圖文視閾下文人畫圖文表征與內(nèi)在張力

陳　雅

（湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

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圖文視閾下文人畫圖文表征與內(nèi)在張力

陳雅

（湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

摘要：圖文關(guān)系研究是讀圖時(shí)代的研究熱點(diǎn)，中國文人畫內(nèi)含復(fù)雜圖文關(guān)系，存在內(nèi)外在多種形式組合類型及以圖為象的畫面描述、以圖為寄的托畫言志、以圖為基的品論畫藝、以圖為因的紀(jì)事言趣等多種功能組合類型。文人畫圖文間既存在一般圖文張力共性，又存在主體與介入、自由與程式、即時(shí)與歷時(shí)等特有的內(nèi)在張力。

關(guān)鍵詞：圖文關(guān)系；文人畫；圖文表征；張力

視覺文化已成為當(dāng)今時(shí)代的主要文化形態(tài)，圖像文化讓人們體驗(yàn)形象生動(dòng)、感性直觀的同時(shí)，也帶來思想的平面化、表象化和通俗化，消彌著書寫文明中更為富有的想象力、創(chuàng)造力和思維深度，人們對視聽文明強(qiáng)勢取代書寫文明占據(jù)文明傳播主導(dǎo)地位產(chǎn)生深深的憂慮，圖文關(guān)系研究成為讀圖時(shí)代的研究熱點(diǎn)。文人畫是中國獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)類型，文人畫題跋是文人畫的重要組成部分，繪畫與題跋即圖與文，它們共生于獨(dú)具特色的中國文人畫藝術(shù)作品之內(nèi)，既互相分離，又相融為藝術(shù)整體，兩者之間構(gòu)成極具張力的圖文關(guān)系。古代文人畫作為中國繪畫史上發(fā)展成熟的藝術(shù)經(jīng)典，具有恒久的價(jià)值，其內(nèi)在圖文關(guān)系正反映了一種和諧極致，圖文視閾下文人畫的圖文表征及其內(nèi)在張力研究，創(chuàng)新了文人畫與文人畫題跋的研究視角，也可為圖像時(shí)代建立和諧互融的圖文關(guān)系提供借鑒與反思。

一、文人畫圖文表征

“詩書畫印”為一體的文人畫，圖文關(guān)系表現(xiàn)在繪畫與題跋、繪畫與鈐印兩個(gè)方面，但本文只著眼于繪畫與題跋的圖文關(guān)系研究。文人畫中的圖文存在多種組合形式和功能組合類型，題跋介入繪畫具有深層社會文化、審美心理原因。需要注意的是，與中國傳統(tǒng)文化中“文主圖輔”的圖文關(guān)系主要樣態(tài)不同，文人畫題跋是文人畫的組成部分，最終服務(wù)于文人畫作為獨(dú)立繪畫藝術(shù)作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，不管它在其中起怎樣重要的作用，于圖文關(guān)系上終究處于從屬地位。

（一）文人畫圖文形式組合類型

題跋在文人畫中以多種內(nèi)容形式出現(xiàn)，有韻的詩詞、無韻的散文、點(diǎn)旨性的標(biāo)題及簡明的落款，與圖畫形成多種內(nèi)容組合關(guān)系，可歸納為圖款式、圖題式、圖詩式、圖記式、綜合式五種。圖款式中“款”是題款，包括畫作者的署名、創(chuàng)作的年月、地點(diǎn)和年齡等，有時(shí)用上清雅的款詞，如“某某清賞”、“某某雅正”等。文人畫一般喜在畫面上加詩文題跋，但是也有少數(shù)文人畫只落簡明題款。圖款式也是其它四種組合的基礎(chǔ)式，即其它每一種組合形式，都必然包括題款。圖題式中“題”指標(biāo)題，文人畫為點(diǎn)明畫旨，題上一句簡短的標(biāo)題，對繪畫對主題起總括作用。圖詩式是在畫面上適當(dāng)位置題上詩句或詞令，有時(shí)是自己的作品，有時(shí)引用前人佳作，有的是相互間的唱和。詩詞一般用于渲染畫意，抒發(fā)情志。圖記式中“記”指題記，即以非韻文的形式，記錄說明繪畫的有關(guān)背景，記敘個(gè)人的情緒遭際，或?qū)Ξ嬜鬟M(jìn)行鑒賞評論。綜合式，顧名思義，即題款之外，既有標(biāo)題，也有題詩，也有題記。

除了內(nèi)在形式上的組合，還有外在格式上的組合，即題跋在文人畫上的編排布局，傳統(tǒng)上有單款式、雙款式、標(biāo)題式、隱題式、縱題式、橫題式、對題式、間題式、方塊式、落花式、長篇式、大字式、參差式、折扇式、通屏式、順形式等等，隨著文人畫的發(fā)展，不斷有一些別出心裁的新創(chuàng)形式間或出現(xiàn)，如將題跋文字穿插于畫體間，或題寫于樹木條干或山石塊體上，突破傳統(tǒng)，標(biāo)新立異。

（二）文人畫圖文功能組合類型與特點(diǎn)

文人畫圖文功能組合類型主要表現(xiàn)為題跋在文人畫中的功能類型，題跋除了介紹繪畫背景、表明畫作所有權(quán)等實(shí)用目的，主要是為了給畫作增添文人氣息，所以往往體現(xiàn)為文學(xué)、藝術(shù)的功能價(jià)值，概括起來，有以下幾種類型：

1.文以圖為象的畫面描述

題跋對畫面主體形象或背景用詩詞加以白描式勾畫摹寫，再現(xiàn)畫境。如元錢選《秋江待渡圖》畫上自題詩：“山色空蒙翠欲流，長江清澈一天秋。茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟?！闭c畫面情景一一對應(yīng)。清代畫家吳歷為其畫作《楓江群雁圖》自題的“楓江水冷群歸早，夢熟蘆花秋未杪。一雁不眠來弄月，波光浮動(dòng)天將曉?！币彩菍η锝?、楓葉、蘆花、雁群等畫面景物的忠實(shí)描述。除了對畫面的靜態(tài)描畫，也有的題跋對場景氛圍進(jìn)行動(dòng)態(tài)化的想象。如元代吳鎮(zhèn)《松泉圖》中的自題，松濤泉流，雪舞風(fēng)吟，盡在眼前，宛然一席視聽盛宴。

2.文以圖為寄的托畫言志

如同文學(xué)創(chuàng)作中的比興手法，畫面為比，題跋為興，以畫為由頭，寄托題畫人的情懷志向。如徐渭《墨葡萄圖》中所題：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。 ” 以熟透零落的墨葡萄自喻，宣泄自己英雄失路、半生落魄的怨憤與哀傷。這是文人畫的題跋的主要功能，正如倪瓚所云“逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣” 。

3.文以圖為基的品論畫藝

通過題跋對繪畫作品進(jìn)行藝術(shù)品評、鑒賞，或進(jìn)行繪畫理論的闡發(fā)。如徐渭題畫詩《畫梅》中寫道：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神；不信試看千萬樹，東風(fēng)吹落便成春。”是對自己畫藝的一種自信自詡。趙孟徧跋同為“吳興八俊”畫家錢選《八花圖》“右吳興錢舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚殊不可得?！笔桥u錢選的繪畫風(fēng)格似近體，欠古意，但也稱賞其有“不可得”之處。再如趙孟徧《秀石疏林圖》自題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”提出“書畫同源”、“以書入畫”的繪畫理論，確定了文人畫的主要特點(diǎn)。

4.文以圖為因的紀(jì)事言趣

記敘與繪畫有關(guān)的背景緣起，趣談逸事。米友仁《云山圖》自題“紹興甲寅，元夕前一日，自新昌泛舟，來赴朝參，居臨安七寶山，戲作小卷付與稟收。虎”記敘了創(chuàng)作云山圖的時(shí)間、個(gè)人行程、繪畫地點(diǎn)，提供了創(chuàng)作的具體背景。文征明的《仿李成寒江禿樹圖》自題，交代了作畫的緣由：良友自遠(yuǎn)而來，意頗悅，談興濃，寒冬卻值天暖，心情更佳，隨即乘興作畫，不倦而成。

除了以上功能組合類型，也還有對其中幾種綜合運(yùn)用的綜合類型。四種典型類型中，第一類畫面描述式，詩文和繪畫的蘊(yùn)含的意象、意境相似，相互之間是一種穩(wěn)定的、直接的、封閉式的對應(yīng)關(guān)系。后三種類型則屬于開放式接力關(guān)系，給畫作補(bǔ)充、增添新的信息內(nèi)容。不管是哪一種類型，所題文字都與畫相關(guān)，先有畫，后有題，以畫為基礎(chǔ)，因畫而生成。

二、文人畫與文人畫題跋的圖文張力共性

文人畫的畫面作為圖像符號，題跋作為文字符號，相互之間存在著共同的文字與圖像互異點(diǎn)，即文字的抽象性與圖像的形象性，文字的線性化與圖像的非線性化，文字的深層表意與圖像的淺層表象，文字的可說性再現(xiàn)與圖像的可視性再現(xiàn)[1]，從而產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在張力。另外，文人畫與題跋之間還存在一些特有的對比點(diǎn)，如主體性與介入性、自由性與程式性、即時(shí)性與歷時(shí)性等，使繪畫與題跋之間的張力關(guān)系更加復(fù)雜。這里先談其圖文張力共性。

文人畫畫面是“圖”，題跋以書法文字的形式表現(xiàn)為“文”，圖文之間存在由圖畫的形象性、空間性、平面性、可視性與文字的抽象性、時(shí)間性、深層性、可說性差異性對比帶來的內(nèi)在張力關(guān)系共性。首先看圖文的形象性與抽象性對比。這點(diǎn)與圖文平面性和深層性對比是一致的，形象是感性的、視覺的平面表層性傳遞，抽象則需要借助內(nèi)在的深度思維去理解。文人畫畫面以點(diǎn)、線、墨色構(gòu)圖，將人物、花鳥、山水等形象直觀地表現(xiàn)出來，題跋則借詩文語言表達(dá)思想情感，不能直接觀物取象，而需通過文字的閱讀、思維的轉(zhuǎn)換才能形成內(nèi)在意象，具有一定的抽象性。但共性之外，我們也注意到文人畫是一種特殊的繪畫圖像，蘇東坡言“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”[2]，說明文人畫不愿意像過去畫工一樣拘泥于具體的物象，而要表現(xiàn)出文人士夫的逸氣神韻。“文人畫藝術(shù)描繪出的并不是人的視覺對外在世界的體驗(yàn)后一筆一畫積累起來的結(jié)果，而是畫家主體與大自然的相激相蕩，完成人格修養(yǎng)的結(jié)果。”[3]“文人畫的形象世界，不是畫家主體投射某片自然景物后創(chuàng)造出來的，而是從心靈中生發(fā)出來的?！盵3]文人畫在具象與抽象、似與不似之間。可見文人畫與題跋之間形象與抽象的對立與互補(bǔ)不像一般意義上圖文間那樣鮮明，文人畫畫面的形象蘊(yùn)含有時(shí)也不能夠一望便知，圖像“淺層表象”一說在這里需要得到修正。

再看空間性與時(shí)間性對比帶來的圖文張力。文人畫在二維平面上的空間范圍內(nèi)展開，視閾是具體的，觀者是被動(dòng)的。另外文人畫的寫意性追求和筆墨程式使文人畫表象能力和表現(xiàn)內(nèi)容受到限制，表意性追求與表象圖像的弱于表意之間也形成矛盾。這時(shí)，題跋文字的介入可以緩解甚或消除這一沖突。文字的時(shí)間線性特點(diǎn)和理性表達(dá)方式，能使它的觸角伸向人類廣闊的物事世界和細(xì)微幽深的精神世界，喚起人們更多的想象和思考，將圖畫的平面空間擴(kuò)充成有縱深度的、在時(shí)間上流動(dòng)的個(gè)性空間。如趙孟頫《紅衣僧羅漢圖》，僅看畫面空間，我們得見一紅衣僧人盤膝坐于緩坡之上，樹冠不全、樹根外露、樹藤纏繞的菩提樹之下，“右手不露，左手向前平伸，掌心朝上，作“說法接引”的姿態(tài)，面部用墨色鉤描，皴染發(fā)須，粗眉炯目，碩耳高鼻”[4]，面帶微笑，慈祥靜穆。畫心上趙孟頫題款“大德八年，暮春之初，吳興趙孟頫子昂畫”，圖后分別有趙孟頫自題，董其昌和陳繼儒的跋文。畫面是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上截?cái)嗝娴木唧w呈現(xiàn)，題跋則將這一具體面置于時(shí)間之流，在頭腦中喚起盧鴻的羅漢像、西域人、天竺僧、中峰禪師歷代祖師像等想象，豐富、充實(shí)并對映著眼前這個(gè)畫像。由畫面我們粗識佛教人物畫主題，由題跋我們才能進(jìn)一步了解該圖創(chuàng)作的時(shí)間、作者，畫作者于羅漢像創(chuàng)作探索上途經(jīng)的路線、思考、主張，以及畫作在該類型繪畫中的個(gè)性特點(diǎn)、歷史地位?？臻g性因時(shí)間性的參與而深邃，時(shí)間性因空間性的存在而生動(dòng)。

圖文的可視性與可聽性對比，與前述的圖文空間性與時(shí)間性對比也是對應(yīng)相承的。圖畫給人以直接的視覺刺激，帶來特定的視覺認(rèn)知和視覺快感。圖像相對感性的、直接的表現(xiàn)方式，表意功能是有限的，而表象功能的窮極運(yùn)用，提高了人們的視覺審美能力，同時(shí)在視覺欲望的不斷滿足中不斷提升人們的視覺需求，最終造成視覺審美的空洞與匱乏?？陕犘允菍我灰曈X應(yīng)用的另一重要感官補(bǔ)充，聽覺的應(yīng)用可以引入語言符號。文人畫題跋以或韻或文、或敘或論的形式，將需要言說、可以言說的內(nèi)容予以言說，使觀者獲得對文人畫深層意蘊(yùn)的理解，并在繪畫圖像與語言文字視聽互動(dòng)互補(bǔ)的張力中達(dá)成對文人畫作品的藝術(shù)審美。文人畫發(fā)展到清代，一味追求“寄樂于畫”，“逸筆草草”，“沖淡蕭散”，強(qiáng)調(diào)守法和仿古，如王翬在其著作《清暉畫跋》中聲稱“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，使文人畫于繪畫技法、內(nèi)容形式上逐漸陷入困境，“反法”、“法我”、“無古無今”的呼聲漸起，這些呼聲有許多就體現(xiàn)在石濤、朱耷、揚(yáng)州八怪等這些反對摹古、泥古者的繪畫題跋中，題跋詮釋著視覺畫面上的變化與創(chuàng)新，推動(dòng)著文人畫的發(fā)展再起波瀾，一定程度上緩和了當(dāng)時(shí)的文人畫危機(jī)。當(dāng)然，題跋的可聽性卻隱含在其可視性當(dāng)中，題跋因書法與詩文一體的特殊性，自身就體現(xiàn)了可視與可聽、空間與時(shí)間、表層與深層的矛盾統(tǒng)一。

三、文人畫與題跋特有的內(nèi)在圖文張力

（一）主體與介入

文人畫中的圖文關(guān)系是一種主體與介入關(guān)系。畫面是畫作主體，題跋是后來者的介入。介入的途徑有三種：空間構(gòu)圖上的介入、表現(xiàn)技法上的介入、繪畫鑒賞上的介入。

空間構(gòu)圖上的介入表現(xiàn)在題跋出現(xiàn)的時(shí)間上。一開始中國畫是沒有詩文題跋的，學(xué)者研究最早的畫面題字始于漢代，如在人物畫像邊題寫畫中人物的姓名。但即使到唐代，題字依然簡省躲藏。清畫家錢杜《松壺畫藝》云“畫之款識，唐人只題小字，藏樹根石罅”。宋時(shí)期始出現(xiàn)詩文題跋，至元發(fā)展成熟，題跋在繪畫空間上出現(xiàn)的位置、格式與布局形式變化多樣。這說明的是繪畫者由低到高社會地位的變化和文人對繪畫文學(xué)化的不斷追求。

表現(xiàn)技法上的介入主要指書法的筆法和墨法在繪畫筆墨上的滲透?！肮P墨是由傳統(tǒng)水墨畫工具材料性能所規(guī)定，在長時(shí)間的技巧訓(xùn)練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段……毛筆、水墨依照一定的程式和技巧在紙絹上作畫產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關(guān)聯(lián)，及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成對它們的感知方式與習(xí)慣，都凝結(jié)在筆墨話語之中?！盵5]元代趙孟頫首先主張應(yīng)以書入畫，融書法于畫理之中。他在《題柯九思通竹》中云:“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本同源?！泵鞔洳懂嬛肌芬嘣啤笆咳俗鳟?，當(dāng)以草隸奇字之法為之：樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)麟也?！币詴氘?，借鑒書法筆墨的簡勁灑脫和自由靈動(dòng)，重“寫”不重“畫”，不以物趣而以天趣為高，追求的是畫外韻致。

繪畫鑒賞上的介入，不同于前兩種有形介入，它是一種無形介入，表現(xiàn)在文人畫題跋文字往往是對繪畫進(jìn)行的品評鑒賞，題跋文字補(bǔ)充的各種信息、觀點(diǎn)、態(tài)度，直接影響著對繪畫作品的藝術(shù)欣賞。文人畫中題跋的介入，說明了文字為主導(dǎo)文化形態(tài)的書寫時(shí)代文字對圖畫藝術(shù)的一種強(qiáng)勢侵入。但介入了題跋的文人畫畢竟仍屬于繪畫藝術(shù)形式，即使表現(xiàn)得較為強(qiáng)勢，也還是對畫面的一種描畫、補(bǔ)充與烘襯，沒有反賓為主，消滅繪畫的主體性。

（二）自由與程式

相對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作上的自由性，題跋的創(chuàng)作于形式上有一定的程式要求。如標(biāo)題，若是長卷的標(biāo)題，一般另裱一紙，用大字書寫；豎幅中堂可以直接題寫在畫幅上，也可以另裱紙寫，寫法一般是自右而左，自上而下；畫幅中的標(biāo)題，字體比題記要稍大一些。如題款，其中籍貫、名號、年月、地點(diǎn)等的寫法都形成一些例式，單款、雙款格式也不同，單款又有短款和長款的不同，雙款又分平頭款和抬頭款等，書寫行式極為講究。又如名號后的款詞，根據(jù)對象、畫風(fēng)的不同，有相宜的用語，不可輕率造次。這些程式是題跋在長期的發(fā)展過程中逐漸形成和不斷完善的，有其深厚的文化淵源和歷史積淀。如雙款的上款款詞使用“雅正、清正、清玩、惠存、雅鑒、命筆”等詞，而下款款詞用“敬寫、奉贈(zèng)、畫祝、寫奉”等詞，用語文雅有禮，表現(xiàn)出文人待人接物的敬重謙和。再如書畫紀(jì)時(shí)，時(shí)用年、季、月、日的異稱，可以避免時(shí)間用語的單調(diào)。如年，用干支紀(jì)年，或用《爾雅》中的干支別名紀(jì)年；四季和月份，都各有許多雅稱，如農(nóng)歷九月，即可表示為“玄月、無射、亡射、菊月”等有數(shù)十種稱法，反映氣候、物候的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了人們經(jīng)年累月的歷史經(jīng)驗(yàn)，比單調(diào)的時(shí)間序列，更多一層人文色彩。

題跋的程式性還一定程度表現(xiàn)在題跋風(fēng)格的要求上：題跋風(fēng)格必須與繪畫風(fēng)格保持一致。正如潘天壽不厭其煩地強(qiáng)調(diào)“畫上所畫的意趣，系清疏秀麗者，題款的書法，亦須清疏秀麗。畫上所畫的意趣，系大氣磅礴者，題款的書法，亦大氣磅礴。畫上所畫的意趣，系質(zhì)樸古拙者，題款的書法，亦須質(zhì)樸古拙，方能互相調(diào)和配合?！盵6]

題跋的程式性是由畫面的主體性和自身的介入性特點(diǎn)決定的。題跋作為后來者，對畫面起補(bǔ)襯作用，文人畫家們在長期的藝術(shù)探索中形成題跋與畫面相融相合的審美表現(xiàn)規(guī)則。當(dāng)然，這種程式性不是封閉的、絕對的，而是相對的。正如畫面表現(xiàn)的自由性也是相對性的自由，它也受創(chuàng)作主旨和傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)的束縛，在摹古之風(fēng)盛行中也形成一些圖像程式，歷代各種畫譜就是證明，而且在題跋發(fā)展成熟之后，畫家創(chuàng)作有時(shí)要預(yù)先考慮好題跋的位置，題跋的存在影響到繪畫構(gòu)圖的自由性。具有相對性的程式性是在發(fā)展中逐漸形成的，必然在進(jìn)一步發(fā)展中繼續(xù)變化創(chuàng)新。尤其在特殊的歷史時(shí)期，出現(xiàn)一些標(biāo)新立異的畫家，不僅于繪畫上不拘泥古法，題跋上也往往破除舊式，大膽創(chuàng)新。如受石濤影響的揚(yáng)州八怪在繪畫題跋上就有諸多突破性表現(xiàn)，金農(nóng)的題跋出現(xiàn)長款橫式題于畫面上方或下方，與畫面寬度等長；或滿題式，即豎對齊，橫錯(cuò)落，均勻地題滿畫面空白處，將畫面形象包裹其中，這些都是非常獨(dú)特、前所未有的題跋形式。題跋對程式的突破程度也反映了繪畫表現(xiàn)的自由程度，因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)體現(xiàn)著畫作者對畫壇亦步亦趨、墨守成規(guī)現(xiàn)象的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

（三）即時(shí)與歷時(shí)

繪畫是即時(shí)完成的，題跋卻可歷時(shí)題就。“即時(shí)”不一定是暫短的一個(gè)時(shí)間段，可以很長，長到以年月記，唐杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”而歷時(shí)則一定指相距較長的時(shí)間段，不同的時(shí)間段。題跋可以繪畫完成后即時(shí)加上，也可以歷時(shí)題跋。題跋的歷時(shí)性表現(xiàn)為歷時(shí)自題、歷時(shí)他題、歷代鑒跋幾種形式。歷時(shí)自題是畫作者于畫作完成之后，經(jīng)歷時(shí)日加題，或已有自題，日后又添新得，遂予補(bǔ)題。如倪瓚《漁莊秋霽圖》中自題“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚?！蹦死L畫完成時(shí)隔十八年后的補(bǔ)題。歷時(shí)他題是畫作完成之后，由師友同好所加的題跋。梅堯臣《觀楊之美盤車圖》云：“為君題卷尾，愿君世世傳”，師友同行的題跋意為繪畫捧場增色。他題有題于畫內(nèi)的，但多題于畫外引首、詩塘、拖尾位置，分別對繪畫作品藝術(shù)價(jià)值形成影響。歷代鑒跋乃后來者不斷在前人畫作上添加的題識。我們現(xiàn)在看古代名畫，往往畫面以及長長的拖尾上布滿眾多的題跋。如元張渥《竹西草堂圖》畫芯中有元代楊瑀題詩題款，拖尾上分別有元代楊維楨、張雨、邵衷、馬琬、趙橚、錢維善、陶宗儀，明代楊循吉、黃云、唐寅、項(xiàng)元汴，清代高士奇等十二人的詩文題跋。[4]209-212

即時(shí)性的繪畫，尤其是優(yōu)秀的作品，成為永久的題詠對象，歷時(shí)性的題跋層出不窮。文人畫因歷時(shí)性的題跋獲得永久的生命力和綿延的歷史感。一件獨(dú)立的藝術(shù)作品，本來是深深扎根立足于產(chǎn)生的時(shí)代，其文本背景的解讀是限定的，自足的。文人畫卻因題跋的介入，被不同時(shí)期的人們詮釋、解讀并在作品中加以呈現(xiàn)，書寫下歲月流動(dòng)的印跡，文人畫作品的審美特征和實(shí)際價(jià)值處于變化之中。尤其是侵入畫芯的題跋，對畫面構(gòu)圖布局產(chǎn)生不同影響，若是詩書恰當(dāng)，可為作品增色，若題寫不當(dāng)，則遺憾地起破壞作用。最典型如乾隆題畫，喜題于醒目處，書法平庸，既多且濫，難免被譏為“佛頭著糞”。[7]歷時(shí)他題往往影響繪畫作品的藝術(shù)整體性，如錢謙益在《絳云樓題跋》中所言“題識蕪煩，如好肌膚多生疥癘，非書畫之福也”。在即時(shí)與歷時(shí)這個(gè)對比點(diǎn)上，本為主體的繪畫處于弱勢地位，對后來題跋的各種作用力只能被動(dòng)承受，安靜呼應(yīng)。

四、結(jié)　語

本文對古代文人畫畫面與題跋間圖文關(guān)系表征與圖文張力進(jìn)行了初步分析。圖文組合上有形式組合，也有功能組合，里面又各有多種表現(xiàn)類型，反映了文人畫在發(fā)展過程中的不斷走向成熟與豐盈。文人畫內(nèi)部蘊(yùn)含的圖文張力，既有一般圖文間的空間與時(shí)間、表層與深層、形象與抽象等帶來的張力共性，也有文人畫與題跋的張力特性。這種特性主要來源于題跋獨(dú)特的介入性、歷時(shí)性特點(diǎn)和程式性要求。通過對文人畫圖文關(guān)系、尤其是文人畫題跋的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)文人畫作為一種傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式，較好地實(shí)現(xiàn)了圖文和諧相融，值得圖像時(shí)代圖文關(guān)系處理借鑒。且文人畫中較早地出現(xiàn)了與新媒體時(shí)代常見的多模態(tài)共存和多個(gè)體交互對話相似的現(xiàn)象，很值得我們做進(jìn)一步的對比性研究。

參考文獻(xiàn)：

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[2]蘇軾.跋漢杰畫山[A].鄧立勛.蘇東坡全集[C].合肥:黃山書社,1997,495.

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[4]館藏中國歷代書畫著錄·繪畫卷[M].沈陽:遼寧美術(shù)出版社, 2015,181.

[5]石頭娃編著.中國書畫鑒定實(shí)例[M].西安:陜西人民美術(shù)出版社,2003,148.

[6]潘天壽.潘天壽美術(shù)文集[M].北京:人民美術(shù)出版社,1983,140.

[7]陳振濂.品味經(jīng)典——陳振濂談中國繪畫史(元末－明)[M].杭州:浙江古籍出版社,2007,32.

Image-Text Characterization and Internal Tension of Literati Painting

CHEN Ya
(Huzhou Vocational College,Huzhou, Zhejiang 313000,China)

Abstract:Studying on the relationship between image and text is a research hot spot in the era of picture reading. Chinese literati paintings contain complex image-text relations, with a variety of inner and outer forms of combination types, and many function types, such as picture description,ideal expression ,comment and narration. Besides common image-text tension, some unique intrinsic tension also exists in the relationship between image and text in literati painting, like subjectivity and intervention, freedom and formula, immediacy and diachrony.

Key words:image-text relation; literati painting; image-text characterization; tension

作者簡介：陳雅（1970- ），女，江西興國人，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，文學(xué)碩士，主要從事語言文化認(rèn)知與傳播研究。

收稿日期：2015-11-16

中圖分類號：J22

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）02-0085-06