歷史的大賦——論張黎導(dǎo)演的歷史劇

田崇雪

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 22116)

?

歷史的大賦——論張黎導(dǎo)演的歷史劇

田崇雪

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 22116)

摘要：張黎導(dǎo)演相比于第五代其他導(dǎo)演可謂是大器晚成。其從攝影師轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演一開始就將其拍攝的主題設(shè)定在矛盾重重的腐世、亂世和衰世，聚焦于國(guó)事、家事和往事，以歷史的人生化、人生的歷史化方式，試圖對(duì)歷史劇做出自己獨(dú)特的闡釋。其作品呈現(xiàn)出真正的史詩(shī)品格，其美學(xué)風(fēng)格可以概括為黃鐘大呂的美學(xué)。

關(guān)鍵詞：張黎；賦；悲?。稽S鐘大呂

引言 大器晚成

賦之為文，萌生于戰(zhàn)國(guó)，興盛于漢唐，衰微于宋元明清。遠(yuǎn)承《詩(shī)經(jīng)》之頌，近接《楚辭》之憂，春秋之鋪張揚(yáng)厲，戰(zhàn)國(guó)之議論生風(fēng)，縱橫捭闔，蔚為壯觀。及至劉漢，與漢之氣魄和聲威相應(yīng)，終成“一代有一代之文學(xué)”之先聲。

賦之為體，形式上鴻篇巨制，內(nèi)容上寫物狀行，情感上憂頌并陳，修辭上絢爛鋪陳，風(fēng)格上大氣磅礴。《史記》、《漢書》均稱屈原的作品為賦，漢唐之時(shí)，有“只賦而不詩(shī)”之文人，幾無“只詩(shī)而不賦”的才子。建安以降及至整個(gè)六朝，對(duì)賦之推崇遠(yuǎn)甚于詩(shī)。

由攝影師轉(zhuǎn)而為導(dǎo)演的張黎，其導(dǎo)演的作品不多，且多為歷史劇。其導(dǎo)演風(fēng)格總是讓人不自覺地想起中國(guó)文學(xué)史上曾經(jīng)燦爛恢弘的漢大賦。

賦之形成，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，張黎導(dǎo)演、乃至于其相對(duì)比較穩(wěn)定的創(chuàng)作班底，于整個(gè)中國(guó)影視制作群體而言，雖屬“異軍”，但非“突起”，同樣經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的鍛造、淬火之過程，可以稱之“大器晚成”。

歷史不會(huì)忘記，至少中國(guó)的影視藝術(shù)史不會(huì)忘記，北京電影學(xué)院1978級(jí)，特別是攝影系。

10年郁積，一朝噴發(fā)。以17000比 26的比例入取，文革后北京電影學(xué)院第一屆攝影系誕生。聲勢(shì)浩大且影響深遠(yuǎn)的中國(guó)影壇“第五代”在此孕育。強(qiáng)烈的使命感（不管這種使命感多么虛妄、多么年少輕狂）使得他們都緊緊抓住了命運(yùn)的手——過他們?cè)撨^的生活，表達(dá)他們想表達(dá)的東西?？恐麄儓?zhí)著的藝術(shù)追求，中國(guó)影視走向了歷史，走向了現(xiàn)實(shí)，走向了世界，走向了深度。相同的都是由“攝影師”而“導(dǎo)演”的身份轉(zhuǎn)換；不同的是，囿于出身教養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦、現(xiàn)實(shí)欲求等等一些具體的原因，各自走出了不同的藝術(shù)人生：有的選擇了一條下降的路線，有的選擇了一條上升的路線，有的選擇了一條平和的路線。

歷史非常勢(shì)利，至少中國(guó)的歷史書記官們非常勢(shì)利，他們匆忙地記住了那些一夜成名、大紅大紫者，而往往忽略掉那些并不屑于爭(zhēng)搶風(fēng)頭的歷史創(chuàng)造者。

1988年，當(dāng)張藝謀憑著《紅高粱》一夜成名，名滿利豐的時(shí)候，作為同班同學(xué)的張黎卻還在瀟湘電影制片廠蝸居。即便是到了新世紀(jì)的2005年，《五十載春秋冬夏，回首北京電影學(xué)院和它的故事》，這么一份重要的文獻(xiàn)當(dāng)中，依然沒有張黎的名字。其實(shí)，作為攝影師的張黎，其攝影成就早已有目共睹：《橫空出世》《離開雷鋒的日子》《一聲嘆息》《大腕》《紅色戀人》《紅櫻桃》《天下無賊》《夜宴》《赤壁》……然而，給觀眾打造了那么多視覺盛宴的張黎卻只能淹沒在那些導(dǎo)演和主演的背后。

20年沉潛，一朝亮相，全場(chǎng)驚艷。終于，一部標(biāo)志著中國(guó)電視劇高峰性的作品《走向共和》開始在中央電視臺(tái)黃金時(shí)段以一天一集的速度播放，屏幕上導(dǎo)演欄目下，打出的名字是張黎。歷史似乎一直在給張黎開玩笑，《走向共和》播出的檔口，恰是SARS病毒肆虐中國(guó)的時(shí)候。更為讓人氣悶的是由于眾所周知的原因，此劇的播放草草收?qǐng)?，而且各大衛(wèi)視，再?zèng)]有播放。然而，拜網(wǎng)絡(luò)所賜，《走向共和》一直火在網(wǎng)上。

自此，張黎便一發(fā)而不可收，《大明王朝1566：嘉靖與海瑞》《中國(guó)往事》《人間正道是滄?！贰犊鬃哟呵铩贰瓘埨璩闪艘粋€(gè)品牌，大器晚成的品牌，含金量十足的品牌，雖然無緣多少高級(jí)別獎(jiǎng)杯，但卻贏得觀眾特別是知識(shí)界的口碑。以至于，面對(duì)張黎，學(xué)術(shù)界再也無法沉默。

一、腐世·亂世·衰世——矛盾重重的時(shí)代

“我絕對(duì)不會(huì)拍盛世戲！”①王小魯訪談張黎。這是張黎在一次接受采訪時(shí)的“宣言”?？此撇唤?jīng)意，卻道出了一個(gè)藝術(shù)家非?！八囆g(shù)”的藝術(shù)觀念——自覺的悲劇意識(shí)和沉重的現(xiàn)實(shí)憂患。

所謂“悲劇”，這里使用的是一種美學(xué)意義上的概念，用恩格斯的話來說，就是“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[1]。再直接一些，實(shí)際上就是“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的悲劇性沖突，沖突所帶來的是一種由悲傷、憐憫、恐懼的痛感上升到驚贊、震撼的快感的豐富和深刻的情感體驗(yàn)，體驗(yàn)背后蘊(yùn)含著人類苦苦求索的理性意蘊(yùn)和豐富深邃的人生哲理。

張黎所謂的“不拍盛世戲”，包含著對(duì)“悲劇才是藝術(shù)的核心和本質(zhì)”這一藝術(shù)觀念的深刻認(rèn)同。用別林斯基的話來說就是“戲劇詩(shī)是詩(shī)的最高發(fā)展階段，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩(shī)的最高階段和冠冕，所以悲劇包括戲劇詩(shī)的全部實(shí)質(zhì)?！盵2]認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說意義非凡，它意味著一個(gè)藝術(shù)家早已丟掉了對(duì)人生和藝術(shù)的一切可能的不切實(shí)際的浪漫幻想，向死而生，皈依悲劇精神；意味著一個(gè)藝術(shù)家對(duì)悲劇和悲劇精神生死以之的高度認(rèn)同，早已為他所信奉、或說信仰的悲劇藝術(shù)準(zhǔn)備好了，奉獻(xiàn)一切。在這個(gè)功利主義甚囂塵上的時(shí)代，如此說來似乎有些矯情，但于張黎而言，的確是事實(shí)。張黎曾在不同的場(chǎng)合都重復(fù)過這么一句依然是看似不經(jīng)意卻非常重要的話：“不能創(chuàng)作就自行了斷?！盵3]其義無反顧的卓絕態(tài)度可謂是一目了然，同時(shí)也意味深長(zhǎng)。

一個(gè)不懂悲劇為何物，沒有悲劇意識(shí)和悲劇精神的人不配談藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，張黎顯然比他同時(shí)代的那些出道較早的所謂藝術(shù)家更懂得藝術(shù)。

之所以說張黎的“我絕對(duì)不拍盛世戲”道出了張黎的悲劇藝術(shù)觀念，是因?yàn)椤笆⑹蓝喈a(chǎn)頌歌，難產(chǎn)悲劇”，震撼人心的大悲劇多半產(chǎn)在那些腐世、亂世、衰世、末世，這些矛盾重重的時(shí)代。

縱觀張黎為數(shù)不多的歷史劇，這種一以貫之的悲劇精神顯然是一種自覺。

在“不拍盛世戲”的表白下，張黎的歷史劇擁有了一個(gè)共同的特點(diǎn)——其題材的選擇都是歷史的腐世、亂世和衰世。

《大明王朝1566——嘉靖與海瑞》所標(biāo)明的年份1566正是嘉靖皇帝在位的最后一年。大明雖然還遠(yuǎn)未走到整個(gè)王朝的“末世”，但卻絕對(duì)稱得上是“腐世”和“衰世”，無論如何都稱不上是“盛世”。作為大明王朝第十一位皇帝的明世宗朱厚熜，在表面上看起來似乎是個(gè)“甩手掌柜”，“道袍青山”、“一意修玄”，但其骨子里可算是大明王朝最為貪瀆的皇帝。在差一點(diǎn)沒有被宮女勒死之后心生恐懼，搬出紫禁城，大興土木，營(yíng)建西苑。而且迷信方士，尊尚道教，日求長(zhǎng)生。內(nèi)有首輔嚴(yán)嵩、嚴(yán)世藩父子吞沒軍餉，吏治敗壞；外有倭寇、韃靼不斷侵犯大明邊境。內(nèi)憂外患導(dǎo)致了大明帝國(guó)的國(guó)庫(kù)虧空，難以運(yùn)轉(zhuǎn)，于是有“改稻為桑以補(bǔ)虧空”的御前財(cái)務(wù)會(huì)議的國(guó)策制定。圍繞著這一國(guó)策，朝中清流一派開始了聲勢(shì)浩大、前仆后繼的“倒嚴(yán)”運(yùn)動(dòng)。“嚴(yán)”易倒，“腐”難除。嚴(yán)氏父子的倒臺(tái)并沒有換來大明王朝的天空月明風(fēng)清，而是愈加陰霾遍布。于是，原本是皇儲(chǔ)倒嚴(yán)一顆棋子的海瑞，此時(shí)如一把刺破青天的長(zhǎng)劍，凜然出鞘，抱定了“雖千萬人我往矣”的浩然正氣，拼死一搏，向躲在西苑卻牢牢地控制著大明王朝一切大權(quán)的嘉靖皇帝投下了一顆駭人的炸彈——《直言天下第一事疏》，直接向皇權(quán)開戰(zhàn)。以卵擊石，其結(jié)果可以想見。然而，出乎預(yù)料的是，君臣之間，或明或暗，一番機(jī)鋒，嘉靖皇帝卻改弦更張，用一種非常委婉的手段赦免了海瑞，將這把大明王朝的一把利劍留給了即將登基的裕王。獄中海瑞在等待著死亡，漫長(zhǎng)的等待卻等來了“君父”的駕崩。至此劇終，然而，曲終人不散。

有人說，這是一出“反腐劇”，片尾字幕上有中紀(jì)委的字號(hào)為證，有清廉指數(shù)高居列國(guó)榜首的新加坡資政李光耀的大力推崇，有視貪瀆為大罪的韓國(guó)朝野的熱捧。這的確是一部“反腐劇”，但不盡然，僅僅將《大明王朝》當(dāng)成一部反腐劇顯然降低了其應(yīng)有的悲劇詩(shī)的品格。

有人借助海瑞的《直言天下第一事疏》中的“以正君道、明臣職,求萬世治安事?！钡莱龃藙〉闹黝}在于“正君道，明臣職?！边@也的確是一部反思帝國(guó)時(shí)代君臣關(guān)系的一部歷史劇，但是僅止于此，仍然太小看了《大明王朝》。

張黎自己說，“海瑞是一種理想?！洞竺魍醭肥窃诤魡疽环N理想，海瑞是我們理想中具有高度騎士精神的人，他的個(gè)人道德幾乎完善到了為官者的頂峰。對(duì)他的感嘆和贊嘆貫穿全劇始終?！雹偈堑?，導(dǎo)演自己的闡釋的確高屋建瓴，高標(biāo)見世。這的確是一出道德理想主義覆滅的悲劇，是一出極權(quán)主義時(shí)代“護(hù)法使者”與“朕即是法”的悲劇。海瑞是那個(gè)年代孤獨(dú)的道德理想主義者，他用他自身的理想人格試圖使世人相信：人性的弱點(diǎn)是可以克服的，經(jīng)過修為是可以超凡脫俗的。

理想主義者大都是一根筋，“執(zhí)著”，甚至“偏執(zhí)”是其性格的最根本特征?！洞竺魍醭分械暮Ｈ鸱堑皥?zhí)著”、“偏執(zhí)”而且是高度的“純凈”，“純凈”到整個(gè)官場(chǎng)幾乎沒有朋友的地步，即便是幫其料理后事、算得上是其最好的朋友王用汲都難以理解他是為何如此的偏執(zhí)。然而，海瑞畢竟不是精神病患者，而是一個(gè)有著強(qiáng)烈的救世情懷的圣者和殉道者。不說別的，單單那一篇《直言天下第一事疏》就可謂是震古爍今，風(fēng)格上上承嵇康《與山巨源絕交書》，千載之下猶能想見其為人；意旨上下啟晚明思想家黃宗羲之《原君》，對(duì)高高在上的君主不能承擔(dān)起君主之責(zé)提出了大膽的質(zhì)疑。在滿朝文武噤若寒蟬的朝堂之上，他憑著其道德理想主義的一腔忠勇，挑戰(zhàn)著大明王朝的袞袞諸公；憑著其“道濟(jì)天下之溺”的抱負(fù)，“勇奪三軍之帥”，“忠犯人主之怒”，即便是披枷帶鎖也絲毫不減其一往無前的浩然之氣，在陰暗的牢房中與暗中的嘉靖皇帝辯論清濁忠奸善惡。

在一個(gè)“朝堂之上，朽木為官，殿陛之間，禽獸食祿，狼心狗行之輩，滾滾當(dāng)?shù)?，奴顏婢膝之徒，紛紛秉政，以致社稷丘墟，蒼生涂炭”的時(shí)代，“埋頭苦干，拼命硬干，為民請(qǐng)命，舍身求法……”的“中國(guó)脊梁”有幾人歟？

《大明王朝》一劇所呈現(xiàn)的正是這樣一種“以卵擊石”的抗?fàn)幘?，雖然以“文死諫”的面目出現(xiàn)，但其意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于那些“文死諫”的先驅(qū)們。

大明之后，又一個(gè)矛盾重重的末世來臨。

與《大明王朝》所反映的一個(gè)年份不同，《走向共和》所反映的是差不多四分之一世紀(jì)；與《大明王朝》中所塑造的海瑞一人的理想主義人格不同，《走向共和》所塑造的是一群理想主義人格。中國(guó)歷史走到晚清，古老的帝國(guó)正在經(jīng)歷著孕育和分娩之痛：從專治到共和，從帝制到憲政，方生方死，方死方生。

在演義時(shí)尚、戲說成風(fēng)的時(shí)代，在消費(fèi)歷史、歌功頌德的族群，在信奉成王敗寇的歷史邏輯還占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)的當(dāng)下，《走向共和》決絕地背過臉去，既尊重歷史，也尊重觀眾，懷著世紀(jì)初的理想主義情懷，直面那一段最為屈辱、沉痛、復(fù)雜的歷史，做出了最為認(rèn)真和最為勇敢的展示——從李鴻章、張之洞的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到康有為、梁?jiǎn)⒊奈煨缱兎?，從孫中山、黃興的辛亥革命到袁世凱、張勛的恢復(fù)帝制，一部中國(guó)憲政的血淚史，一部走向共和的犧牲史，一部理想主義前仆后繼慷慨悲歌的幻滅史。

與以往反映清末民初一人、一事、一枝、一葉、權(quán)謀、政爭(zhēng)、秘笈、圖譜的影視作品不同，導(dǎo)演張黎和他的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以大歷史為視角，以“沒有絕對(duì)的反派，只有特殊情境下催生的人類悲情”[4]這一相當(dāng)人性化和最大善意的歷史觀來讀解那一段復(fù)雜的歷史，將歷史劇提升到一個(gè)前無古人的高度。

光緒帝是悲劇的。貴為皇帝，卻連自己的命運(yùn)都無法掌握。他的每一步掙扎和抗?fàn)帗Q來的都是更為嚴(yán)酷的束縛和禁錮。

老佛爺是悲劇的。熏天的權(quán)勢(shì)，潑天的富貴，都擋不住歷史不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)，也曾試圖革故鼎新，公派五大臣出洋考察憲政，其改革的步履不可謂不堅(jiān)定，然而，囿于個(gè)人的、時(shí)代的、獨(dú)特的處境，即便是“佛爺”也無力回天。

李鴻章是悲劇的。“一萬年來誰著史，三千里外欲封侯?！本褪沁@位豪氣沖天的李中堂，憑著自己一手締造的一支強(qiáng)大、悲壯的勁旅——從區(qū)區(qū)只有6000人的淮軍發(fā)展成為聲名遠(yuǎn)播的北洋水師，為大清打下了一個(gè)朗朗乾坤，成為晚清一名不可替代的重臣。然而，時(shí)運(yùn)不濟(jì)，國(guó)運(yùn)多舛。在內(nèi)外交困之情勢(shì)下，北洋水師全軍覆沒。從此，這位日漸衰朽的老臣不得不為他所服務(wù)的那個(gè)帝國(guó)背起了黑鍋——成了專門簽訂賣國(guó)條約的“賣國(guó)賊”。從當(dāng)初豪邁的“一萬年來誰著史，三千里外欲封侯?！币蛔兌鵀椤扒镲L(fēng)寶劍孤臣淚，落日旌旗大將壇?！崩铠櫿碌拿\(yùn)總能讓人想起王熙鳳，“生于末世運(yùn)偏消”，“凡鳥偏從末世來”，生不逢時(shí)，成了李鴻章在劫難逃的悲劇宿命。

康有為是悲劇的。君主立憲，在彼時(shí)的中國(guó)可謂是一種最理想的選擇。然而，“君主立憲”畢竟是先“君主”，后“立憲”。中國(guó)彼時(shí)的情勢(shì)復(fù)雜在于不是一個(gè)“君主”。在光緒和慈禧之間，必須做出選擇。囿于他個(gè)人的偏見，他選錯(cuò)了對(duì)象，維新突轉(zhuǎn)，流亡海外，矢志不移，可歌可泣。

梁?jiǎn)⒊潜瘎〉?。在“吾師”與“真理”之間，他陷入了兩難。一腔熱血，傾注筆端，啟蒙之功，直接催生了新文化運(yùn)動(dòng)。

孫中山是悲劇的。革命尚未成功，出師未捷身先死。

宋教仁是悲劇的。憲政共和的教父卻死在黑槍之下。

甚至連那個(gè)實(shí)現(xiàn)了皇帝夢(mèng)的袁世凱都是悲劇的。他是在弄權(quán)，但他的確想有所作為；他是想做皇帝，但他也識(shí)得天下大勢(shì)。

《走向共和》依然是一曲理想主義者為理想赴湯蹈火萬死不辭的慷慨悲歌。一部堪稱偉大的電視劇。

《走向共和》《大明王朝1566——嘉靖與海瑞》其實(shí)是兩部非常主旋律的歷史劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)并沒有太多的隱喻和指涉，不過是現(xiàn)實(shí)的這個(gè)世界太丑陋了，以至于使得那些嗅覺靈敏的檢察官就像阿Q見不得人說光一樣反映過敏，只有首播，沒有復(fù)播。然而，在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)虛擬的世界上，兩部歷史劇卻一播再播。

歷史上那些矛盾重重的年代，也恰恰是最“有戲”的年代。遭逢亂世，每一個(gè)走向歷史前臺(tái)的角色都可以把自己的生命演繹到極致，即便是玉石俱焚、魚死網(wǎng)破，一個(gè)一個(gè)都像著了魔似的將生命去殉理想，精衛(wèi)填海、飛蛾撲火。

張黎導(dǎo)演的歷史劇，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)的就是這些個(gè)體、抑或群體的英雄，幾乎是用同歸于盡的方式照徹了原本萬馬齊喑的歷史天空。

二、國(guó)事·家事·往事——藤蔓纏繞的中心

無論是《大明王朝》還是《走向共和》，他們都是著眼于國(guó)，著眼于帝王將相，著眼于大人物與大人物之間，大人物與大時(shí)代之間的矛盾沖突，并且以代表著理想和正義的“歷史的必然要求”這一方的失敗而告終。要而言之，都是一種鋪張揚(yáng)厲的宏大敘事。

與上述兩部歷史劇不同，《中國(guó)往事》和《人間正道是滄?！穭t著眼于家，著眼于蕓蕓眾生，著眼于小人物與小人物，小人物與大時(shí)代之間的矛盾沖突，并且依然以代表著理想和正義的“歷史的必然要求”這一方的失敗而告終。其敘事方式依然是那種賦體的方式，充盈著一種大氣磅礴的藝術(shù)張力。

正是因?yàn)椤吨袊?guó)往事》的小人物敘事和《人見正道是滄?！返奶摌?gòu)敘事，有人即對(duì)其是否是歷史劇產(chǎn)生了懷疑。筆者以為，大可不必，歷史劇的概念應(yīng)該更為寬泛，追求的是歷史精神的真實(shí)，而非歷史事件的真實(shí)，這一點(diǎn)也被張黎導(dǎo)演屢屢提及。因此，我們依然將其作為歷史劇合而論之。

其實(shí)，無論是《大明王朝》和《走向共和》中的“國(guó)家敘事”還是《中國(guó)往事》和《人間正道是滄?！分械摹凹易鍞⑹隆?，在張黎導(dǎo)演本人濃重的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈的反思精神面前，都是一樣的，沒有多大區(qū)別。因?yàn)椋谥袊?guó)這樣一個(gè)前現(xiàn)代國(guó)家里，“宗法”依然大于“憲法”。家是縮小的國(guó)，國(guó)是擴(kuò)大了的家，“家國(guó)同構(gòu)”依然根深蒂固。因此，所謂“家族敘事”與“國(guó)家敘事”，一個(gè)硬幣的兩面而已。

所有看過《中國(guó)往事》的觀眾都不會(huì)忘記曹老爺?shù)哪强谑冀K冒著熱氣的藥鍋。作為一家之長(zhǎng)的曹如器，的確人如其名，真能盛，真能裝。伴著咕嘟咕嘟的鼎沸聲和裊裊娜娜的蒸氣，他不斷地往藥鍋里添加著各種各樣的藥，千奇百怪，百味雜陳，應(yīng)有盡有。

中國(guó)人把燉藥叫“煎藥”，叫“熬藥”，藥是“苦”的，真可謂是“苦煎苦熬”?！吨袊?guó)往事》中的曹家每一個(gè)人都可謂是“苦煎苦熬”，整部電視劇自始至終彌漫著的是陰郁、壓抑和苦澀的味道。

“熬”得住的就堅(jiān)持“熬”，就堅(jiān)持著祖宗之法，妻妾成群，傳宗接代，如老爺、太太和大少爺；熬不住的就“偷情”、就“革命”、就“造反”、就“犧牲”，如二少爺、二少奶奶。

那口藥鍋，與那本神秘且遙遠(yuǎn)的《黃帝內(nèi)經(jīng)》互為隱喻?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》堪稱這個(gè)民族最古老的藥典，也是這個(gè)民族最獨(dú)特的哲學(xué)，更是這個(gè)民族關(guān)于過去和未來的圣經(jīng)。曹如器的那口熬藥的鍋也不知熬過了多少偏方正方，一鍋燉，一鍋煮，一鍋燴，一切都是為了“生”。從原小說《蒼河白日夢(mèng)》到改編電視劇《中國(guó)往事》，夢(mèng)如往事，往事如夢(mèng)。一口鍋，一個(gè)家，一個(gè)國(guó)。曹如器是比喻，藥本身是象征，鍋本身是隱喻，清末民初的江南蒼河桑榆二鎮(zhèn)就更是縮影——處在艱難轉(zhuǎn)型期的中國(guó)歷史和中國(guó)社會(huì)的縮影。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、婚姻與愛情、愛情與偷情、偷情與畸情、畸情與殉情、妻妾成群與從一而終，藤蔓纏繞，剪不斷、理還亂。所有這一切都被整個(gè)時(shí)代的低氣壓罩著，大家都似乎憋得喘不過氣來。無論如何掙扎，無論他多么努力，無論是“換湯不換藥”還是“換藥不換湯”，都看不到希望，看不到希望就彼此“煎熬”，整個(gè)一出戲就是“熬”。

回首千年往事，低頭中國(guó)命運(yùn)，可不就是一個(gè)“熬”字嗎？！

大少爺曹光滿，嫡長(zhǎng)子的位置決定了他的命運(yùn)：忍辱負(fù)重，顧全大局，遮風(fēng)擋雨。既要管家，又要傳宗。管家有職無權(quán)；傳宗性卻無能。妻妾成群卻對(duì)一個(gè)青樓女子動(dòng)了真情。管家井井有條，終得一子傳宗，這樣的家族便注定了子路的命運(yùn)多舛，在妻妾成群的吃醋爭(zhēng)風(fēng)中，曹家唯一的繼承人子路卻成了啞巴——無言、無以言；沉默、不能不沉默。

二少爺曹光漢，留過學(xué)，見過世面，明白了這個(gè)家族的不長(zhǎng)久、不可靠、衰敗、腐朽，也像賈寶玉一樣不想再負(fù)責(zé)，不想在承擔(dān)，一門心思做的“火柴公社”，時(shí)髦的詞匯叫“實(shí)業(yè)救國(guó)”，但卻有著與生俱來的天生弱點(diǎn)——戀母情結(jié)，無論喝過多少洋墨水，吃過多少洋面包，都無法擺脫對(duì)這塊生于斯長(zhǎng)于斯的土地的眷戀。他的左沖右突，他的欲愛不能，他的痛苦無助，他最后的求死，其實(shí)就是再生。在這個(gè)哈姆雷特似的人物身上，編導(dǎo)寄托了無限的希望和同情，但最后又不得不將其送上絕路。

貌美如花的鄭玉楠愛上了一個(gè)原本不該愛不值得愛的人——二少爺曹光漢。在這個(gè)憂郁至極、猶豫不決的“王子”面前，激情如火的青春少女卻遭受到了無法釋懷的冷遇。于是，一個(gè)理想的替代品——作為被曹光漢請(qǐng)來的瑞典技師盧卡斯幫助他和她完成了生命的再造，這又是一個(gè)巨大的隱喻——承擔(dān)著延續(xù)曹家香火的曹子春是一個(gè)混血兒——中國(guó)往事、中國(guó)文化的命運(yùn)單靠自身已經(jīng)不能完成再造和更新，必須輸入新鮮血液，突破傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代，學(xué)習(xí)那些世界上最先進(jìn)的族群。

如果說曹如器的藥鍋是個(gè)隱喻，那么，原本是曹光漢合法妻子的鄭玉楠與曹光漢的外國(guó)朋友盧卡斯非婚所誕的新生兒就更是一個(gè)隱喻——劫后重生的隱喻、中西合璧的隱喻、文明再造的隱喻。民國(guó)也好，共和國(guó)也好，都是中西結(jié)合的寧馨兒，都宣告著帝制的壽終正寢。

故事的時(shí)間是清朝末年，故事的地點(diǎn)是海風(fēng)勁吹的江南，故事的主角是曹家和鄭家。曹鄭兩家的往事的確隱喻著整個(gè)中國(guó)的往事，然而，這一段往事卻是如此地凄婉、蒼涼、哀傷。

與《中國(guó)往事》壓抑、低徊的調(diào)子不同，《人間正道是滄?！穭t是陽剛、悲壯。

革命軍興，黃埔始成，國(guó)共兩黨從最初的一根藤蔓，到后來的血火相爭(zhēng)，這一出民族的大悲劇似乎還沒有誰能超越自身的立場(chǎng)俯瞰過。張黎導(dǎo)演和他的團(tuán)隊(duì)?wèi){著《人間正道是滄桑》脫穎而出，一下子超越了以往的那些所有的“革命歷史題材”影視劇作的總和。

軍人家庭出身的楊家兄弟姐妹在革命的年代紛紛投奔革命策源地的廣州，與瞿家這個(gè)曾經(jīng)喝過洋墨水的紅色家族產(chǎn)生了更為剪不斷、理還亂的情感、主義、信仰的糾葛。

一母同胞，因著信仰和主義的不同可以分道揚(yáng)鑣；一國(guó)兩黨，因著信仰和主義的不同，不得不勢(shì)若水火。兄弟之間、同學(xué)之間、師生之間、黨派之間，信仰各異、主義各異、理想不同，但是他們也有著一樣共同，就是他們都不怕死，都知道自己為什么而死。

然而，問題是，即便是都是慷慨赴死也會(huì)沖突，也會(huì)血流成河。因?yàn)椋傆幸恍┤藭?huì)強(qiáng)把自己的理想當(dāng)成他人的理想、當(dāng)成全黨的理想、當(dāng)成全民的理想，“被代表”，“被強(qiáng)行代表”何嘗不是一種痛苦？一種“悲劇”？于是不該發(fā)生的悲劇發(fā)生了！因?yàn)?，每一個(gè)成熟的個(gè)體都有著自己強(qiáng)烈的自由意志。自由的選擇，選擇的自由，自己的選擇自己負(fù)責(zé)，勉強(qiáng)不得，這便是《人間正道是滄桑》中瞿恩的魅力，他從來不強(qiáng)加于人，他從來都是用自己獨(dú)特的人格魅力感召著那些迷途者。瞿媽媽有一次批評(píng)瞿恩“別整天把自己搞得跟個(gè)圣人似的，誰愿意跟圣人過一輩子？”知子莫若母，瞿媽媽一語點(diǎn)破了瞿恩的個(gè)性特征——圣徒，信仰的圣徒，理想的圣徒，革命的圣徒。而“圣徒”是做不成“領(lǐng)袖”的，圣徒的命運(yùn)只能傳播信仰，關(guān)鍵的時(shí)候可以殉道；領(lǐng)袖的任務(wù)才是成立組織，關(guān)鍵的時(shí)候最多也就是個(gè)“割發(fā)代首”，“下個(gè)罪己詔”而已。所以，他被他所依賴的組織打擊、排擠、拋棄乃是必然的結(jié)局，一如耶穌被釘上十字架。

楊立仁也是嫡長(zhǎng)子，負(fù)責(zé)、忠誠(chéng)、承擔(dān)，與其說是其性格使然，不如說是其地位使然。對(duì)黨國(guó)的忠誠(chéng)無可挑剔，盡管有時(shí)候也想不通，但他所效忠的黨國(guó)已經(jīng)不足恃。那么一個(gè)“才華”、“魅力”、“涵養(yǎng)”、“內(nèi)斂”、“深沉”的黨國(guó)要員在劇中卻不得不一次一次地逃亡，最后落得個(gè)“遺民”下場(chǎng)。

楊立青的命運(yùn)于劇中當(dāng)然是個(gè)“幸運(yùn)兒”，似乎與“悲劇”無緣。其頑劣的品性總能讓其逢兇化吉遇難成祥。然而，其內(nèi)在的掙扎和痛苦也是顯而易見的。在“恩師”和“敵人”之間，在“愛人”和“敵人”之間，在“主義”和“良知”之間，他搖擺，他困惑，他發(fā)瘋。然而，更大的悲劇在等待著他，他卻渾然不知。當(dāng)?shù)稑屓霂?kù)馬放南山，等待他的是清算，理由太多，履歷中的任何一次搖擺，甚至戰(zhàn)場(chǎng)上司空見慣的一次脫逃就足夠了。電視劇雖然沒有正面展示，但卻早已埋下了伏筆。穆震方以上級(jí)組織的名義對(duì)其調(diào)查就是后來悲劇的預(yù)演。

至于穿梭其間的幾個(gè)女性，不過是整部劇作的粘合劑，盡管有些也充當(dāng)了相當(dāng)重要的角色，一如《自由引導(dǎo)人民》中的女神，更如《浮士德》的歌詠：“自由之女神，引我們上升?！保ㄈ琏南肌坐P蘭和林娥之于楊立青等等），但終歸，這還是一出男人的戲，信仰的戲，理想的戲。

生命誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋。在信仰、理想之上，還高踞著自由。為了自由，人們可以蹈火赴湯。

可以有立場(chǎng)，不可以無是非。

可以有主義、有理想、有信仰，不可以用主義、理想和信仰殺人。

《人間正道是滄?！肥且怀隼硐雽?duì)決的悲劇，讓一群懷抱著理想和信仰的斗士在激情燃燒的歲月里灰飛煙滅，這是編導(dǎo)的悲劇情懷，是大悲憫。

張黎導(dǎo)演的出眾在于，面對(duì)“國(guó)共權(quán)爭(zhēng)”這一幾乎被拍爛了的題材，他跳出了黨派的偏狹和意識(shí)形態(tài)的逼仄，騰出歷史的地表，俯瞰半個(gè)世紀(jì)的滄桑，真正站在了整個(gè)民族和國(guó)家的高度，來重新審視至今尚未完全愈合的民族創(chuàng)傷，試圖找出療救的秘方。

膽略源于信仰：如果真想讓這個(gè)民族浴火重生，如果真想讓這個(gè)國(guó)家迎來一次偉大的文化復(fù)興，就不應(yīng)該再將黨派的利益凌駕于國(guó)家和民族的利益之上。

信仰不應(yīng)該成為牟利的工具，而應(yīng)該成為人生的審美向度。

張黎導(dǎo)演的從容、淡定、大氣就是這么來的。

三、歷史·命運(yùn)·史詩(shī)——黃鐘大呂的美學(xué)

目下的中國(guó)，能與列國(guó)抗衡的恐怕也只剩下了歷史。

對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治變革而言，歷史無疑成為我們的包袱；對(duì)文化復(fù)興和藝術(shù)新生而言，歷史無疑又是我們的財(cái)富。因?yàn)檎魏徒?jīng)濟(jì)總是向前看，而文化和藝術(shù)卻總是一步三回首。

對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家而言，放著歷史這么一座富礦不去開采而去乞靈于各種現(xiàn)代后現(xiàn)代的花樣翻新，無疑是愚蠢的。

誰能彈得動(dòng)、彈得起歷史深處的那根滿布浮塵的琴弦，誰才能稱得起這個(gè)民族藝術(shù)疆域里真正的“大師”，他的作品無疑也就稱得上是“經(jīng)典”。還需要補(bǔ)充、附加一個(gè)條件：在輕攏慢捻歷史這架古琴的同時(shí)，不是沉醉于那些衰朽的古典，而是靜下來諦聽來自現(xiàn)實(shí)世界的歌哭。因?yàn)橹袊?guó)歷史這座富礦有著無與倫比的吸引力，一不小心就會(huì)被麻醉到“不知有漢無論魏晉”的地步。譬如那些“只為君王唱贊歌，不為蒼生說人話”的所謂“王朝劇”。

在一個(gè)“小品”盛行的時(shí)代，重談“大師”和“經(jīng)典”，委實(shí)有些不合時(shí)宜，然而，一個(gè)“娛樂至死”的文藝快餐化時(shí)代比任何時(shí)候都需要“大師”和“經(jīng)典”。因此，我們熱切地呼喚黃鐘大呂的美學(xué)，于是，我們發(fā)現(xiàn)了張黎和他的創(chuàng)作班底。

中國(guó)歷史，用魯迅的話來說，就是上面都寫著中國(guó)的靈魂，指示著將來的命運(yùn)。從《大明王朝》《走向共和》《中國(guó)往事》《人間正道是滄桑》，再上溯到《孔子春秋》和作為電影出現(xiàn)的《辛亥革命》，張黎和他的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不負(fù)眾望，把中國(guó)的影視藝術(shù)提升到了一個(gè)讓世界矚目，讓中國(guó)藝術(shù)家不再氣餒的水準(zhǔn)。

若要探究其淵源，無他，將現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)精髓相結(jié)合，將藝術(shù)使命與歷史精神相結(jié)合，將歷史與詩(shī)相結(jié)合，這便是黃鐘大呂的美學(xué)。

一個(gè)對(duì)過往歷史情有獨(dú)鐘的人必然對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)夢(mèng)縈魂?duì)俊ｋm然說“一切歷史都是當(dāng)代史”，然而，要想兌現(xiàn)這一命題，非得借助于藝術(shù)不可。做了10年攝影師的張黎，沉潛了20年的張黎，不愿意再做別人的眼睛，而是要做一回自己。不鳴則已，一鳴驚人?！蹲呦蚬埠汀吩谑兰o(jì)初的國(guó)家電視臺(tái)亮相，讓看慣了宮廷權(quán)謀演義戲說的中國(guó)觀眾眼前一亮。不禁再一次審視那一段王綱解紐的時(shí)代：各路梟雄粉墨登場(chǎng)，各路士子奔走呼號(hào)，各路英雄紛紛喋血，為的就是能為被帝制折騰得猥瑣和羸弱的中國(guó)贏得一個(gè)尊嚴(yán)和自由的世界形象。

沒有這樣的世界視野和文化情懷，斷難拍出《走向共和》這樣的鴻篇巨制。

單單有歷史情懷是不夠的，還要有詩(shī)人氣質(zhì)。因?yàn)樵凇霸?shī)”面前，“歷史”總是顯得局促。亞里斯多德一句“詩(shī)比歷史更真實(shí)”，歷史家與詩(shī)人的差別在于“一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事?！币虼耍皩懺?shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”

“歷史劇”的核心是“劇”而不是“歷史”，“歷史”不過是道具，“詩(shī)”才是目的。

攝影師出身的張黎本身就是一個(gè)詩(shī)人藝術(shù)家，當(dāng)其以詩(shī)人的目光對(duì)準(zhǔn)過往那些已經(jīng)逝去了的生命的時(shí)候，那些帝王將相才子佳人都不再是戲劇舞臺(tái)上的被扮演的生旦凈丑，而是現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)中的血肉鮮活血脈貫通的個(gè)體生命。所謂“沒有天然的反派，只有特殊情景下催生的歷史悲情”[4]，一語足見張黎導(dǎo)演是懷著怎樣的深刻的悲憫和博大的同情來對(duì)待他導(dǎo)演指揮棒下的人物的。擁有如此情懷的導(dǎo)演其作品境界如何能不高標(biāo)見世、大氣磅礴、史詩(shī)品格？！

所有的“盛世”都一樣，所有的“末世”都不同。從張黎導(dǎo)演“我絕對(duì)不拍盛世戲”的“末世情結(jié)”可以看出其對(duì)藝術(shù)這一人類文化六分之一（神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)）的獨(dú)特價(jià)值的深刻認(rèn)同——悲劇為其最高冠冕，審美為其最終旨?xì)w。

在張黎那里，歷史是道具，是布景，命運(yùn)是角色、是核心，史詩(shī)是風(fēng)格、是美學(xué)。張黎的歷史劇所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格無疑都是“崇高”的，甚至可以說是“偉大”的，于是，一個(gè)中國(guó)藝術(shù)中久違的詞匯便浮出歷史的塵封——“黃鐘大呂”。

結(jié)語 歷史大賦

張黎作品是歷史與詩(shī)的熔鑄，是詩(shī)與思的結(jié)合，是憂患、悲情、唯美、啟蒙的共生。張黎的“知識(shí)分子”角色是自覺的，而且是不妥協(xié)的。

“作為一個(gè)知識(shí)分子來說，不妥協(xié)，至少可以不合作，這是最后一條線了，是底線?！薄坝肋h(yuǎn)不要期待西方的羅賓漢要跟王權(quán)握手言和?！边@是當(dāng)王小魯問起如何評(píng)價(jià)張藝謀的《英雄》的時(shí)候張黎做出的正面回答，這真是“與我心有戚戚”。

《英雄》看罷，我就疑惑：“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家，你把同情給了誰？”這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，而是一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)家的良知和藝術(shù)創(chuàng)作的大是大非問題。無疑，張黎在這一點(diǎn)上是優(yōu)秀的，有他交出的幾張“試卷”為證。張黎自身也不能說沒有妥協(xié)，但他沒有屈服。

在雞蛋和石頭之間，藝術(shù)家別無選擇，他只能同情雞蛋。一旦把秦始皇看成了順應(yīng)歷史大潮的“英雄”，那么，那些前仆后繼的刺客立馬就變成了逆流而動(dòng)的“小丑”，變得無意義且無價(jià)值。我想，只要孟姜女還在那里哭哭啼啼，秦始皇就永遠(yuǎn)成不了“英雄”。

當(dāng)然，在藝術(shù)家那里，不是說秦始皇永遠(yuǎn)不值得同情，但必須提供充分的條件：在秦始皇面前，你必須再豎起一個(gè)更為強(qiáng)大的對(duì)手，不管這個(gè)“對(duì)手”是他“自身”的力量還是“異己”的力量。

這樣分析張黎的作品，不能不使人想起賦體文學(xué)的創(chuàng)始者屈原。如果我們可以用一個(gè)詞概括屈原的形象——憂患，那么我們也可以用一個(gè)詞概括張黎的作品——大賦。張黎為數(shù)不多的作品中，部部都寫滿了憂患。憂患日深、悲情滿懷、鋪張揚(yáng)厲、浩然沛然！

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京:人民出版社,1995,4:346.

[2]伍蠡甫.西方文論選[M]上海:上海譯文出版社,1988,384.

[3]張黎,蒯樂昊.不能創(chuàng)作就自行了斷[N].南方周末,2009-1-21.

[4]曹語凡,張黎:我內(nèi)心也很狂妄[J].南都周刊,2011,(38).

A Historical “Dafu”—on Director Zhang Li’s Historical Play

TIAN Chong-xue
(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xu Zhou, Jiangsu 022116, China)

Abstract:Zhang Li focuses his subjects on affairs of the family and events of the country in the past troubled times and makes a unique interpretation of the historical play in transforming history into life and vise versa. His works presents authentic epical nature with an aesthetical style of resonant “Huangzhongdalv” (yellow bell and great tube).

Key words:Zhang Li; “Fu”; tragic play; “Huangzhongdalv”

基金項(xiàng)目：江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程二期項(xiàng)目“中國(guó)語言文學(xué)”資助成果，江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“華文文學(xué)與中華文化海外傳播研究”階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：田崇雪（1967-），男，山東巨野人，江蘇師范大學(xué)教授、文學(xué)博士、碩士研究生導(dǎo)師，主要研究美學(xué)、海外華文詩(shī)學(xué)、影視藝術(shù)學(xué)等。

收稿日期：2015-11-05

中圖分類號(hào):I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):2095-3763（2016）01-0066-08