論學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與考問

楊未希

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 050071）

論學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與考問

楊未希

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 050071）

學(xué)生導(dǎo)演是未來紀(jì)錄片的裁斷者。他們腦中的思考與行動(dòng)上的能力，決定著紀(jì)錄片未來的命運(yùn)。從當(dāng)前學(xué)生紀(jì)錄片的作品中可以看到，學(xué)生導(dǎo)演們著眼于社會(huì)底層人群，關(guān)注人類的生存和發(fā)展，反映出的是大學(xué)生導(dǎo)演們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)于執(zhí)掌社會(huì)的成人們的考問。

學(xué)生導(dǎo)演；紀(jì)錄片；國際學(xué)生影視作品展；思想電影；人文關(guān)懷

每年秋季，國際學(xué)生影視作品展（International Student Film and Video Festival of Beijing Film A-cademy）在北京電影學(xué)院拉開序幕，來自全球各個(gè)國家影視學(xué)院的學(xué)生帶著他們精心準(zhǔn)備的作品輪流展映播放。在這個(gè)作品展上，能夠看到來自不同文化不同國家的作品，更重要的是中國的作品不僅僅是給中國人看，或者德國的作品給德國人看，而是各個(gè)國家的作品都能在輪流放映和現(xiàn)場(chǎng)交流的過程中達(dá)到文化方面的融匯貫通。這些作品不僅在視聽感受方面可以和院線大片相媲美，而且在思想層面也十分有深度。在這些作品中，每年都有幾部帶有人文關(guān)懷視角的紀(jì)錄片備受矚目，原因就在于它們體現(xiàn)出了當(dāng)代各國大學(xué)生對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的關(guān)注。以特殊人群的視點(diǎn)，拍攝特殊人群的生活經(jīng)歷，反映現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)和人類的共同問題，對(duì)這些人類社會(huì)主題追問、探究和記錄。這些作品有的明確地傳達(dá)出導(dǎo)演的觀點(diǎn)，而更多作品是導(dǎo)演用隱晦的表達(dá)方式，提供給觀者自我反思和思考的巨大空間。

一、學(xué)生紀(jì)錄片作品的典型形態(tài)——思想電影

每年的學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片作品，都帶有思考電影的影子。在表現(xiàn)類型上，學(xué)生導(dǎo)演們都不約而同地摒棄了華而不實(shí)的表現(xiàn)手法，取代以最紀(jì)實(shí)的攝影風(fēng)格、簡潔實(shí)用的剪輯手法和大量使用同期聲和自然音響，忠實(shí)、坦誠地展現(xiàn)被攝者的生活，記錄他們的思想。不虛假，不矯揉造作。

“思想電影形成于20世紀(jì)60年代，主要代表人物為米哈伊爾·羅姆、阿侖·雷乃、克勞德·朗茲曼等，它以獨(dú)立的個(gè)人視點(diǎn)拷問歷史，反思人類重大主題，具有鮮明的知識(shí)分子氣質(zhì)?！保?］從蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈伊爾·羅姆在第二次世界大戰(zhàn)勝利20周年之際拍攝的紀(jì)錄電影《普通法西斯》開始，紀(jì)錄片有了一種以深刻的思考與追問建立起的思想電影類型的典型形態(tài)。這種電影類型理論根源來自于蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦提出的理性蒙太奇，是對(duì)于人類的重大問題進(jìn)行考問做出的獨(dú)立思考。這類紀(jì)錄片有著全新的其他類型紀(jì)錄片無法替代的真實(shí)感。這種真實(shí)是透過層層表面現(xiàn)象下所被導(dǎo)演深挖出來的事物的本質(zhì)。在這個(gè)過程中攝像機(jī)并不是一個(gè)僅僅用以觀察紀(jì)錄的工具，即使拍出來的鏡頭晃動(dòng)、構(gòu)圖不是那么的完美、焦點(diǎn)不實(shí)，通過這種手段和方法來調(diào)查和觀察人的行為以及人與人之間的關(guān)系——也就是社會(huì)，所得到的作品也比那些技巧嫻熟、設(shè)備專業(yè)的要好，因?yàn)閷?dǎo)演有著詩意之眼，有人說過“攝影師的眼睛應(yīng)該是鏡頭后的詩意之眼”［2］130，這樣拍攝的作品一定是蘊(yùn)含著睿智和深度的。

思想電影這種藝術(shù)方法是拍攝紀(jì)錄片一種很好的方式，是最能夠接近拍攝對(duì)象、最能夠接近真實(shí)的一種方式。從學(xué)生導(dǎo)演們的紀(jì)錄片作品中，可以看出影像在這類片子中被用來表達(dá)自我而非贏利的手段，導(dǎo)演在實(shí)踐中始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。學(xué)生導(dǎo)演們的紀(jì)錄片作品從主題上來看都是切合現(xiàn)當(dāng)下的各種社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題，從深遠(yuǎn)的角度看也都是人類社會(huì)一直以來所面臨和未解決的歷史遺留問題，如戰(zhàn)爭問題、移民問題、落后地區(qū)的生存環(huán)境問題、民族習(xí)俗問題、女性地位問題、社會(huì)進(jìn)步經(jīng)濟(jì)增長帶來的人性貪婪問題、環(huán)保問題等等。這些世界性的問題并不是每一個(gè)人都能經(jīng)歷過、感受到的，而在這些學(xué)生紀(jì)錄片作品中，觀眾看到銀幕上的影像故事，就會(huì)感覺到事件發(fā)生時(shí)，自己仿佛就在現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)閿z像機(jī)就像“趴在墻上的蒼蠅”一樣，使觀眾感覺到自己與事件的聯(lián)系十分緊密。思想電影的精髓被學(xué)生導(dǎo)演們繼承下來，成為一種能夠很好地傳達(dá)導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感受的獨(dú)特且有力的紀(jì)錄方式。

與其他類型的紀(jì)錄片相比，思想電影更具有導(dǎo)演的個(gè)人主觀思想，它是導(dǎo)演窺視現(xiàn)實(shí)的一扇窗?！叭绻f紀(jì)錄片基本的表達(dá)方式是 ‘用事實(shí)說話’，那么‘用事實(shí)’只是手段，‘說話’才是紀(jì)錄的終極目的和重心所在”［3］。因此，將可以呈現(xiàn)內(nèi)心情感的表現(xiàn)主義用于傳達(dá)理念與思想，同記載客觀真實(shí)的再現(xiàn)主義相結(jié)合，二者相輔相成，呈現(xiàn)出來的作品即是思想電影這種通過記錄客觀現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)真實(shí)生活、表達(dá)導(dǎo)演思想、引發(fā)觀眾思考的一種特殊的藝術(shù)形式，是通過一部影片對(duì)自身觀察世界的特定表達(dá)方式。在學(xué)生導(dǎo)演們的紀(jì)錄片作品中，可以看到很多作品中都帶有導(dǎo)演對(duì)其選擇主題問題的態(tài)度。在默默地記錄事實(shí)的內(nèi)容后，學(xué)生導(dǎo)演們都采用畫外音，或借片中人物之口，或者隱喻蒙太奇的形式，表達(dá)他們的理想態(tài)度。

如在影片《夏天》（北京電影學(xué)院第十二屆國際學(xué)生影視作品展觀眾喜愛作品獎(jiǎng)）中，導(dǎo)演用冷靜客觀的表達(dá)方式記錄了一群在磚廠里自由成長的孩子。他們的父母在這里打工賺錢。他們因?yàn)檎Z言、生活習(xí)慣以及經(jīng)濟(jì)條件等原因，沒有去學(xué)校讀書，但是他們過得很快樂并且有著超出常人的生存能力。在這部紀(jì)錄片的最后，導(dǎo)演用了一個(gè)大逆光的鏡頭，夕陽西下，結(jié)束了一天的辛苦工作，孩子們站在高處唱著曲不成調(diào)的的歌兒，童聲清脆而稚嫩，畫面中只有紅色的夕陽和一排孩子的剪影，畫外傳來大人們的笑聲，祥和、歡樂、幸福的味道就這樣從畫面中傳達(dá)出來。這里的生活雖然苦，條件雖然差，但是擋不住樂觀積極的人們幸福的生活?！安豢煞裾J(rèn)的是，記錄者每時(shí)每刻都在有意無意地傳達(dá)自己的主觀意識(shí)。然而影像天然地具備還原客觀世界本來面貌的功能?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空是紀(jì)錄片的基本結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)素材是它的物質(zhì)基礎(chǔ)。于是，取材于現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片天然地呈現(xiàn)出最接近于現(xiàn)實(shí)的特征。然而，紀(jì)錄的真實(shí)并不僅僅是物質(zhì)層面的事實(shí)，它更加包括了價(jià)值意義上的真實(shí)性?！保?］在學(xué)生紀(jì)錄片中，導(dǎo)演主觀意識(shí)的這種表達(dá)是極其隱晦的，不用刻意說明和評(píng)述，一切盡在不言中；導(dǎo)演的態(tài)度,觀眾都能夠從畫面中體會(huì)得到，而更多的空間留給觀眾自己去評(píng)價(jià)，余味無窮。

二、學(xué)生紀(jì)錄片題材內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意義

“紀(jì)錄片之父”格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片電影不是娛樂大眾的社會(huì)媒體，它肩負(fù)著教育、宣傳的責(zé)任。他將紀(jì)錄片的功能提到了社會(huì)層面，認(rèn)為真實(shí)的影像對(duì)公眾的影響非常大，能夠進(jìn)行直觀的描述，通過使用節(jié)奏和豐富的想象力具有雄辯的社會(huì)說服力。強(qiáng)調(diào)“紀(jì)錄片是把錘子，而不僅是一面鏡子”［5］，這一提法引導(dǎo)了爾后國內(nèi)外紀(jì)錄片創(chuàng)作者在拍攝選題上將更多的目光投到了社會(huì)底層，即所謂弱勢(shì)群體的生活狀態(tài)和引起的社會(huì)問題上來，用紀(jì)錄片這把錘子敲動(dòng)大眾內(nèi)心的感動(dòng)，敲響政府對(duì)其重視和關(guān)懷的警鐘。在國際學(xué)生影視作品展中，學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片的內(nèi)容題材多是以關(guān)注民生疾苦、關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)為主的獨(dú)立紀(jì)錄片，各個(gè)國家的大學(xué)生們作為這個(gè)時(shí)代人類社會(huì)集新鮮、前沿、精英為一體的群體代表，他們視線所關(guān)注的、他們腦中所思考的、他們心中所秉持的，都在他們導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品中集中呈現(xiàn)。學(xué)生導(dǎo)演們的紀(jì)錄片作品的題材選擇、內(nèi)容陳述、導(dǎo)演思想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有多少相關(guān)性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)而言有何意義，都是一個(gè)很重要的問題。

在上述紀(jì)錄片《夏天》中，幾乎所有的畫面都是一切都未經(jīng)修飾的破舊的貧困的生存環(huán)境，和一群像小猴子一樣野生的孩子。破房子、拖拉機(jī)、泥巴地、臟兮兮的像是永遠(yuǎn)都洗不干凈的衣衫和自己的小臉。在這樣的環(huán)境下他們打鬧、玩耍，由心底里發(fā)出孩童的歡笑；偶爾和同伴發(fā)生了摩擦便委屈地放聲大哭，唯一接受的教育就是犯了錯(cuò)誤之后父母的責(zé)罵，但轉(zhuǎn)身就忘記了剛剛的爭吵，又哈哈笑著玩在一起；一個(gè)水龍頭、一個(gè)小水坑他們就可以玩得很開心。他們的成長和生存環(huán)境沒有關(guān)系，排除這樣的環(huán)境，他們和生活條件優(yōu)越的孩子們一樣，甚至比條件好的孩子有更多的快樂和更自由、更豐滿的童年生活。但從某些角度，我們看到的仿佛又不是一群孩子，而是這樣生活著的一類人群。當(dāng)畫面里出現(xiàn)他們熟練地搬磚、壘磚、開拖拉機(jī)的身影，他們的神情儼然不是一個(gè)孩子，而是一個(gè)早已融入成人世界，早已習(xí)慣勞力工作的成年人。而這樣的生活對(duì)這群孩子來說，一切是那么的駕輕就熟、理所當(dāng)然。他們沒有思考過他們的整個(gè)人生可能就是在這里；他們可能還不會(huì)思考，可能以后也不會(huì)去思考。對(duì)于他們的父母來說，對(duì)于他們來說，“搬磚”是使他們生存，使他們過上好生活的唯一途徑。這種生活或者說是生存方式，是他們這類人群一直以來的方式，未曾有人想過這樣的日子是不是苦、甘不甘心、要不要改變等等。但是從影片中看不到任何的不滿、悲傷、絕望等負(fù)面的消極的人物生存狀態(tài)。生活給于他們什么，他們就接受什么。這或許也是導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這類人群中10歲以下孩子的原因，他們的狀態(tài)是這類人群生活更加單純、純粹、質(zhì)樸、簡單的反映。

導(dǎo)演將影片交叉剪輯，孩子玩耍的部分、孩子學(xué)大人樣子做事的部分，以及孩子像大人一樣工作的部分。這三個(gè)部分或曰三種狀態(tài)的畫面在觀眾面前反復(fù)交叉地出現(xiàn)，產(chǎn)生了一種對(duì)比的張力。從這群孩子身上，觀眾看到的不僅僅是這樣一群貧困落后地區(qū)生活的孩子，而是這樣一類人群，在這樣的一種特殊的環(huán)境中生存的一類人群。他們這種特殊的生存狀態(tài)，或許對(duì)觀者來說是很艱難的，但是他們的狀態(tài)告訴我們：這就是生活應(yīng)有的樣子。在片尾，孩子們跑上高處，一個(gè)逆光，唱著聽不懂也沒有調(diào)的歌，同期聲里還有當(dāng)?shù)貗D女的笑聲。這個(gè)鏡頭和這個(gè)片子的整體感覺一樣，那就是對(duì)于這類人群在這種環(huán)境下的生活，導(dǎo)演并沒有表露出居高臨下地憐憫、同情等情緒，更沒有任何的負(fù)面情緒，而是站在平等的角度去記錄這個(gè)地區(qū)人群自己的一般生活狀態(tài)。

除了關(guān)注社會(huì)底層，關(guān)注弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)方面，另一部分的作品集中反映的是個(gè)體在特定的社會(huì)歷史環(huán)境下的生存和生活狀態(tài)的記錄和思考。“人的命運(yùn)是紀(jì)錄片關(guān)注的重點(diǎn)之一，而人的命運(yùn)往往是人與社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。在這種互動(dòng)中，人成為社會(huì)關(guān)系、社會(huì)矛盾的承載點(diǎn)。人和人的存在中所具有的社會(huì)性（并非審美的屬性特點(diǎn)），只有通過具體的行為活動(dòng)折射進(jìn)入審美關(guān)系之中，才能獲得某種審美的意義?！保?］1622014年的《創(chuàng)可貼》（北京電影學(xué)院第十三屆國際學(xué)生影視作品展中國最佳學(xué)生作品獎(jiǎng)）和2015年的《女兒債》（北京電影學(xué)院第十四屆國際學(xué)生影視作品展國際學(xué)生優(yōu)秀作品獎(jiǎng)）兩部作品，就是對(duì)特定歷史條件下個(gè)人命運(yùn)以及個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系給予的關(guān)注和探究。兩部作品的導(dǎo)演都是通過述說主人公在某種特殊情況下所經(jīng)歷的個(gè)人故事，反映了特定社會(huì)條件、特定歷史時(shí)期下個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)的關(guān)系。

《創(chuàng)可貼》是對(duì)一個(gè)生于英國、在1993年作為第一批來到中國并在中國生活了近20年的外國人——江森海（Dominic Johnson-Hill，生于1972年）進(jìn)行的采訪和記錄。該片講述了一個(gè)一無所有但勇往直前的老外在北京的漂泊奮斗史，他也同時(shí)見證了這個(gè)國家翻天覆地的發(fā)展變化。在這部片子中，能夠看到中國的變化和發(fā)展，以及在這個(gè)變化發(fā)展過程中中國得到了些什么，又失去了些什么。任何文化都是在一定的積淀過程中，大浪淘沙和不斷地建構(gòu)，最后完成意義生產(chǎn)過程的。過程本身就是一個(gè)時(shí)間的概念。如果沒有時(shí)間這個(gè)過程，這些文化的生成，全是空的。在影片中，導(dǎo)演拍攝的這個(gè)老外除了樂觀、開朗、健談以外，還可以看出他對(duì)于中國這個(gè)異鄉(xiāng)心中懷有的深厚情感。導(dǎo)演從社會(huì)歷史發(fā)展的角度，將他作為一個(gè)可以跳出中國又深深了解中國的特殊視角，通過他的經(jīng)歷、他的生活、他的思想看法、他的講述給觀眾展現(xiàn)出這段特殊歷史時(shí)期下的中國。這是一個(gè)很獨(dú)特的觀察中國的視角。一個(gè)國家的強(qiáng)盛不僅僅在于它的經(jīng)濟(jì)多么的發(fā)達(dá)、軍事力量多么的雄厚，更在于它的社會(huì)是否具有開放性和包容性；這種開放性和包容性體現(xiàn)在它是否能夠容納不同文化種族的人民，同時(shí)是否能讓不同文化種族的人民在其生活過程中有存在感、融入感。當(dāng)主人公江森海從影片開頭說及初來北京時(shí)，北京專門有一片區(qū)域是給外國人進(jìn)行活動(dòng)，到影片快結(jié)尾時(shí)江森海在胡同中自如地和放學(xué)路過的中國小學(xué)生們打招呼、開玩笑時(shí)，導(dǎo)演思想已經(jīng)呼之欲出。而《女兒債》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)美國的越南裔女性，與生于不同年代的“她們”進(jìn)行了一次親密接觸，看她們?nèi)绾卧谫I婚、搶婚和一夫多妻制等苗族文化傳統(tǒng)下生活。全片對(duì)準(zhǔn)的是女性，民族、習(xí)俗、信仰和女權(quán)是其中的關(guān)鍵詞，體現(xiàn)出“世界之大，無奇不有”觀念。每一個(gè)人的人生和追求，與其他人的人生和追求相比較情況下，應(yīng)該怎樣更好地看待自己的生命。隨著時(shí)代的變化、社會(huì)的發(fā)展，越來越多的女性開始自我覺醒，開始關(guān)注自己的生活和命運(yùn)以及未來。這個(gè)世界給女性的眼光、社會(huì)給女性的定位、男人和女人的關(guān)系，以及女性對(duì)于自身角色在未來社會(huì)中的希冀都在這個(gè)片子里得到關(guān)注和反映。和《創(chuàng)可貼》的表現(xiàn)形式一樣，《女兒債》通過個(gè)人命運(yùn)講述的是女性主義、民族習(xí)俗和信仰的主題。此片的特殊之處在于，導(dǎo)演將女性主義這個(gè)話題放在一個(gè)特殊的背景下進(jìn)行討論，即在一個(gè)特殊的民族、習(xí)俗和信仰的背景下，呈現(xiàn)女性的生存情況、生活狀態(tài)、社會(huì)地位，以及心理活動(dòng)；她們?cè)鯓颖荒行詫?duì)待，以及她們自己如何看待自己。《女兒債》的導(dǎo)演是一位女大學(xué)生。她作為一名生活在美國的越南裔女性，遵守著民族的習(xí)俗、崇拜著民族的信仰，被民族所束縛，同時(shí)又接受著美國開放的教育，生活在男女平等的西方社會(huì)。她的所見所聞所學(xué)所思和自己必須遵守的民族秩序格格不入，甚至相互抵觸。因此，她的特殊身份，更給她帶來了對(duì)于女性主義的深入探究和思考，以及對(duì)于男女平等的渴望。當(dāng)觀眾跟隨她的腳步看到從她奶奶到身邊的朋友這一代一代越南裔女性的生活，從她的視角呈現(xiàn)出來的這個(gè)女性主義的主題，更加地生動(dòng)、更加地深刻、更加地耐人尋思。

對(duì)于歷史遺留問題的關(guān)注，也是學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片的一個(gè)選題。戰(zhàn)爭是一個(gè)自古以來就被中外各國所高度重視的問題。然而，人們的關(guān)注點(diǎn)大多在于戰(zhàn)爭本身；戰(zhàn)爭中的一個(gè)邊緣群體——難民群體卻很少被人關(guān)注。《伊朗移民》（北京電影學(xué)院第十二屆國際學(xué)生影視作品展亞洲最佳學(xué)生作品獎(jiǎng)）則探討了家是什么、歸屬感對(duì)于一個(gè)人來說的重要性。作為一個(gè)移民居住在新西蘭超過20年，一個(gè)年輕的電影制作人回到伊朗，沒有什么地方像家一樣，因?yàn)樗淮嬖凇＝?jīng)過17年的缺席，她考問社會(huì)自己是否仍會(huì)被視為外人，即使在所謂的“祖國”。世界一直以來都充滿戰(zhàn)爭、糾紛、沖突，歸根到底是人群和人群之間的不了解，這是當(dāng)今這個(gè)世界最糟糕的問題?，F(xiàn)代世界互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達(dá)，媒體如此發(fā)達(dá)，但人和人之間互相并不了解，人群和人群之間的了解特別極端。對(duì)一個(gè)人來說家和歸屬感可能是一生中最重要的概念和最終的歸宿，然而對(duì)于這樣一類人群來說，文化、時(shí)間等各種因素使他們陷入的是仿佛自己哪里也不屬于，沒有任何一處落腳地的空虛感?！叭藢?duì)自身的審視也是一種人性化的體現(xiàn)。自我探索、自我反省、自我批判，其實(shí)也是從人類普世價(jià)值和道德追求出發(fā)對(duì)社會(huì)的一種探索、反省和批判。”［6］163人是社會(huì)性動(dòng)物，都是想跟人打交道的；從本質(zhì)上講，沒有人是喜歡孤獨(dú)的，都有溝通的欲望。而對(duì)于周圍不斷變化的環(huán)境怎樣、花多少時(shí)間才能徹底地融入和被接受，對(duì)這群人來講是一個(gè)巨大的人生問題。

從國際學(xué)生影視作品展上展出的各國學(xué)生的紀(jì)錄片作品中，可以看出這些學(xué)生導(dǎo)演們的創(chuàng)作理念——即關(guān)注社會(huì)的底層人群，關(guān)注文化物質(zhì)生活落后的非主流邊緣人群。可以看到學(xué)生導(dǎo)演們選取了很多成年影視工作者甚至是一些成功的影視大師們都不關(guān)心或不愿表現(xiàn)的主題和內(nèi)容：有從人性角度出發(fā)關(guān)注戰(zhàn)爭帶來的移民問題；有從人文關(guān)懷角度著眼于表現(xiàn)落后山區(qū)孩子的生存狀態(tài)；有從文化習(xí)俗方面探尋特定社會(huì)群體中的女性人權(quán)問題等等。這些作品都是采用參與觀察的拍攝方式，都是以人為拍攝對(duì)象，企圖用紀(jì)錄片來表達(dá)出這個(gè)人或這群人真實(shí)的生活?！吧娣绞绞侨说拇嬖诘谋举|(zhì)顯現(xiàn)，當(dāng)一種特殊的生存環(huán)境造就了人的特殊的生存方式時(shí)，這種飽含文化內(nèi)涵的生存方式就明顯地帶有了人性的內(nèi)涵。 ”［6］161

三、學(xué)生紀(jì)錄片的承載——關(guān)注人類生存發(fā)展

紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)的底層人群，是從弗拉哈迪導(dǎo)演的《北方的納努克》開始的。弗拉哈迪將目光鎖定在了因種族歧視而被看作社會(huì)底層人群、文化物質(zhì)生活相當(dāng)落后的非主流邊緣人群——愛斯基摩人。為了拍攝和反映這一群體，弗拉哈迪進(jìn)入艱苦的拍攝環(huán)境，與拍攝對(duì)象進(jìn)行了長期的相處和溝通，彼此之間產(chǎn)生了信任、友誼，由此了解到愛斯基摩人真正的生活狀態(tài)，拍攝對(duì)象也可以自然地面對(duì)鏡頭，將最真實(shí)的一面呈現(xiàn)在影片之中。在他的作品中，看到的不是攝影機(jī)傳達(dá)出的優(yōu)越感和居高臨下的視角，而是永遠(yuǎn)充滿了對(duì)這樣一群人的關(guān)愛和對(duì)平等的追求，甚至是對(duì)拍攝對(duì)象的贊美。弗拉哈迪的這種創(chuàng)作思路帶有極強(qiáng)的人文關(guān)懷，即對(duì)與人的生存狀況的關(guān)懷、對(duì)人的尊嚴(yán)與符合人性的生活條件的肯定，對(duì)人類的解放與自由的追求，關(guān)心人、愛護(hù)人、尊重人。這是社會(huì)文明進(jìn)步的一種標(biāo)志，是人類自覺意識(shí)提高的反映。

在學(xué)生導(dǎo)演紀(jì)錄片作品中，可以看到這種人文關(guān)懷的思想被很好地繼承下來。學(xué)生紀(jì)錄片基本上都采用限制視角和公開敘事的敘事策略，不論是畫面還是聲音，影片都沒有試圖以上帝的視角高高在上地透露片中人物行為背后的含義，而是跟隨著導(dǎo)演的眼睛，通過不懈的觀察和探索去一步一步解開各種謎團(tuán)?？梢愿惺艿降氖?，雖然目前現(xiàn)實(shí)生活世界是非常浮躁的快餐式，但各國的大學(xué)生中不乏用時(shí)間流淌這樣過程記錄的方式，在抵御著這一切。在這些學(xué)生紀(jì)錄片中看到的一個(gè)個(gè)故事的核心，是這個(gè)社會(huì)里生存著的所有人類都應(yīng)該關(guān)注和關(guān)心的問題。從影展的作品中，可以看出當(dāng)代大學(xué)生們的選題基本都落在最終對(duì)人類的各種社會(huì)問題的關(guān)注上。這些社會(huì)問題可能是他們自身的經(jīng)歷，或是他們偶然的獲知，但他們敢于接觸和探尋這些關(guān)于人類社會(huì)深層次的問題、社會(huì)底層問題。

從表現(xiàn)方式上，也可以看出學(xué)生們所具有的國際視野。透過外國人的眼睛看中國、穿越國界穿越民族尋根等等表現(xiàn)手段都體現(xiàn)出大學(xué)生們最關(guān)注的點(diǎn)，還是落在社會(huì)底層人民、邊緣人和普通大眾的生存、生活上，而并沒有被浮華的現(xiàn)世迷惑雙眼。每個(gè)時(shí)期每種主導(dǎo)形式的代表人物都對(duì)社會(huì)底層的人們懷有一種特殊的情愫，對(duì)社會(huì)都有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。大學(xué)生代表的是人類社會(huì)的未來，不論片中關(guān)注的人群是多么的底層，生活壞境是多么的惡劣，但是從學(xué)生們的作品中體現(xiàn)出來的，除了對(duì)他們的關(guān)注以外，還有積極向上的生活態(tài)度和對(duì)于未來的憧憬。

“對(duì)于一部紀(jì)錄片來說，用什么樣的手段和方法來處理和選擇素材固然重要，但影片制作者心靈深處的感受，他對(duì)于事物的價(jià)值取向和判斷，往往決定了這部影片的最根本的價(jià)值?！保?］相信觀眾觀看過這些學(xué)生作品后，會(huì)被學(xué)生導(dǎo)演們關(guān)注的人類生存的人文主義精神所感動(dòng)，甚至震撼。這是這類優(yōu)秀紀(jì)錄片應(yīng)具有的力量，促使人們思索的力量。學(xué)生導(dǎo)演們對(duì)社會(huì)和人類生存和發(fā)展歷史的考察、對(duì)現(xiàn)今生存環(huán)境的關(guān)注、對(duì)未來變化發(fā)展的展望全都體現(xiàn)在了影片當(dāng)中。這些帶有人文關(guān)懷的視角將是引發(fā)觀眾深思的一個(gè)楔子，相信未來這類紀(jì)錄片會(huì)取得更多的關(guān)注。

余論

在張同道老師對(duì)紀(jì)錄片導(dǎo)演阿爾伯特·梅索斯的采訪中，問到他對(duì)年輕的紀(jì)錄片導(dǎo)演有什么建議時(shí)，阿爾伯特說道：“最簡單也是最重要的，選擇你真心想要拍攝的紀(jì)錄片選題，你自信能夠完滿講述的，對(duì)你來說最重要的。用你自己的方式拍攝紀(jì)錄片很重要，選擇合適的題材。采用直接電影的拍攝方式，你不用控制現(xiàn)場(chǎng)，故事會(huì)自己呈現(xiàn)。影片拍攝之前你就應(yīng)該很自信地告訴自己，電影會(huì)自己向我講述生活故事，這樣在現(xiàn)場(chǎng)，你就能觀察拍攝到重要的場(chǎng)景，影片中的人物也會(huì)感覺得到了體面和尊敬的對(duì)待。”［2］131學(xué)生紀(jì)錄片在拍攝方式上采用的是旁觀手法，大多數(shù)片中一直用第三人稱的口吻講述現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)人故事，用他善和愛去記錄生命中最動(dòng)人最美麗的瞬間，在影片中，表現(xiàn)出來的是唯有愛和希望不可辜負(fù)的理念。

[1]張同道.多元共生的紀(jì)錄時(shí)空[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010:396-397.

[2]張同道，李勁穎.直接電影是紀(jì)錄片最好的方式——阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術(shù)，2008，320（3）.

[3]歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2010:63.

[4]崔醒群，程橙.從《小人國》看真實(shí)電影中的編導(dǎo)滲透[J].河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，28（3）：35.

[5]秦?fù)P.錘子與鏡子——對(duì)紀(jì)錄片功能的思考[EB/OL].[2013-12-16] http://media.people.com.cn/n/2013/1216/c372504-23851615.html.

[6]鐘大年，雷建軍.紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2006.

［7］呂新雨.紀(jì)錄中國——當(dāng)代中國的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)[M].北京：三聯(lián)出版社，2004：205.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-01-20

楊未希，河北傳媒學(xué)院研究生院2015級(jí)藝術(shù)碩士研究生，研究方向：電視編導(dǎo)與制作。