōu)勢(shì)卻是該類小說得以流行的重要原因。武俠小說的先天優(yōu)勢(shì)是該類小說的名稱所具有的三個(gè)重要元素，這就是“武”、“俠”和“小說”。

“武”是武俠小說的骨肉，無“武”則無俠，無俠不會(huì)“武”。即使是金庸《鹿鼎記》中的韋小寶，什么武功也不會(huì)，他也具有制服武功高強(qiáng)之人的其他本事。能制武則是至武，誰能說他不武？武的核心要義是身體比拼，是力量與技巧的比拼，韋小寶不比力量，比的是技巧，用傳統(tǒng)武功之外的能力去制武，已經(jīng)站在武林世界之外。身處其內(nèi)，而能化身其外，乃是至上武功，這是金庸封筆時(shí)的總結(jié)。為什么讀者愿意分裂出一個(gè)接受武俠小說的人格來呢？原因之一可能是人類的好斗本能(the instinct of pugnacity)。好斗本能是社會(huì)組織發(fā)展中的重要本能，人類大規(guī)模的集體情緒表現(xiàn)和活動(dòng)主要由它引發(fā)。英國(guó)學(xué)者麥獨(dú)孤認(rèn)為：“競(jìng)賽沖動(dòng)(the emulative impulse)在人類心靈的進(jìn)化過程中已變得日益重要，因此，在社會(huì)生活中它會(huì)逐漸取代好斗本能，成為促進(jìn)社會(huì)生活和組織發(fā)展的一種力量。”*[英]威廉·麥獨(dú)孤：《社會(huì)心理學(xué)導(dǎo)論》，俞國(guó)良、雷靂、張登印譯，杭州：浙江教育出版社，1997年，第213頁。在各時(shí)代，都有關(guān)于競(jìng)技、戰(zhàn)爭(zhēng)、武力的小說出現(xiàn)并持續(xù)受到歡迎。晚清民國(guó)初年有偵探小說，20、30、40年代有武俠小說和戰(zhàn)爭(zhēng)小說，50、60、70年代有戰(zhàn)爭(zhēng)小說，80年代就是新派武俠小說。人類的好斗天性總要找一個(gè)渠道宣泄，如果現(xiàn)實(shí)生活中有發(fā)達(dá)的競(jìng)技、比賽等宣泄途徑，則在虛構(gòu)世界中進(jìn)行游戲比拼就顯得沒有必要。反之，通過虛構(gòu)世界的武術(shù)競(jìng)技來替代現(xiàn)實(shí)生活中的競(jìng)技之不足，就顯得非常必要了。在之前的10年中，現(xiàn)實(shí)生活中不缺乏斗智斗勇的智力與武力的比拼，因此武俠小說就不是特別必需。80年代是相對(duì)和平的社會(huì)，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，“文革”時(shí)期積蓄的那種過剩的斗爭(zhēng)精力需要一種叫做武俠的題材予以疏散。

武俠小說的第二個(gè)要素是“俠”。俠的核心是“義”，“行俠”的目的是“仗義”，“義”就成了人們價(jià)值追求的核心內(nèi)容?！吨杏埂氛f，“義者，宜也?！薄吨祆浼ⅰ氛f：“義者，心之制，事之宜也?！奔词钦f，“義”就是遵循內(nèi)心的道德約束，去做應(yīng)該做的事情。從造字法上看，繁體字“義”上面是“羊”，表示祭牲，下面是“我”，表示兵器儀仗，本義為“正義”、“合宜的道德、行為或道理”。本著內(nèi)心的道德要求，去做我們自己認(rèn)為應(yīng)該做的事情，就是“義”。我們內(nèi)心有許多認(rèn)為應(yīng)該做的事情，但是在現(xiàn)實(shí)生活中未必都能如愿，特別是在道德、價(jià)值觀扭曲的年代里，人們內(nèi)心深處的對(duì)正義、正確的認(rèn)同感被現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈地扭曲了，不但被認(rèn)為正確的事情不能做，而且我們對(duì)什么是正義什么是錯(cuò)誤的判斷原則可能都已經(jīng)發(fā)生了偏斜。武俠小說的俠義精神給我們提供了兩個(gè)重要的精神資源：一個(gè)是它帶給我們一種對(duì)正義與邪惡的辨證思考，讓人們明辨是非；二是它提供給我們實(shí)現(xiàn)正義、懲處邪惡的有效途徑，讓我們?cè)谔摌?gòu)世界中實(shí)現(xiàn)正義訴求的替代性滿足。義不僅要能夠被想象，而且要能夠被實(shí)現(xiàn)，這是除武俠小說之外的其他小說所不能充分提供的。

武俠小說的第三個(gè)要素是“小說”。小說最重要的一個(gè)特點(diǎn)是虛構(gòu)，武俠小說純屬虛構(gòu)。這一點(diǎn)理解與前期中國(guó)人的小說觀念完全不同，產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的顛覆效應(yīng)。在武俠小說出現(xiàn)之前，中國(guó)當(dāng)代很多作家不明白什么是虛構(gòu)，小說都被理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或隱射。以小說給作家定罪名、作評(píng)判的情況時(shí)有發(fā)生，許多作家會(huì)因?yàn)閷懽鞯男≌f而受到審判，處于現(xiàn)實(shí)世界的作者會(huì)因?yàn)樘摌?gòu)世界的故事而受到批判，這導(dǎo)致整個(gè)中國(guó)失去了理解虛構(gòu)作品的能力。

小說是一種成熟的文學(xué)體裁，虛構(gòu)是這種體裁的普遍規(guī)定性。然而，不論是“十七年”小說，還是“文革”時(shí)期的小說，還是后來的傷痕小說、反思小說，都大大強(qiáng)調(diào)小說與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，把現(xiàn)實(shí)生活看作小說的底本，這就極大地限制了小說的表現(xiàn)空間，使小說不再像小說，而是像紀(jì)實(shí)文學(xué)。武俠小說的出現(xiàn)徹底改變了這種狀況，它讓故事發(fā)生在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的空間之中，任何人一看就知道這不是現(xiàn)實(shí)世界中可能有的故事，因而它帶上了非常鮮明的區(qū)隔標(biāo)志，讀者不會(huì)弄混。所以，武俠小說的出現(xiàn)，教會(huì)了人們?nèi)绾卫斫馓摌?gòu)，也讓讀者的想象力得到了大大的解放。

三、武俠小說的核心精神是自由

武俠小說的上述三個(gè)特點(diǎn)的核心指向，都是“自由”。“武”指向身體的自由，“俠”指向道義的自由，“小說”指向想象力的自由。所以，武俠小說宣揚(yáng)的潛在情緒特征便是自由。武俠小說的流行非常鮮明地透露出一個(gè)重要的文化信息：80年代是一個(gè)追求自由的年代。

我們可以把《霍元甲》看作是追求民族自由的象征，把《偷拳》看作追求個(gè)人價(jià)值自由的象征，把金庸看作追求人的全面自由的象征。這一點(diǎn)事實(shí)上有很多讀者和學(xué)者都已經(jīng)提出來了，并不是一個(gè)新鮮的看法。例如一位叫樸素的網(wǎng)友把《笑傲江湖》看作是“自由的虛幻”，“成就了一曲‘自由主義’的絕唱。”*樸素：《自由的虛幻——重讀〈笑傲江湖〉》，樸素：《網(wǎng)看金庸》，鄭州：大象出版社，2007年，第229頁?？讘c東看《神雕俠侶》時(shí)看到的是“生命”、“愛情”、“自由”。*孔慶東、蔣泥：《醉眼看金庸：北大醉俠點(diǎn)擊金庸人生》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第131頁。余杰直接將金庸與古龍小說上升到一個(gè)新高度，撰寫專文討論金庸古龍的“自由觀”*余杰：《求索真自由——從令狐沖與傅紅雪兩個(gè)小說人物看金庸與古龍之自由觀》，吳曉東、計(jì)壁瑞：《2000北京金庸小說國(guó)際研討會(huì)論文集》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第268頁。。倪匡說得更直接，他說“令狐沖是一個(gè)自由之魂”*倪匡：《倪匡金學(xué)作品集：人論金庸》，北京：時(shí)代文藝出版社，2000年，第58頁。，韓云波直接引用金庸的原話說明“《笑傲江湖》是一部‘自由’之書”，稱這是“得到了金庸先生自己的首肯的”*韓云波：《金庸妙語：〈笑傲江湖〉卷》，福州：海潮攝影藝術(shù)出版社，2001年，第288頁。。

為什么會(huì)如此呢？陳平原有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為俠文化興盛的原因，“要不就是時(shí)代過于混亂，秩序沒有真正建立；要不就是個(gè)人愿望無法得到實(shí)現(xiàn)，只能靠心理補(bǔ)償；要不就是公眾的獨(dú)立人格沒有很好健全，存在著過多的依賴心理?！?陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第9頁。陳平原分析的這幾個(gè)原因都是可能的，但是卻沒有說明這幾個(gè)可能的原因背后都潛藏著一條共同的愿望或目的?；靵y的秩序反而影響了人們對(duì)自由的獲得，個(gè)人愿望不能實(shí)現(xiàn)就是個(gè)人自由的不能實(shí)現(xiàn)，這種心理其實(shí)也就是依賴俠客獲得個(gè)人的自由。所以，歸根結(jié)底，武俠小說的核心要義是對(duì)自由的追求。

我們知道，武俠小說不僅在中國(guó)大陸流行，它早在50年代就已經(jīng)開始在香港流行，繼而在臺(tái)灣流行，之后才是在大陸，再往后，金庸小說還被介紹到日本、馬來西亞、新加坡等許多東亞國(guó)家，在海外華僑中也有相當(dāng)大的影響。金庸現(xiàn)象，或者說武俠小說現(xiàn)象，并不能說明文化的特殊性，而是只能證明文化心理的普遍性。亦即是說，武俠小說的流行并不能證明大陸在80年代的流行文化是自由主義的，武俠小說流行的原因也許并非是因?yàn)樽杂?。本文認(rèn)為此問題可以通過內(nèi)部比較的方法去思考：50年代開始在香港產(chǎn)生的武俠小說，并沒有及時(shí)地被介紹進(jìn)中國(guó)大陸，大陸流行小說中沒有武俠小說的身影，這已經(jīng)證明了80年代流行文化與之前文化的差別；武俠小說在其他地區(qū)的流行也并不能說明令其起作用的因素就沒有自由主義的元素在內(nèi)。追求自由是人類的天性，而這個(gè)天性在之前幾十年的文化中卻被無端地壓制與打擊。朱大可在《流氓的盛宴》一書中把這種追求自由的文化元素描述為“流氓文化”，80年代正是“流氓文化”大爆炸的時(shí)代，流氓話語與國(guó)家主義話語對(duì)抗，成為新時(shí)期文化的最重要命題之一。但是，朱大可在論述了出現(xiàn)于1985年的大規(guī)模流氓話語在小說中的覺醒之后，認(rèn)為流氓話語又為國(guó)家主義話語提供了新的資源，使國(guó)家主義話語大量租借流氓話語，并從中獲得新的說服力和威權(quán)，而金庸小說就是一個(gè)典型的案例。朱大可大約是弄錯(cuò)了，不論是寫作時(shí)間還是在大陸流行的時(shí)間，金庸都要比被朱大可視為流氓主義話語典型的馬原的《虛構(gòu)》、劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》早，金庸不可能租借上述三者的話語形態(tài)。事實(shí)恰恰相反，以金庸為代表的武俠小說恰恰為上述三者提供了新的話語資源。而朱大可對(duì)流氓進(jìn)行定義的以“身份危機(jī)”、“異鄉(xiāng)情結(jié)”、“精神焦慮”三種識(shí)別標(biāo)記為特征的流氓意識(shí)形態(tài)，恰恰是武俠小說中的俠客所具有的典型特征。色語、穢語、酷語三大流氓話語特征也并未絕跡于武俠小說之中。我們可以把武俠小說中的言情看作是色語，把對(duì)邪惡的憎惡看作是穢語，把武打動(dòng)作的名稱看作是酷語。多數(shù)武俠小說中都具有不同程度的三種話語形態(tài)，加上俠客的身份危機(jī)、異鄉(xiāng)情結(jié)與精神焦慮，武俠小說就成為最具典型性的流氓主義文化的代表。流氓文化的動(dòng)力，來自于對(duì)自由的渴望，因而80年代的流行文化也就被烙上了比較鮮明的標(biāo)記。

四、武俠小說中自由的表現(xiàn)原則

中國(guó)的武俠小說有一個(gè)很顯著的特點(diǎn)，“俠”都不從事生產(chǎn)勞動(dòng)，小說從來不涉及他們的經(jīng)濟(jì)收入來源、吃飯穿衣等具體問題，在這個(gè)層面上，“俠”們是自由的。同時(shí)代流行的三毛也不存在這個(gè)問題，自然有一個(gè)荷西為他勞動(dòng)，有父母給她寄錢。沒有經(jīng)濟(jì)上的憂愁，才能有追求精神自由的可能性，這是三毛散文與武俠小說的共同點(diǎn)。與此相異的“嚴(yán)肅小說”與此相反，他們首先要表現(xiàn)主人公在經(jīng)濟(jì)上的困頓，并表現(xiàn)由此造成的精神上的不自由。例如反思小說、改革小說，無一不是如此。很多嚴(yán)肅的小說總是把經(jīng)濟(jì)問題放在首位，而武俠小說和三毛、瓊瑤的小說，經(jīng)濟(jì)不再是問題。這條規(guī)律大約也是人們區(qū)分嚴(yán)肅小說與通俗小說的一條不成文法則。如果我們把本時(shí)期的其他不太流行的嚴(yán)肅小說與通俗小說做一個(gè)對(duì)比，這一潛在原則就會(huì)顯得非常突出。比如文學(xué)史上的經(jīng)典，隨便列舉幾部便可明白。即使是路遙的《平凡的世界》《人生》，雖然很流行，但是仍然以經(jīng)濟(jì)問題為其中心問題，人的發(fā)展問題總之要?dú)w結(jié)到經(jīng)濟(jì)問題上去。張賢亮的《男人的一半是女人》《綠化樹》等都是如此。《靈與肉》似乎是個(gè)“靈”與“肉”的問題，其實(shí)其中心線索還是許靈鈞是否應(yīng)該去海外繼承財(cái)產(chǎn)的問題。被稱為先鋒小說的《爸爸爸》，也不可避免地首先要談雞頭寨雞尾寨在經(jīng)濟(jì)方面如何落后貧窮。阿城的《棋王》也把主要注意力放在“生存”上面，再在上面展開與下棋為象征的精神追求的辨證思考，更不要說新寫實(shí)小說如何把日常生活中的柴米油鹽都事無巨細(xì)地詳細(xì)描述了。我們無法對(duì)這類小說一一加以歸納分析，只要我們認(rèn)真思考幾部小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律。所謂“現(xiàn)實(shí)主義”精神，很大程度上是“政治”與“經(jīng)濟(jì)”的現(xiàn)實(shí)，一旦離開政治經(jīng)濟(jì)，小說就顯得不現(xiàn)實(shí)了，也就被視為不嚴(yán)肅了。

我們應(yīng)該仔細(xì)考查的，當(dāng)然不僅是武俠小說如何在政治經(jīng)濟(jì)層面與現(xiàn)實(shí)拉開的距離，而是武俠小說如何在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)之后在虛構(gòu)世界中建構(gòu)新的價(jià)值原則，而這些價(jià)值原則正是80年代的讀者們所需要的。

蔡翔在討論武俠小說的時(shí)候提出一個(gè)觀點(diǎn)：

秩序雖然給人以安全感，但同時(shí)也程度不同地妨礙著束縛著人的個(gè)性發(fā)展，因此，“俠以武犯禁”的反秩序傾向便會(huì)滿足人的這種潛意識(shí)要求。而俠在這種蔑視秩序的行為中所顯示的自由人格，也常常會(huì)激發(fā)起人對(duì)這種自由人格的渴慕。

武俠小說的一個(gè)共同趨向，就是對(duì)自由的追求?！瓊b的這種自由品位，是武俠小說最能吸引人的因素之一。*蔡翔：《俠與義：武俠小說與中國(guó)文化》，北京：北京十月文藝出版社，1993年，第175、176頁。

武俠小說由于其純虛構(gòu)性質(zhì)，不必要為是否與現(xiàn)實(shí)有更多的交集而負(fù)責(zé)任，所以就能夠更大限度地自由發(fā)揮。黑格爾說中國(guó)皇帝是最自由的人，但是在小說中，俠是另一個(gè)絕對(duì)自由的人。令狐沖被眾多批評(píng)家認(rèn)為是追求絕對(duì)自由的典范，他真正做到了按自己的心性生活。俠的特點(diǎn)是不為名利所困，愛自己該愛的人，做自己想做的事。在武俠小說中，邪教總是與名利聯(lián)系在一起，武俠小說所宣揚(yáng)的第一條自由原則就是去除名與利，與現(xiàn)實(shí)世界拉開絕對(duì)的距離。幾乎所有的俠客，都生活在一個(gè)虛構(gòu)的歷史之中。之所以要有這樣一個(gè)看起來有年代的歷史背景，“那是為了使武俠小說顯得真實(shí)可信”，“增加武俠小說的可信性”。*倪匡：《賞析金庸》，北京：時(shí)代文藝出版社，2000年，第3頁。武俠小說與歷史無關(guān)，即使有歷史背景，那也是虛設(shè)的歷史。因此，武俠小說就有了一個(gè)自由的時(shí)空。俠客都不為名利纏身，因而他們又有了一個(gè)自由的心靈。在這種狀態(tài)下，俠客就能夠最大限度地去做他“應(yīng)該做”和“想做”的事，而不是去做他“不得不做”的事。

《鹿鼎記》中的韋小寶，不懂武術(shù)，但是他卻有制服所有武功高強(qiáng)的人的獨(dú)特手段。韋小寶是一個(gè)在各方面都達(dá)到了自由境界的人。在權(quán)力方面，他得到了皇上的絕對(duì)信任，被賦予大權(quán)，封號(hào)鹿鼎公；在江湖上，他是天地會(huì)青木堂香主、神龍教教主、恒山派掌門；在愛情方面，他得到了7個(gè)女人的愛情。不論從哪個(gè)方面看，他都靠自己的“義氣”和智慧獲得了自由的最大化。韋小寶的故事告訴我們的道理是，武俠小說吸引人的，其實(shí)并不是“武”，而是“俠義”和“自由”。陳平原認(rèn)為，“欣賞俠客的浪跡天涯獨(dú)掌正義，則體現(xiàn)了中國(guó)人潛在而強(qiáng)烈的自由、平等要求以及尋求精神超越的愿望?！?陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，第73頁。俠客浪跡天涯，是人物與現(xiàn)實(shí)世界拉開的距離。

武俠小說中潛在的第二條自由原則，是敘述者必然要與人物拉開距離。如此眾多的武俠小說，很少小說用第一人稱敘述。第三人稱敘述保證了敘述者的框架的最大化，敘述者做隱身敘述，能夠更靈活、自由地處理題材。第一人稱敘述有一個(gè)視角受限的問題，第一人稱敘述可以更好地從情感上影響讀者，但是卻不能讓題材變得更加自由。所以，從人稱選擇上看，武俠小說最好選擇第三人稱敘述視角才能保證敘述自由的最大化。第三人稱敘述迫使敘述者與人物之間拉開距離，讓人物的情緒與選擇不受敘述者的干擾，最大限度地保證敘述者與人物均不能搶對(duì)方的話語，從而實(shí)現(xiàn)自由的表達(dá)。

武俠小說的第三條自由原則，是安排武功的相生相克原理。再強(qiáng)的武功高手，也需要有另一種武功來制服他，不然，非旦不能獲得自由，反而使自己限入孤獨(dú)。《神雕俠侶》中的獨(dú)孤求敗是一個(gè)有象征意義的形象，縱橫江湖三十余年，殺盡仇寇，敗盡英雄，天下再無敵手，生平惟求一敵手而不可得，只好隱居深谷，以雕為友。意思是說，任何武功若再無可以克之的武功，那么非但不能獲得自由，反而會(huì)使自由喪盡。相生相克，乃是自由的至境，這一如武俠小說中的毒藥，每種毒藥必有解藥，不然，一旦中毒無藥可救，用毒者也就失去了用毒的自由?！兑刑焱例堄洝分杏型蹼y姑用毒，胡青牛醫(yī)治的故事；《飛狐外傳》中有藥王莊，藥王的傳人程靈素用毒如神；古龍小說《絕代雙驕》中蘇櫻也是用毒如神。再厲害的用毒高手，都必須有解藥。如果《笑傲江湖》中的日月神教教主配制的“三尸腦神丹”沒有解藥，他也就失去了控制教眾的能力，也就不會(huì)有當(dāng)教主的自由。

武俠小說自由的第四條原則，是具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化自由觀。武功高強(qiáng)、普濟(jì)蒼生，是儒家自由觀的表現(xiàn)。儒家強(qiáng)調(diào)入世精神，濟(jì)世惠民，以天下為己任。國(guó)風(fēng)對(duì)儒家自由觀的總結(jié)是：“人對(duì)價(jià)值的辨認(rèn)、信守人成其為人的價(jià)值以及信守價(jià)值的意愿跟能力的配合?！?國(guó)風(fēng)：《和諧的自由讀史札記》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2008年，第10頁。余樟法的總結(jié)是：“儒家在強(qiáng)調(diào)社會(huì)群體利益的同時(shí)也極為重視個(gè)體的作用、價(jià)值、獨(dú)立性與主動(dòng)性，己立立人、己達(dá)達(dá)人，兩方面相輔相成圓融無礙?！?余樟法：《大良知學(xué)》，貴陽：貴州人民出版社，2010年，第326頁。從多數(shù)學(xué)者對(duì)儒家自由觀的理解來看，他們都贊同儒家代表的是一種入世精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在信守人的價(jià)值的過程中的積極作為。“達(dá)則兼濟(jì)天下”是儒家精神，武俠小說中的俠客，首先以國(guó)家民族利益為俠之至高追求，以個(gè)人力量，去邪存善，匡扶正義，是儒家自由觀的體現(xiàn)。笑傲江湖、無為而為，是道家自由精神的表現(xiàn)。武俠小說中有至上武功的人，常常隱居山林，不再在洪湖上露面，修身養(yǎng)性，不問世事。他們只需點(diǎn)撥一二學(xué)徒，便可使其名震江湖?！渡竦駛b侶》中的獨(dú)孤求敗，小龍女和楊過，都是隱居的俠客，但是他們又要被人之常情拉入到現(xiàn)實(shí)世界之中，所以俠客的總體精神特征，都是儒家精神與道家精神的結(jié)合，在入世的層面，他們能夠濟(jì)世，在出世的層面，他們精神高尚，不與世俗相伴。在武功招式上，武俠小說也充滿儒家與道家的精神結(jié)合。武功的至上境界，是無招，無劍，無兵，以柔克剛，化有為無，不為而為。有無無別，無即是有，有即是無，俠與人無異，普通人亦可成俠，俠即普通人，這是佛家精神的表現(xiàn)。金庸的小說不是一開始就具有佛家精神的，而是在發(fā)展過程中一步步具有佛家精神的。《連城訣》是一個(gè)開始，《鹿鼎記》是這一精神的集中體現(xiàn)?！啊哆B城訣》中的狄云，《倚天屠龍記》中的張無忌，《天龍八部》中的段譽(yù)、虛竹、肖峰，《俠客行》中的石破天，就是‘佛家之俠’的不同類型，不同層次的代表人物?！?陳墨：《金庸小說人論》，南昌：百花洲文藝出版社，1999年，第33頁。

最后一條原則，是武俠小說要有自由的想象力。中國(guó)當(dāng)代小說發(fā)展的瓶頸，是想象力的匱乏。小說必與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系的創(chuàng)作觀念使小說走上一條狹窄的發(fā)展道路。50年代至70年代的小說，是在“必然世界”中的盤旋，小說的主要目的，是證明歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的必然性，這就使小說失去了想象的動(dòng)力和對(duì)可能的探索。*譚光輝：《從必然世界到可能世界：對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一種考察》，《上海文學(xué)》2013年第11期。武俠小說的出現(xiàn)大大地改變了這一現(xiàn)狀，發(fā)掘了歷史、現(xiàn)實(shí)的多種可能，在一個(gè)完全虛構(gòu)的空間中展開，一切以邏輯為原則，而不是以與現(xiàn)實(shí)的相關(guān)度為原則，這就大大地解放了中國(guó)人的想象空間。

總之，武俠小說的核心精神是自由，80年代的大眾文化的追求也是自由，這二者一拍即合，造成了武俠小說的盛行。與其說是武俠小說選擇了這個(gè)時(shí)代，不如說是這個(gè)時(shí)代選擇了武俠小說。二者的結(jié)合，讓1980年代的大眾文化深深地烙上了武俠的印記，也嘹亮地宣告一個(gè)追求自由的時(shí)代已經(jīng)到來。

(責(zé)任編輯：畢光明)

Gongfu Fiction and Freedom Spirit in the Popular Culture of the 1980s

TAN Guang-hui

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,SichuanNormalUniversity,Chengdu610068,China)

Abstract:The most popular fiction in the 1980s is Gongfu fiction, and the reason for its popularity is its freedom spirit, which also explains that the core feature of mass culture in the 1980s is freedom. In Gongfu fiction, “valiancy” shows the body freedom, and “chivalry” displays the freedom of morality and justice freedom while “fictionality” demonstrates the freedom of imagination . There are at least five principles to ensure freedom in Kongfu fiction. The first is to keep away from the political and economic reality; the second is to keep some distance between figures and narrators; the third is to follow the principle that martial arts mutually reinforce and neutralize each other; the fourth is the distinctive view of freedom for traditional culture; and the fifth is free imagination. These five elements have jointly ensured the trait of freedom in Gongfu fiction and has coincided with the pursuit of and desire for freedom in the mass culture of the 1980s.

Key words:Gongfu fiction; liberalism; popular fiction; the 1980s; mass culture

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-5310(2016)-02-0040-08

作者簡(jiǎn)介：譚光輝(1974—)，男，四川南充人，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)研究。

收稿日期：2015-11-18

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)百年流行小說與大眾文化變遷(1900—2010)”(項(xiàng)目編號(hào)：11CZW070)