論轉型期新寫實小說“小敘事”的“隱喻性”的表征

曹金合

論轉型期新寫實小說“小敘事”的“隱喻性”的表征

曹金合

作為唯一跨越兩個年代的文學潮流，為了“小敘事”的鮮活生動吸引讀者，新寫實作家從作品的題名、文本中人物的名字、作品中獨特的意象等方面采用了“隱喻化”的藝術手段，以“熟悉的陌生人”為鵠的陌生化技巧，擴展了能指的藝術空間，使得隱喻本體所指的豐富意蘊得到了淋漓盡致地展現(xiàn)，取得了言有盡而意無窮的蘊藉效果。

轉型期；新寫實小說；小敘事；隱喻性；連續(xù)性

一、“小敘事”的時代語境和“隱喻性”的總體表征

新寫實小說在八九十年代轉型期文學的審美嬗變中所具有的過渡性和連續(xù)性的價值意義是有目共睹的，這種連續(xù)性從文學生長的生態(tài)環(huán)境和自身發(fā)展的內外條件的制約方面來看，“從來沒有一種文學是自然長成的，肯定是有其血脈相承的‘前身’，并有意無意地受到1980年代的話語陳述方式和那個時代的價值標準的無形控制?！?陳小碧：《面向“1990年代”——重讀“新寫實”小說兼論九十年代文學的轉型》，《文藝爭鳴》2010年第4期。也就是說，文學作為審美的有機體所具有的整體性、生機性和融合性，意味著每一種文學思潮、流派和現(xiàn)象的轉型都有其不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律，采取人為的斷裂方式將有內在關聯(lián)的八九十年代文學的異質性加以放大與提取，隔斷前后關聯(lián)的血脈承續(xù)的孤立研究是不能揭示文學發(fā)展的本真面貌的。若要真正尊重文學發(fā)展的內在規(guī)律、還原文學的存在現(xiàn)場、采取客觀的辯證的態(tài)度，實事求是地研究新寫實小說的“中介性”和橋梁作用，“所有被我們稱之為90年代文學的新質因素，在80年代中后期的文學中，幾乎都可以找到它的濫觴和端倪”。*於可訓：《當代文學：建構與闡釋》，武漢：武漢大學出版社，2005年，第113頁。這不僅體現(xiàn)在新寫實小說作為一個文學思潮跨越八九十年代的文學所具有的得天獨厚的參照意義，在文學的轉型中出現(xiàn)的主題意旨、美學風格、形式探索、話語范式等方面的嬗變都可以在它的身上找到變化的依據(jù)，與此同時，更重要的是它本身作為文學發(fā)展鏈條中不可缺少的一環(huán)就是八九十年代文學審美嬗變的最好樣本。它感應社會政治、經(jīng)濟、文化思潮的脈搏跳動而出現(xiàn)的美學樣態(tài)就是文學斷裂與連續(xù)的辯證關系的鮮明體現(xiàn)，“斷裂”中的“連續(xù)”或者是“連續(xù)”中的“斷裂”就如量變與質變的關系一樣，非常奇妙地融合在新寫實小說的發(fā)展歷程中。九十年代大行其道的世俗化、欲望化、日?；摹靶⑹隆睂懽黠L格的孕育形成，顯然與八十年代中后期興起的新寫實小說的價值觀念和社會基礎的悄然轉型有非常密切的關系。

作為唯一跨越兩個年代的文學潮流，“其社會基礎，無疑就是日益成長壯大起來的市民社會與市民文化。當主流話語的烏托邦許諾和精英知識分子的啟蒙話語日益遭到人們冷落與遺棄而無奈地退出文化中心之后，在市民文化消解抽象而走向直觀，消解理性而走向官能，消解深度而走向平面的價值重估的社會轉型期，新寫實小說找到了自己的表演舞臺，適時地填補了價值真空，成為了市民文化的承載體?！?趙聯(lián)成：《后現(xiàn)代意味與新寫實小說》，《文史哲》2005年第4期。與知識分子精英的啟蒙價值觀念的淪落和宏大的主流價值觀念的消解相伴而來的是追求個人的世俗欲望滿足的市民文化的興起，文學作為社會生活的晴雨表當然就要對現(xiàn)實生活中居家過日子的凡俗心態(tài)予以表現(xiàn)，新寫實小說作為興起的市民文化的代言者角色更多地表達過去被形而上的價值觀念所遮蔽的“沉默的大多數(shù)”的共同心聲，特別在經(jīng)濟改革遇到挫折、主流價值觀念不能引導多樣化的世道潮流、世俗欲望的潘多拉魔盒紛紛出籠的時代語境中，新寫實小說疏離“高大上”的“小敘事”在八十年代后期應運而生，成為傳達現(xiàn)實社會價值觀念和生活形態(tài)的載體和工具。到了九十年代中期“現(xiàn)實主義沖擊波”思潮興起之前的五六年間，民眾普遍對政治采取比較冷漠的態(tài)度，由利他到利己的價值觀念的轉換、由崇尚理想到認同現(xiàn)實的精神思想的變化、由形而上的彼岸到形而下的此岸的精神寄托的轉型、由生活的美好愿景到生存的“活著”的本體論呈現(xiàn)，“人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的‘小型敘事’；人們不再關注哲學文化的形而上終極探尋和未來世界的‘輝煌遠景’，轉而關注自己、關注當下，關注所謂的‘生活質量’。‘新寫實’作家一改對外部世界本質的追尋，對現(xiàn)象背后的本質采取擱置、存而不論的態(tài)度，只是把最貼近現(xiàn)實的生活呈現(xiàn)給讀者?！?金元浦、陶東風：《闡釋中國的焦慮——轉型時代的文化解讀》，北京：中國國際廣播出版社，1999年，第17頁?？梢哉f，從八十年代中期到九十年代中期，新寫實小說見證了文學的“寫什么”和“怎么寫”的思想內容和藝術形式的轉型，沒有對新寫實小說的“小敘事”發(fā)生語境、表現(xiàn)特征、審美變化進行原生態(tài)的爬梳整理，就不可能對糾纏不清的八九十年代的文學現(xiàn)場做出比較客觀公正的評價。

新寫實作家感應市場經(jīng)濟的大潮轉換自己創(chuàng)作的角色意識，意味著反映宏大的意識形態(tài)的“大敘事”的淪落和表現(xiàn)市民的凡俗生活的“小敘事”的崛起。作家方方曾經(jīng)說道：“作家的角色似乎已不存在，他們已還原成普通人，談不上崇高，說不上深刻，整個的一群庸常之輩。與先鋒文學高舉的貴族旗幟，倡導精英意識相反，新寫實作家平靜隨和地亮出了自己的平民身份，毫不羞赧地敞開了自己的市民意識。我們在‘文學缺乏崇高’的遺憾中是不是應該坦率地承認這確實是一種適合中國國情的寫作方式呢？”*丁永強：《新寫實作家、評論家談新寫實》，《小說評論》1991年第3期。應該說，作為時代生活的神經(jīng)和手足的新寫實作家，確實站到了精打細算的市民文化的浪尖上，為居家過日子的小市民的思想觀念和精神追求代言。但這并不意味著對客觀的現(xiàn)實生活的“原生態(tài)的還原”就不需要作家的技巧的凝練和選擇，實際上貌似于原生態(tài)的生活，也是作家運用藝術技巧對生活的材料進行剪裁的結果。正如池莉的創(chuàng)作體會：“我的作品完全是寫實的，寫客觀的現(xiàn)實，拔高了一個，就代表不了人類。作者的作用只是在技巧上的凝煉，使小說不那么單調、枯燥、冗長和無意義，實際上是生活現(xiàn)象的集中、提煉，是生動細節(jié)的組合。”*丁永強：《新寫實作家、評論家談新寫實》，《小說評論》1991年第3期。因此，為了“小敘事”的鮮活生動吸引讀者，新寫實作家從作品的題名、文本中人物的名字、作品中獨特的意象等方面采用了“隱喻化”的藝術手段，以“熟悉的陌生人”為鵠的的陌生化技巧，擴展了能指的藝術空間，使得隱喻本體所指的豐富意蘊得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，取得了言有盡而意無窮的蘊藉效果。

二、作品題名的“隱喻性”表征

隱喻的“目的就是把這種領悟和揭示向聽話人展開，并召喚他們加入到言談中來。”*雷淑娟：《文學語言美學修辭》，上海：學林出版社，2004年，第4頁。這意味著新寫實作家以讀者為中心的角色轉換意識，通過文本的召喚結構喚起讀者的參與熱情的同時，又能激發(fā)主體的思維能力獲得隱藏信息的領悟和揭示過程中的愉悅感。所以，要調動起讀者在每年數(shù)以萬計的小說中選擇自己喜愛的作品的積極性，就要首先在作品的題目所具有的隱喻性和新奇性上下功夫，這就是新寫實小說在市場經(jīng)濟的氛圍中，千方百計地起一個意蘊豐富的作品名的很重要的原因。既要滿足大眾的文化水平、理解能力、審美要求不高的閱讀現(xiàn)狀，又要在普及的基礎上融入新奇的色彩以提高大眾的審美能力，這就使得新寫實作家在多重矛盾的糾葛中形成了小說題目的隱喻色彩、隱喻程度、隱喻成分各有千秋的局面。

從新寫實小說興起的1986年看，劉恒的《狗日的糧食》(《中國》1986年第9期)和方方的《白夢》(《中國》1986年第8期)的題目就具有比較濃郁的隱喻色彩。用“狗日的”這樣的耳熟能詳?shù)牧R人的話來修飾“糧食”，一方面是受到當時文壇審丑的文學思潮影響形成的粗鄙化、極端化審美風格的展露，另一方面隱喻著對糧食愛恨交織的復雜情緒，意味著糧食由滿足人類生存的最基本的需求工具上升到壓制和控制人的生存狀態(tài)的本體論的位置，一切圍繞著糧食轉的行為方式和心理狀態(tài)賦予了糧食豐富復雜的審美意蘊；《白夢》顯然就是白日夢的省略，它隱喻著在電視臺這個高層文化人聚集的生活圈子里的虛偽、卑鄙、丑陋和骯臟。無論是電視導演還是編劇、作家的病態(tài)人格和私欲之心只不過是機關算盡的白夢而已。方方的《風景》(《當代作家》1987年第5期)和《白駒》(《長江》1989年第1期)的題目顯然也是充滿隱喻意味和哲理色彩的，《風景》開篇引述的法國十九世紀現(xiàn)代派詩人波德萊爾的詩句“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界……”已將“風景”的隱喻意義呈現(xiàn)了出來，它不僅是司空見慣的自然意義上的風景，更是人類繁衍生存的社會學意義和人文意義上的風景，這種風景的粗疏鄙陋帶給人的奇異感，無疑隱喻著人自己不敢正視的內心的弱點和邪惡；《白駒》的隱喻涵義至少表現(xiàn)在兩個方面：一是白駒過隙的成語所隱含的時間飛快流逝的淺層涵義，作為小說的題目隱喻著改革大潮中權力尋租、大樹底下好乘涼、狗仗人勢、裙帶關系等沉渣泛起的不正?，F(xiàn)象，只不過是改革陣痛中的過眼煙云，一旦改革走向正規(guī)的發(fā)展渠道，經(jīng)濟與特權的聯(lián)姻這種鉆政策空子的典型怪胎就會很快退出歷史舞臺；二是《詩經(jīng)》小雅中本源意義上的白駒，比喻的是社會賢達、飽學之士、淡泊名利的隱士等等，在這里結合文本中刻畫的人物和描繪的事件顯然具有反諷的色彩，它實際上隱喻了依靠老子的權勢混得要風有風、要雨有雨的金麥子和熟悉社會潛規(guī)則混得如魚得水的小男，只不過是一丘之貉的“偽白駒”。由此可見，“隱喻總是超出其所指物的有限適用范圍，因為它置換了本文上的詞，而所借用的詞則會引入更為廣闊的反響共鳴?！?[美]希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002年，第23頁。

到了九十年代，新寫實小說的作家仍然延續(xù)八十年代為作品起一個富有隱喻色彩的響亮名字的策略，以博得在更為嚴峻的文化貶值的語境中，為作品爭得一席之地的卑微目的。池莉延續(xù)著關注底層小人物的“煩惱人生”創(chuàng)作的《太陽出世》(1990)，名字的隱喻色彩不言而喻。旭日東升的光芒四射不僅驅散了自然界的黑暗和陰霾，而且也隱喻著經(jīng)歷過坎坷曲折的磨難之后，終將會迎來一個光輝燦爛的明天。驗之小說，那個叫朝陽的女孩的出世之所以比作是“太陽出世”，是因為她的出生，促使李小蘭和趙勝天夫妻二人經(jīng)過不諳世事的歷練，終于發(fā)生了脫胎換骨的改變，新的美好的生活旅程因女兒的出世而變得更加精彩。劉震云的《一地雞毛》(1991)也是與池莉的描繪對象相類似的作品，是關注小人物的吃喝拉撒睡等形而下的生理需求對形而上的精神和人格的改塑的典型“小敘事”，命名的風格也與池莉相類似。只不過《太陽出世》隱喻的是世俗生活更加美好的積極樂觀的一面，而《一地雞毛》隱喻的是生活中的陰暗、瑣碎、庸俗、無聊的灰色調的一面。劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》(1997) 的題目也具有他八十年代的《伏羲伏羲》《白渦》的原欲主義的隱喻色彩，只不過表現(xiàn)張大民的最本能的生存欲望的時候，更多地運用了黑色幽默的手法。不過，從張大民的利用話語權力(貧嘴)來消解難以忍受的生活困境而表現(xiàn)出“幸福生活”的表象的時候，其實質上隱喻的小人物在種種生活的磨難和打擊下“含淚的笑”，更具有震撼人心的審美意味。方方在世紀末的新寫實小說《在我的開始是我的結束》(《大家》1999年第3期)的題目仍然具有八十年代小說比較濃郁的哲學和隱喻意味，開始與結束的循環(huán)往復不僅是自然界中周而復始、萬象更新的嬗變規(guī)律，而且也隱喻著現(xiàn)實人生的復雜況味。小說中的黃蘇子的生活方式分裂為具有天壤之別的白領麗人和下等級女，最后作為妓女的化名的“虞兮”的死去能換回高貴尊嚴的“黃蘇子”健全人格的重生嗎？其中的隱喻意味不言而喻。

三、人物名字的“隱喻性”表征

這種隱喻性不僅表現(xiàn)在新寫實小說的題目上，而且對小說中的人物命名的煞費苦心同樣可以見出含不盡之意見于言外的隱喻色彩。在八九十年代的新寫實小說中，某些命名的規(guī)則一直在不同的作家和作品中得以貫徹。作家在命名時的同類現(xiàn)象實際上是由時代環(huán)境和隱喻的特征所決定的。從時代的大環(huán)境來說，八十年代中后期一直延續(xù)到九十年代末，作家一直關注的是作為“類”的蕓蕓眾生的思想習性和生活表征，因此難免出現(xiàn)撞車現(xiàn)象；從隱喻的本體特征和認識功能來說，“正是由于喻體借助于自身與本體的同構關系反映事物的本質特征，從而在思維中取得與概念相對等的認知功能?！?雷淑娟：《文學語言美學修辭》，第264頁。所以，作家借助人物的名字所具有的隱喻性也可以讓讀者在反復咀嚼之余，獲得認識功能和審美興味。在這方面最具有代表性的當屬劉恒，他的《伏羲伏羲》(《北京文學》1988年第3期)中楊天寬的六個孩子的名字：“大兒子喚做大谷，下邊一溜兒四個女兒，是大豆、小豆、紅豆、綠豆，煞尾的又是兒子，叫個二谷，兩谷夾四豆”，實際上是在糧食的陰影遮蔽下“無名”的生存狀態(tài)的隱喻，這絕不是民間生存的草民不值得認真起個好名字的流俗在偏遠地區(qū)的本真表現(xiàn)，而是在突出“民以食為天”的糧食的本體地位對人的主體性的扭曲和壓制，所以男女都化作糧食的“無名”狀態(tài)的隱喻更加突出原欲力量的強大。這種比較偷懶的命名方式在他的1997年發(fā)表的《貧嘴張大民的幸福生活》中得到了貫徹和延續(xù)，只按照排行命名的張大民、張二民、張三民、張四民、張五民實際上也是處于“無名”的狀態(tài)，不分性別和特點的大眾化的名字事實上也隱喻了市民階層的同質化，為了生存而四處奔波的生活狀態(tài)盡管有層次上的差距，但卻沒有本質的區(qū)別，所以張大民眾兄弟姊妹的生活方式也就是九十年代普通市民階層的縮影，也就沒有必要絞盡腦汁地為筆下人物一一命名。

由于命名的討巧和方便，所以不獨劉恒，方方在她的成名作《風景》(1987)中對住在棚戶區(qū)的一家人采取的也是“無名”的命名方式，男孩從大哥到七哥再加上死去的小八子，實際上是按照長幼的倫理順序排列的稱謂，女孩為大香和小香，實際上也是按照年齡的關系再加上一個表示女孩的“香”字，考慮到在如此粗鄙的生活環(huán)境中長大成人的兄弟姊妹之間親情關系的異化，這種“無名”的隱喻意圖也就昭然若揭。正如方方所認為的人“本來都有正常和美好的生存方式，只不過有些后天的因素改變了人，這些因素既包括外界的原因，比如生活環(huán)境，也包括人自己的弱點將人的生存方式變得近乎冷漠和殘酷……改變人的因素其實就是兩方面?！?方方：《為自己的內心寫作》，《小說評論》2002年第1期。這樣，作家采取共性的取名方式，實際上隱喻了作家對內外因的綜合因素改變人性的機制有一種了然于胸的同情和關懷。這種通過名字的隱喻性對生存的本相和人物的性格進行形而上探索的企圖一直貫穿在方方九十年代的創(chuàng)作之中，她在小說《桃花燦爛》(《長江文藝》1991年第8期)中為聰明而又有才華的男主人公起名為陸粞，其隱喻意味非常耐人咀嚼。從表面上看，是指表面上多才多藝、精明乖巧的陸粞本質上就如“粞”指涉的飼料一樣，具有金玉其外、敗絮其中的性質，實際上通過作者在陸粞患癌癥死去之后借助他的女朋友星子的思想發(fā)出的叩問生命弱點的天問：“在此之前，又是誰一口一口地吃著他呢？是生活本身？還是他自己？或是他們相互聯(lián)手？再不，是人類這一生命未曾進化得完美而自保的弱點一直在細細地咀嚼著他？”就對陸粞的名字所隱喻的表層涵義擴展到人類的深層蘊涵上。此外，她對未婚女作家起名居然是家伙(《白夢》1986)、青年工人的名字叫小男(《白駒》1989)，非人的不分性別的稱謂(家伙)和卑下(小男與大丈夫相對)的蘊涵都隱喻了她對人渣的厭惡之情。由小男的限定語“小”尋蹤新寫實作家無意識命名中所凸顯的敘事觀念的轉型同樣具有明顯的隱喻性，從小八子(《風景》1987)、小秋(《紙床》(1988)、小林《單位》(1989)到李小蘭《太陽出世》(1990)、小林《一地雞毛》(1991)、小乜《冷也好熱也好活著就好》(1991)，名字中的“小”實際隱喻著轉型期文學關注小人物的生存狀況和生活欲求的“小敘事”時代真正到來。

四、審美意象的“隱喻性”表征

名字包含的隱喻性畢竟受到人物的身份特征、行為方式、情感蘊涵和性格氣質的制約而包含的意蘊豐富性有限，新寫實小說家充分利用“隱喻通過給出一個符號，既揭示某物又隱藏某物”*[美]希利斯·米勒：《解讀敘事》，第29頁。的審美特征，通過含蓄蘊藉的意象或反復出現(xiàn)的主體性色彩比較明顯的意象，表達思想價值觀念的隱喻意味。特別是在轉型時代民眾不喜歡耳提面命的教化宣傳色彩的直白意象的情況之下，選擇大眾喜聞樂見的日常生活中頻頻出現(xiàn)的意象賦予潛隱的主觀色彩，形成的意味無窮的審美意象，既尊重了讀者的主體性的參與意識和挑戰(zhàn)提升自己的欲望，又與隱喻對物象的揭示與隱藏的變形方式形成的意蘊增值的審美空間有機地聯(lián)系了起來。所以，世俗化、大眾化的審美意象就成為新寫實作家提升文學品味的一個比較重要的法寶。這當然與意象的豐富內涵有關系：我國著名的美學家朱光潛先生認為“意象”是“一種理性觀念的最完美的感性形象”“一種暗示超感性境界的示意圖”。*朱光潛：《西方美學史》(下卷)，北京：人民文學出版社，1964年，第52頁。也就是說，意象是理性與感性、主體與客體、抽象與具象、觀念與形象的完美融合，異質性的審美因子的相互摩擦交融本身就具有了超出能指內涵的隱喻色彩。這對富有創(chuàng)新性的新寫實小說家來說，在時代氛圍、文學思潮、讀者需求的夾縫中，如何將習見的物象化腐朽為神奇，成為含英咀華的意象確實具有挑戰(zhàn)性。

縱觀轉型期新寫實小說的發(fā)展歷程，將老百姓喜聞樂見甚至是熟視無睹的形象轉變?yōu)榫哂斜容^濃郁的隱喻色彩的意象始終是作家們的不懈追求。所以采取逆推的方式不僅可以窺視到作家選擇物象的良苦用心，而且對富有創(chuàng)造性的意象的價值蘊涵的闡釋分析，也可看到在客觀冷靜的敘事語調中隱喻的倫理立場和價值判斷?！豆啡盏募Z食》(1986)中癭袋抱著孩子不顧臟臭從馱山炮的騾子屁股下接回的“騾糞”，顯然是具有隱喻色彩的意象，對“騾糞”的反復淘洗得到的兩小把碎的玉米粒兒成為饑荒年代的天寬一家的救命糧，而這救命糧竟然是經(jīng)過騾子的消化系統(tǒng)排泄后的產(chǎn)物，所以“騾糞”的意象顯然隱喻著災難的歲月人不如牲畜的荒誕現(xiàn)實，同時也透露出作者對還原為動物求生本能的行為所產(chǎn)生的悲天憫人的情懷。吃的意象觸目驚心，同樣住的意象也在作家別具匠心的剪裁中給讀者留下了深刻的印象。江灝的(《紙床》(1988)中向小米夫婦用分房申請為患白血病死去的女兒小秋疊成的“紙床”也意蘊深厚，無論是作為題目還是小說中反復提到的“紙床”都會成為觸動讀者心靈的意象，情節(jié)結構的鋪排和女兒死去之后悲涼情境的渲染無疑使得“紙床”的隱喻性更加突出，一張聊勝于無的輕飄飄的“紙床”隱喻的是不正常的社會風氣給被侮辱被損害的民眾生活帶來的沉重灰暗的色彩。這種不正常的社會風氣不僅是上下級之間宏觀權力關系的官僚性所決定的，而且彼此在生活和工作中朝夕相處的同事之間仍然受微觀權力關系的制約。《單位》(1989) 從分梨始到分梨終構成的環(huán)形結構顯然突出了“梨”的意象，分“梨”(分離)隱喻的單位中的人在利害關系的算計中分崩離析的結局，觸及到了隱藏很深的人性的弱點，也形象地詮釋了存在主義哲學“他人就是地獄”的主題。后來劉震云在《一地雞毛》(1991)中通過對“豆腐”“雞毛”等意象的刻畫延續(xù)的仍然是人性異化的主題，開篇不動聲色的一句“小林家一斤豆腐變餿了”凸顯出的“餿豆腐”的意象奠定了小說敘事的主題基調，“豆腐”變餿的自然現(xiàn)象，經(jīng)過作者的刻意點染之后隱喻的是生活環(huán)境對富有個性的自我強行改塑之后人性的偏執(zhí)和變異，失去了精神一維的強有力的制衡之后，形而下的物質欲求的膨脹發(fā)展就像變餿的“豆腐”一樣發(fā)生了由量變到質變的飛躍。方方的《桃花燦爛》(1991)中的“桃花”也與《一地雞毛》中的“豆腐”一樣，失去了原來“宜室宜家”的美好質地。作為男女主人公情感見證的“桃花”意象再也不是《詩經(jīng)·周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”的審美意蘊，燦爛的“桃花”成為星子接受陸粞的愛情的強有力的障礙。直到小說的最后，在陸粞生命的最后時刻，“如火的桃花在星子的腦海中為一片空白所替代”時，兩人靈與肉的完美的結合才能達到瞬間即永恒的幸福境界。在小說中一再出現(xiàn)的“桃花”意象既隱喻著美好純潔愛情的不可玷污，又意味著真正幸福的愛情不可捉摸、轉瞬即逝。當然，作家也可以通過世俗的意象表現(xiàn)市民日常生活中的自得與快樂，不必尋求高雅的品位和精神格調。最典型的是《冷也好熱也好活著就好》(1991)中因氣溫過高而爆炸的“體溫表”，作為一個意象被多次重復之后，就成為給市民單調乏味的生活帶來莫大的快樂的開心果，它隱喻和折射的是市民的樂感文化對其生活狀態(tài)的調節(jié)和影響。所以，新寫實小說家對意象的隱喻功能的深入挖掘對小說審美格調的提升增色不少，也就成為貫穿轉型期文學的一個比較突出的審美特征。

由此可見，隱喻“作為一種修辭手段，因為能賦予被描寫的對象以生動性，因為能最大限度地調動人的想象力，從而有助于讀者更好地把握包含在‘物’中的意味和意義?！?李建軍：《小說修辭研究》，北京：中國人民大學出版社，2003年，第206頁。所以，新寫實作品中從題目的選擇、人物的命名到意象的提煉都充滿了隱喻的意味，使得以讀者為中心、以市場為導向的轉型期文學思潮中獨占鰲頭，延續(xù)十余年之久。即使是作為一股文學思潮在時代的遞嬗演變中被更新的文學潮流所取代，但《奔跑的火光》(2001)、《手機》(2003)、《水與火的纏綿》(2004)、《亂箭穿心》(2007)等一批新寫實小說在新世紀文學中取得的強烈反響，都充分地說明了“小敘事”的“隱喻性”所具有的永恒的藝術魅力。

國家社會科學基金“八十年代至九十年代文學的‘歷史連續(xù)性’研究”(13BZW126)。

曹金合(1973-)，男，文學博士，菏澤學院文學與傳播系副教授(菏澤 274015)