主體之死與情感轉(zhuǎn)型
——兼評左其福《祛魅與重構(gòu)：后現(xiàn)代語境中的文學(xué)情感研究》

李紅波

(河南財政金融學(xué)院 文學(xué)院，河南 鄭州 450046)

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主體之死與情感轉(zhuǎn)型
——兼評左其?！鹅铟扰c重構(gòu)：后現(xiàn)代語境中的文學(xué)情感研究》

李紅波

(河南財政金融學(xué)院 文學(xué)院，河南 鄭州 450046)

在后現(xiàn)代語境之中，隨著主體的零散化和平面化，文學(xué)情感越來越同質(zhì)化、虛擬化、表演化，文學(xué)情感與文學(xué)主體之間的關(guān)系日趨復(fù)雜和隱蔽。而這一切最終將會改變文學(xué)的面貌，重構(gòu)文學(xué)理論。

主體之死；情感轉(zhuǎn)型；非本質(zhì)；后情感

情感在文學(xué)中的重要性，自不待言。在中西方文論史上，相當(dāng)長的時間，都視情感為文學(xué)的本體，認為情感是文學(xué)藝術(shù)發(fā)生的基點。一直到文藝復(fù)興之后或者中國的近現(xiàn)代，此種觀念才有所轉(zhuǎn)變，情感在文學(xué)藝術(shù)之中的本源地位才有所減弱。但是，即便如此，直到今天中外的很多理論家還都認為“情感性”是文學(xué)的重要特征。作為文學(xué)藝術(shù)的一個重要特征，情感有著多種多樣的表現(xiàn)和呈現(xiàn)方式。特別是在當(dāng)下的后現(xiàn)代語境之中，文學(xué)情感正在經(jīng)歷著激烈的轉(zhuǎn)型和蛻變，在此蛻變之中，情感又會是怎樣的一種境遇呢？左其福的《祛魅與重構(gòu)：后現(xiàn)代語境中的文學(xué)情感研究》(以下簡稱《祛魅》)一書，可以說在此方面做出了重要的探索。

一 主體之死

在中外文論史上，談到情感，自然會和“表現(xiàn)說”相聯(lián)系，認為文學(xué)藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，東方特別是中國的文學(xué)藝術(shù)被看成是表現(xiàn)說的代表。因為在《毛詩序》之中有“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而行于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話常被人解讀為：中國的文學(xué)藝術(shù)是建立在激情抒發(fā)基礎(chǔ)之上的。其實西方也有過類似的表達，不過要到了近代，托爾斯泰就是代表，他認為“藝術(shù)就是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感。”[1]442-443換句話說，到了近代西方人也認為體驗情感、傳遞情感、感染受眾，這就是藝術(shù)的本源和本質(zhì)。如果說，我國的情感表現(xiàn)說，是由于文化差異天然生長的，那么西方的情感理論為什么會在近代發(fā)端呢？應(yīng)該說，跟當(dāng)時哲學(xué)上的非理性觀念上升、個性解放思潮出現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。非理性的哲學(xué)理念直接催生了18世紀(jì)后期的浪漫主義文學(xué)思潮，浪漫主義文學(xué)需要作家和藝術(shù)家的強大主體才能被開發(fā)出來，也就是說情感在文學(xué)藝術(shù)之中的地位提高離不開主體意識的張揚。那么當(dāng)下后現(xiàn)代的語境之中，情感狀況如何？從情感的發(fā)出者——主體來研究，不失為最恰當(dāng)?shù)倪x擇了。就這一點來說，《祛魅》一書進入文學(xué)情感的路徑是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

后現(xiàn)代主體和以前的主體有何不同呢？《祛魅》一書作者選擇的是“主體的死亡”亦可稱為“主體之死”。主體之死是一個帶有濃厚修辭意味的表述。其實，主體之死指的是和其它語境之中所論述的穩(wěn)定、強大的主體相比，后現(xiàn)代語境之中不存在總體上穩(wěn)定一致、固化的主體，也不存在統(tǒng)一、連續(xù)的、脫語境的主體，也就是說主體是沒有固定本質(zhì)的，沒有永恒一致的主體，只有此時此刻的特定語境下的主體。這一主體觀既是《祛魅》一書的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是其敘事的邏輯起點。客觀地說，自第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是20世紀(jì)60年代以來，非本質(zhì)主義思潮開始在西方盛行，在此種視閾之下，不僅主體，還有人性、文學(xué)、文化的價值、文本的意義等的本質(zhì)，都被質(zhì)疑進而顛覆。

按照德里達、利奧塔等后現(xiàn)代理論家的論述，現(xiàn)代話語體系之中的統(tǒng)一穩(wěn)定的主體，只不過是我們頭腦之中的幻象，是我們的一廂情愿。就像不存在所謂的普世價值一樣，主體和人性根本沒有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)，我們根本無法把主體所謂的本質(zhì)化約為一句不變的話語和一幅恒定的圖景。主體永遠不會在某種語境之中完全在場，總會有部分“缺場”，而這種缺場又不是通過補充可以彌補的，這就是德里達的“缺場”和“增補”理論，它可以很好地說明主體的非本質(zhì)特征。在德里達的視野之中，文學(xué)、人性和主體就是“無”。就是說“在語言中，主體就像一個無法被意義表達所把握的物品而被制造出來，在真實界中被拋棄的存在之剩余物，只能作為‘無’這樣一種無可捉摸之物在意義中呈現(xiàn)自身。”[2]159這句話除了說明主體的虛無本質(zhì)之外，還有著更深層次的含義，就是說，人的主體性不僅無法通過某種有效的補充達到完整和統(tǒng)一，而且，語言塑造了主體，但是又無法完全呈現(xiàn)。就像意義總是會溢出意圖的原初設(shè)計一樣，主體有時候也會超出語言的束縛。換言之，主體是一定語言文化的產(chǎn)物，而且有時候還會反過來對語言文化產(chǎn)生影響。如果主體是一定文化的產(chǎn)物，不是某種固有和天然的事物，那么后現(xiàn)代這種非本質(zhì)、非統(tǒng)一的零碎的、表面化的主體，又會具有怎樣的文化特征呢？這樣的主體生發(fā)出的情感是否就沒有絲毫的價值了呢，是純粹的商品，只供消費和娛樂呢？《祛魅》一書對此做出了詳盡的分析，而且有著自己穩(wěn)健的判斷，他指出，“正如我們前面分析的那樣，后現(xiàn)代思想家們對‘主體之死’的宣告，意在對現(xiàn)代主體的理性主義和人類中心義傾向的批判和否定，它并不是對主體或主體性本身的毀滅。”[3]72在此情境之下，情感與主體的關(guān)系就不會像過去那樣簡單明朗，而是會隱蔽、復(fù)雜?！熬唧w而言，它們之間已經(jīng)由過去的情感─主體模式逐漸演變成了情感─非主體模式，即情感和文學(xué)情感已經(jīng)從理性主體(即啟蒙主體或笛卡爾式的反思主體)的操控下擺脫出來，而與非理性主體(非理性主體仍然是一種主體，我們只是從與傳統(tǒng)的理性主體相對的意義上把它定義為“非主體”)，即純粹的感性主體日益親近?！盵3]73如何與感性主體親近，需要我們深入到情感轉(zhuǎn)型的問題之中。

二 情感轉(zhuǎn)型

在后現(xiàn)代的語境之中，“主體的死亡”更多是指主體的零碎化和平面化，也就是《祛魅》一書所說的感性主體的到來。在此情境下，情感在生產(chǎn)和性質(zhì)上都會呈現(xiàn)出一些新的特征，我們稱之為情感的轉(zhuǎn)型——后情感。

首先，從生產(chǎn)機制上看，后現(xiàn)代語境下的情感更多的是一種非人性的情感。由于主體的虛化，情感再也不可能和主體的反應(yīng)完全一致，只有此時此刻的被激發(fā)的情感，沒有刻骨銘心難忘的感情；只有高科技(如影視、機器人)制作出來的情感，沒有不可復(fù)制的現(xiàn)場的情感。情感的真誠性和真摯性大幅度降低的同時，情感的刺激強度大幅增加，而且，情感的可模擬、可復(fù)制性大大增強。情感完全被符號化和可復(fù)制化，不再被主體所控制，而被機器所大規(guī)模生產(chǎn)。正如本雅明所指出的，藝術(shù)被機械復(fù)制之后，藝術(shù)的本真性喪失了一樣，情感被復(fù)制之后，情感離主體、離人類和人性也是愈來愈遠。情感正在成為一個虛空的世界，只供消費者體驗，而不再與產(chǎn)生的主體有任何的關(guān)聯(lián)。由此，情感的“祛魅”成為必然。

其次，從質(zhì)地上看，后情感愈來愈同質(zhì)化。正如多依賴技術(shù)的影視，最后被技術(shù)控制，走向類型化一樣，情感也正在被技術(shù)控制，走向類型化。因為，現(xiàn)代情感的展示和抒發(fā)，更多地依賴新潮的網(wǎng)絡(luò)語匯，更多地依賴圖像技術(shù)，因此，情感也正在同質(zhì)化，同質(zhì)化的必然走向就是類型化，《祛魅》一書所列舉的“懷舊、自戀、唯美、傷感”四種感情在當(dāng)下就特別具有代表性。郭敬明書中的傷感，某種意義上就是為13～23歲的讀者量身定制的類型化情感。只要有人愿意看，有市場，有人馬上就可以把《紅樓夢》改變?yōu)閼雅f版的或是唯美版的等等。情感正在被消費市場控制，走向量化生產(chǎn)。在后現(xiàn)代語境之中，我們的情感越來越多的被外來事物所塑造。情感的同質(zhì)化、類型化，最終導(dǎo)致情感的大量復(fù)制。濫情已經(jīng)勢不可擋。

最后，從形式上看，情感趨向表演化、展示化。作家、藝術(shù)家不是去關(guān)心情感是否真摯，更多的是關(guān)心情感是否能被制造出來，能否感染人。在文學(xué)之中，語言的功能被放到最大，狂歡式的語言成為時尚，語言成為展示、發(fā)泄和演示情感的工具。后現(xiàn)代的語境之中，一些作者樂于走向文學(xué)文本的定制化生產(chǎn)，只要讀者需要，這里就可以大段抒情，只要能賺眼淚，這里就可以來一段苦情或是悲情。文學(xué)之中的情感表演性越來越強?！白髡叩那楦惺銓懘蠖嘤坞x于文本的語境之外，成為召之即來揮之即去，可以隨意擺弄的道具，進而導(dǎo)致作品的情感內(nèi)容與其抒情形式之間無法有機結(jié)合，甚至相互矛盾?！盵3]124文學(xué)之中的情感，正在從文字之中溢出，成為外在的標(biāo)簽，同一的情感可以隨意在不同的文本之中拼接、貼合、組裝，進而展示。

三 后情感：重構(gòu)文學(xué)理論的一種可能

無論情感在當(dāng)下有著怎樣的境遇。客觀地說，情感仍是文學(xué)實踐和文學(xué)理論之中的重要指標(biāo)和概念，重要到仍然可以對理論和文學(xué)面貌進行重構(gòu)。正如《祛魅》的作者所言，“我們不過是想表明，后情感文學(xué)的出現(xiàn)改變了整個文學(xué)的生態(tài)，并且隨著這種文學(xué)生態(tài)的改變，傳統(tǒng)的文學(xué)情感理論話語，特別是以主體論為基礎(chǔ)的審美情感話語需要重新思考，但并不應(yīng)完全放棄(情感)?！盵3]152其實，情感每一次在文學(xué)史上的“復(fù)出”，都會對文學(xué)創(chuàng)作乃至觀念產(chǎn)生巨大的改變，從文學(xué)史的角度可以更清楚地審視這一問題。

以中國近代為例，為了救國新民，梁啟超、黃遵憲等人特別重視用閱讀來開啟民智、塑造新型國民。閱讀時候更多地是重視以情動人。梁啟超極端推崇柏格森，他認為柏格森的直覺創(chuàng)化論能夠給人類一服“丈夫再造散”。這服“丈夫再造散”就是文學(xué)作品之中的情感。所以情感在他的文學(xué)觀念中地位越來越重，作用越來越大。他說“天下最神圣的莫過于情感?！们楦衼砑ぐl(fā)人，好像磁力吸鐵一般，絲毫容不得躲閃?！盵4]342當(dāng)然，他并不只是一個為寫情而重情，為藝術(shù)而藝術(shù)的人，他仍堅持用情感的獨特之處來感染人、教化人的觀點。梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》里寫到,“藝術(shù)的權(quán)威，是把那霎時間便過去的情感，捉住他令他隨時可以再現(xiàn)，是把藝術(shù)家自己‘個性’的情感，打進別人們的‘情閾’里頭，在若干期間內(nèi)占領(lǐng)了‘他心’的位置。”[4]343正是由于梁啟超、黃遵憲、康有為們的寫作是要利用文學(xué)情感占領(lǐng)了“他心”的位置，所以文學(xué)的情感性被挖掘出來，而且在文學(xué)觀念之中越來越被推崇。就這樣，在中國近代被儒家禮教放逐了幾千年的自然真情開始復(fù)出，開始由邊緣回到中心，推動我國文學(xué)向著真正的“情感”文學(xué)的方向發(fā)展。同時，稍晚至五四，周作人在《中國新文學(xué)的源流》一書中給文學(xué)下的定義是，“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西?！盵5]2客觀地說，梁啟超和周作人背后都有歐洲近代情感論的影子。而且，周作人深受梁啟超的影響，他們中間前承后繼的關(guān)系非常明顯。不過，這更能說明，在近代文學(xué)史上以梁啟超為首的功利主義者，最終在情感層面上與周作人為首的純藝術(shù)論者走到了一起，共同促使了情感論文學(xué)觀念在中國的建立，共同推動了中國古典文學(xué)觀念的現(xiàn)代化。

上個世紀(jì)80年代的情感論復(fù)出亦是如此，在改革開放的語境之中，絕大多數(shù)主流作家的情感被激發(fā)出來，為民族振興、為國家富強吶喊助威。很多讀者也都認同國家、民族的重大主題和時代情感，那是一個情感的“大時代”。在那樣的時代文學(xué)創(chuàng)作和閱讀，都處在一種激情的支配之下，文學(xué)情感和國家使命、國族認同連在一起，情感的價值指向非常明顯，“玩文學(xué)”、“后情感”根本不可能在那個時代出現(xiàn)。正是在這樣的語境之中，情感的審美特質(zhì)和意識形態(tài)品格被挖掘出來，為后來的審美意識形態(tài)觀念的出現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，后情感是一個值得關(guān)注的文學(xué)命題，因為“后情感文學(xué)是我們在新的歷史文化條件下重構(gòu)文學(xué)情感理論時所必須面對的對象，而任何新的文學(xué)情感理論的建構(gòu)也必須對之作出合理的解釋。”[3]152-153可以說，《祛魅》一書后情感的選題不僅抓住了當(dāng)今文學(xué)實踐的新變，而且論述也很全面系統(tǒng)。

在當(dāng)下多重文化語境并存的情境下，作者真感情主導(dǎo)的文學(xué)作品還會大量、長期存在。但是，后現(xiàn)代語境之下，情感的零散、虛擬和非人性化正在泛濫，卻是不爭的事實，新的文學(xué)現(xiàn)象——后情感文學(xué)會大規(guī)模出現(xiàn)，或者說后情感最終將會重構(gòu)文學(xué)理論。換言之，我們的文學(xué)理論也到了必須對此現(xiàn)象做出有力回應(yīng)的時候。

[1] 伍蠡甫. 西方文論選:下卷[C]. 上海：上海譯文出版社，1988.

[2] 凱特·麥高恩. 批評與文化理論中的關(guān)鍵問題[M]. 趙秀福，譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3] 左其福. 祛魅與重構(gòu)：后現(xiàn)代語境中的文學(xué)情感研究[M]. 天津：南開大學(xué)出版社，2016.

[4] 易鑫鼎. 梁啟超選集:上卷[M]. 北京：中國文聯(lián)出版社，2006.

[5] 周作人. 中國新文學(xué)的源流[M]. 上海：華東師范大學(xué)出版社，1995.

(編校 鄧胤龍)

On Death of Subject and Emotional Transformation——Comment on Zuo Qi-fu's Removing Charm and Reconstruction:Literature Emotion Research in Context of Post Modernism

LIHong-bo

(College of Liberal Arts, Henan Financial and Monetary Institute, Zhengzhou Henan 450046, China)

In the context of post modernism, with the fragmentation and complanation of the subject, the literature emotion becomes more and more homogenization, virtualization and performances. The relationship between literature emotion and literature subject are increasingly complicated and hidden. And all of these will eventually change the face of literature and reconstruct the theory of literature.

death of subject; emotion transformation; non-essential; post emotion

2016-08-16

李紅波(1971—)，男，河南汝州人，博士，副教授，主要從事中國近、現(xiàn)代文學(xué)思潮和基礎(chǔ)文論研究。

I206

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1673-0313(2016)05-0099-04