演員要融入角色并學習從生活中創(chuàng)作和體驗角色
——摭談斯坦尼斯拉夫斯基表演體系

韓開潔

（河北傳媒學院，河北石家莊 050071）

演員要融入角色并學習從生活中創(chuàng)作和體驗角色
——摭談斯坦尼斯拉夫斯基表演體系

韓開潔

（河北傳媒學院，河北石家莊 050071）

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》一書中充分闡明作為演員需要具備的職業(yè)素質和表演技巧，在演員創(chuàng)作角色的過程中需要理解感受作為演員必需的內在素養(yǎng)(也就是斯坦尼體系中關于演員天性表達的基本原則），演員創(chuàng)作角色需要培養(yǎng)建立自己和他人的真實感，需要建立自己的情感體驗。下意識的情感體驗是斯坦尼始終倡導的演員表演的基本技巧之一，同時演員需要時刻提醒自己心理活動力的體驗，時刻激發(fā)自己心理活動力帶給自己情感體驗的動力。演員是創(chuàng)作角色的主體，演員需要用真實的情感面對和體驗那些不存在的虛擬的角色人物，最終獲得演員自己天性的表達。

斯坦尼斯拉夫斯基；《演員自我修養(yǎng)》；真實；情感記憶；體驗

斯坦尼斯拉夫斯基（業(yè)界和學界時常簡稱斯坦尼）是俄國著名表演藝術家，創(chuàng)立了著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員開創(chuàng)了一條道路。他所著的《演員自我修養(yǎng)》聞名世界戲劇界。《演員自我修養(yǎng)》分為第一部和第二部，都收錄在《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中。斯坦尼說：“我一直打算寫一部多卷本著作論述演員的技巧”[1]序言1。這本書的第一部體現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基對于表演創(chuàng)作體驗過程中的基本表演經驗和實踐經驗。他以速記的方式記錄學生在課堂上和排演中的筆記成為形成體系的補充材料，并成為斯坦尼《演員自我修養(yǎng)》一書的重要內容，從而創(chuàng)立了屬于自己的體系，即所謂的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”。這本《演員自我修養(yǎng)》第一部是至今保留下來的關于斯坦尼最珍貴的論述演員演戲技巧的文獻。本文只論述《演員自我修養(yǎng)》第一部當中斯坦尼關于表演的理論和主張，因此，下文中凡提及《演員自我修養(yǎng)》一書時，均指其第一部，不再贅述。筆者將以學生記錄者的身份摘錄書中筆者認為重要的體系觀點，將它們列舉出來并加以認識。筆者在文中所有引用的斯坦尼的觀點都將以加引號的直接引用形式引出。

一、真實感和信念[1]160——任何一個演員都要相信在舞臺上發(fā)生的一切都是真實的存在

斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》一書中，從演員初學表演開始到強調演員不能把表演當成機械式做作的表演觀點，提出表演的藝術在于演員真實的體會和演出的過程，每一個演員都將經歷一個漫長的創(chuàng)作過程。斯坦尼在書的不同章節(jié)提出表演創(chuàng)作的原則，認為從思想到身體，再到思想與身體的結合產生的真實感和信念，是演員在創(chuàng)作過程中需要建立的整體意識和思維方式?！斑@就是，在舞臺上演員所必須具有的內心真實和對這種真實的純真信念”。[1]163就像一位正站在話劇舞臺上的母親一樣，她手中抱著自己的孩子，她可以感受到這個小嬰兒冰冷的身體，沒有血色的臉頰；她看著死去的孩子內心悲痛不已，目光呆滯，身體因為僵硬開始抽搐。而演員自己卻知道她抱著的不過是一個用棉被裹著的木樁之類的東西。筆者認為這就是斯坦尼強調的真實感和信念。任何一個演員都要相信發(fā)生在舞臺上的一切，相信自己是真實存在的個體;更是周邊場景中不可或缺的主體,演員要建立對于感覺之外的真實;但不能脫離感覺,演員必須在充分理解角色時做必要的準備。

斯坦尼指出：“不能創(chuàng)造那些連自己都不相信，都認為是不真實的東西”[1]169。據此，筆者認為演員需要培養(yǎng)自己內心的真實，創(chuàng)造建立在真實感覺之上的藝術。這需要演員真正做到感知生活?？梢詮母杏X自己開始，感知自己的身體、語言、情感、思想等等，通過認識自己來認識“對手”①筆者認為，這個“對手”不僅是與演員演對手戲的人，而且包括舞臺上存在的一切演員可以看到和感受到的東西。演員創(chuàng)作角色，站在舞臺上，面對并不是真正存在的物體和環(huán)境時，需要做出適應，能夠把不真實變成真實；只有演員發(fā)自內心地相信真實，角色的表達才會更加深刻；觀眾對演員角色的感受也會更加強烈。這也就是斯坦尼強調的真正“真實”的意義。斯坦尼認為演員必須有明確的內心行為的計劃和線。要做出這種計劃和線，就必須清楚地了解情感的自然天性、邏輯和順序。這一點可以表明并歸納出一個新的、筆者認為很重要的觀點，就是演員要從內心開始建立行為行動的計劃。這需要演員利用天性體會人物真實情感，體會人物的本質，創(chuàng)造角色以藝術的行為表現(xiàn)和再現(xiàn)并不真實存在的人物形象；盡管不真實，但卻是強有力的說服觀眾的工具。另外，斯坦尼認為“演員的全部工作不是發(fā)生在實際的、現(xiàn)實的、‘真正的’生活中,而是在想象的、當前沒有的,但卻可能存在的生活中進行的?！保?］192筆者認為，這只是創(chuàng)作過程中的第一步要求。演員的情感和思想需要自我培養(yǎng)。這種存在的真實感存在于現(xiàn)實生活中但并不永遠存在于現(xiàn)實生活，他需要與不同的時間和環(huán)境相互存在。真實感首先存在于演員的內心。

斯坦尼進一步認為“我存在、我生活、我像角色一樣地去感受和思考?！保?］197“在舞臺上創(chuàng)造出‘我就是’的狀態(tài)就是想要更大的真實，直到得到絕對的真實，這就是結果”。［1］198這里的結果是說建立真實感的結果。有的演員會認為他們不需要利用不真實的事物來建立真實情感，認為這都是欺騙自己和觀眾的行為。筆者認為，這是極其錯誤的想法。真正崇高的情感體驗一定是演員作為主體感知客體，主體對客體創(chuàng)造的過程，這與真實和信念密不可分。斯坦尼體系對于表演最大的貢獻在于強調演員要把舞臺看做是真實的舞臺，把舞臺所有的環(huán)境看成是真實存在的環(huán)境，在真實的基礎之上創(chuàng)造人物角色。筆者認為，演員必須具有主動創(chuàng)造角色的自信和能力。慢慢感受和體驗身邊的客觀環(huán)境，是演員最終達到創(chuàng)作主體自身而產生成就感的重要因素。斯坦尼在談到必須理解自己角色時，使用了廣義的詞語，指的是與演員內部素質和舞臺魅力相一致的角色范圍。

二、情感記憶［1］208——演員的初次情感體驗是創(chuàng)作角色的基礎

斯坦尼在真實感和信念的基礎之上提出了情感記憶的觀點，強調演員在學習表演過程之中需要具備的情感素質能力。演員需要對情感的記憶明確徹底。斯坦尼對演員的評價很高，他認為演員是情感體驗的先驅?！霸谒纳砩戏e存了幾乎所有人類的品質和缺點的種子，萌芽。”［1］224演員感覺敏銳，擁有高超的情感記憶，對于天性的展現(xiàn)總是高于常人。演員天生具備理解情感和記憶情感的能力。時間可能會消磨演員對于情感的感受力，但筆者認為，時間也是最好的體驗器，是情感的過濾器，是情感體驗精華的提取器。作為演員不要后悔和留戀過去，要滿足和享受現(xiàn)在。演員一定要有初次的情感體驗。這是極其重要的。初次體驗是基礎，演員一次又一次地通過記憶初次情感的體驗，建立一次又一次的情感記憶，在總結經驗的同時便擁有了各種情緒的種子和萌芽。這些種子和萌芽正是演員具備的最高尚情感的品質，也包括部分瑕疵。因此，作為演員在任何時候都不能放棄和迷失自己。演員擁有的是自己的情感記憶，任何創(chuàng)作的前提是自己；離開自己去創(chuàng)作的演員是可怕的、不存在的。演員作為個體，身體的每一部分都是靈動不可替代的。演員要時刻明白，你就是你；你是劇中的主角，你就是唯一。

斯坦尼強調“刺激物”②一詞，并提出：“這是因為創(chuàng)作主題的創(chuàng)新性和意外性往往是創(chuàng)作最好的刺激體”。［1］210這里的“創(chuàng)新性”和“意外性”是外部營造或現(xiàn)實存在的客觀環(huán)境和氣氛，雖然不是任何環(huán)境和氣氛都會影響演員的情感，就像客觀的舞臺布景要考慮演員的實際需求一樣，在完成舞臺調動的時間里，演員需要導演以及演出其他的工作人員的幫助。這些是幫助演員釋放情感、保持精神集中、與周邊環(huán)境相適應的刺激物。

此外，斯坦尼特別強調，“人，尤其是演員能夠記住并且再現(xiàn)的不僅僅有他們在現(xiàn)實生活中看見的和聽見的，還有那些在想象中構建的那些看不見，也聽不見的東西?！保?］214。筆者認為，作為演員從始至終不僅要學會認真觀察和利用周圍的環(huán)境，包括舞臺的布景、燈光、音響等，通過視覺看到這些客觀存在的東西；更要通過這些客觀存在，感受和創(chuàng)造不存在的真實表現(xiàn)。也就是演員通過獨特的表演能力和技巧表現(xiàn)人物，給予觀眾現(xiàn)實生活的映射。演員的個人情感一旦融入創(chuàng)作過程，自身的情感必定要與所創(chuàng)作的人物情感產生碰撞；這樣的碰撞是必須存在的，也是作為一個演員必須具備的情感體驗能力。

斯坦尼強調情感記憶，也就是強調感覺的記憶對于演員創(chuàng)作和體驗角色的重要性，感覺應當成為演員創(chuàng)作和感知角色的情感記憶基礎。當演員塑造角色的時候，演員從開始感覺自己就是劇本中的人物時，他才可以真正利用對角色情感記憶的手段去主動將作為演員的自身情感轉化為劇中人物的自然而然的情感表達。這是每一個常人都具備的感受生活的基本條件，但是它們的存在對于演員來說是極其珍貴和重要的?！笆紫龋輪T既不是這個，也不是那個。他本身是一個擁有表現(xiàn)明顯或者不明顯的外部和內部個性化的人?！保?］224這是多么精準的評價。筆者認為，演員的情感表現(xiàn)雖然應該鮮明強烈，但要適可而止。這也可以與上面提到的刺激物相聯(lián)系。感覺記憶需要刺激物的刺激，也就是說，演員必須成為自己情感記憶的主人，知道自己的情感目標，明確自己的表現(xiàn)力與情感刺激物的關系，情感記憶的所有內容就能被有效地激發(fā)出來。這是斯坦尼關于情感記憶與誘餌（刺激物）關系原理的內涵。

演員通過自己內心對外界因素的感知，將多次的感覺記錄下來，反反復復記憶，反反復復取舍，最后將留下的有用的感覺記憶與自身心靈情感相結合，反過來塑造演員的角色表現(xiàn)。這個過程既享受也煎熬。為了創(chuàng)造強有力的人物形象，演員需要花費大量的時間研究和觀察一切出現(xiàn)的時間、地點、人物，盡可能使用所有的方式與現(xiàn)實生活接觸，把人物角色與現(xiàn)實生活相聯(lián)系。演員要以自身的心靈感知為前提，真正了解每一個角色情緒背后的戲劇性，達到這樣目標的演員是真正擁有藝術生命的演員。斯坦尼強調體驗的過程對演員創(chuàng)作的重要性，他也同樣強調真實和感受，力求使演員不是表演角色，而是真正成為角色，感受、理解、認識角色的靈魂。德國戲劇家與詩人，創(chuàng)立了“陌生化”和“間離”表演理論的布萊希特支持斯坦尼的體系，贊賞斯坦尼對于現(xiàn)實主義表演藝術所作出的貢獻。

筆者認為，斯坦尼情感記憶的主張可以歸納為情感通過記憶的方式留在演員的思想和身體之中，它直接影響演員的情感表達。要明白演員是個人，是所有藝術形象表現(xiàn)的載體，他們是藝術創(chuàng)造的理想者，他們所追求的目標是將藝術和美永遠留在人們的心中。“擁有了尖銳的，容易被激發(fā)的情感材料之后，演員在舞臺上不需費力氣，就能夠體驗到類似那次在生活中經歷的震撼后而銘刻在情感記憶中的情景。在這種情況下，不需要技術的幫助。一切都是自然而然地完成。天性本身會幫助演員。”［1］235演員的情感記憶是客觀存在的，它等待被演員及其他事物喚醒；演員一旦喚醒這些記憶，演員體驗角色人物就變得如魚得水般輕松。而這些被銘刻的情感記憶中的情景直接來源于現(xiàn)實生活并時刻影響演員。

三、心理生活動力［1］292——演員要有足夠的自信支配自己的心理活動力

心理生活動力在演員創(chuàng)造角色的過程中無論開始或是結束都必不可少。筆者認為這里的心理生活動力就是指心理活動力。演員要做到相信自己就是角色本身這一點，須有充沛的真實感。利用豐富的情感記憶，感受角色，必然會激發(fā)心理活動的變化，因此，演員需要有足夠強的心理活動能力應對各種角色人物。斯坦尼把心理活動力提到了影響演員心理的三個重要統(tǒng)帥的地位：第一個統(tǒng)帥是情感，強調情感的重要性。演員如果沒有情感，不能體驗自己的情感，也就沒有體驗和藝術。第二個統(tǒng)帥是智慧（理智），第三個統(tǒng)帥是意志。筆者認為智慧和意志是不可分開的，演員要有強烈的意志力去體驗人物角色。演員除感性之外還需要有理性思維的支撐，只有二者有機結合，演員的心理活動力才可以被激發(fā)。這就是斯坦尼強調的“概念，判斷和意志——情感”［1］296。筆者認為概念判斷就是智慧的表現(xiàn)形式。一個擁有很強概念判斷能力的演員一定可以找到自己合適的角色，深入了解它，進而通過意志力激發(fā)自己創(chuàng)作的欲望，最終達到情感的創(chuàng)作和表達。演員是自己心理活動的領袖?！霸诳臻e時，您不妨試著想一想，找到意志和情感相互分開的情況，確定它們之間的界限，指出意志在哪里結束，情感在哪里開始”［1］298。也就是說，演員必須理解和運用三個統(tǒng)帥去創(chuàng)造人物形象，但是要與客觀人物角色環(huán)境、演員的人物規(guī)定情景相適應，在規(guī)定的范圍和界限內創(chuàng)作，不可輕易逾越。這就是理解界限存在的重要性。無論是表達意志或是注入情感，都要建立在對生活的理解之上，想象自己就是角色的情感和意志，真正與角色的生活，思想和情感相聯(lián)系、相比較、相適應。事實上布萊希特提出的“間離法”和“陌生化”③理論與斯坦尼的理論觀點并不一致，布萊希特強調演員須高于角色、駕馭角色；時刻知道如何處理和表現(xiàn)人物角色，明白自身情感和角色情感的關系。 但是筆者認為布萊希特的理論與斯坦尼的觀點既相互區(qū)別也相互聯(lián)系。布萊希特希望演員在創(chuàng)作角色的過程中使自己和角色分離，斯坦尼強調演員和角色要融為一體。看似不相同的理論，其實是相互聯(lián)系的。因為如果演員一開始不能真正融入角色，又怎能在創(chuàng)作過程中高于角色、詮釋角色呢？所以二者的理論就某一角度而言是有內在聯(lián)系的。心理活動力是演員每一時刻都在體驗和變化的存在力量，“演員的個性往往生來就有情感型、意志型或者理智型的?！保?］301其實無論是這三種當中的哪一種，演員都是存在于他們自身的創(chuàng)作天性之中的，人類最偉大的精神生活才是演員最強大的影響力。

上述文字涉及的斯坦尼《演員自我修養(yǎng)》的內容和觀點，只是該書中極小的一部分。斯坦尼以學生日記形式完成一本教科書，最終形成自己的表演實踐經驗體系。筆者通過閱讀此書第一部，產生以上觀點并表達個人感受。其實斯坦尼想要表達的體系并不是真的存在。他在總結自己的體系時說：“不能表演‘體系’。 沒有任何的‘體系’。 只有天性。 ”［1］新版序言8應當認識到，無論表演的技巧和要素有多少，對于真正體驗和感受生活的演員而言，表演不是哲學，不是理論；它不神秘，它是以人類本性為基礎進行人物創(chuàng)作的真實體驗過程。

注釋：

①斯坦尼體系對于“對手“的解釋是與演員演對手戲的人

②“刺激物”指可以激發(fā)演員創(chuàng)作情緒的內部、外部因素，如心理因素、場面調度、燈光、音響等。

③是布萊希特最具有劃時代意義的戲劇理論，具有兩層含義即演員將角色表現(xiàn)為陌生的;觀眾以一種保持距離和陌生的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人。《布萊希特論戲劇》一書中初次闡述間離陌生化效果，詞語最早襲用了黑格爾的“異化”一詞，之后被布萊希特改編成為“間離法，陌生化”理論，從而創(chuàng)立了自己的表演理論體系。下載自EDO/www.http://baike. so.com/doc/8656501-8977920.html/2016/02/22/

［1］〔蘇〕斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)：第1部［M］.楊衍春，石文，何麗娟.譯.桂林：廣西師范大學出版社,2013.

（責任編輯：杭長釗）

2016-01-22

韓開潔，河北傳媒學院研究生院2015級藝術碩士研究生，研究方向：電視編導與制作。