20世紀三、四十年代海外粵劇式微原因探析

沈有珠

(肇慶學(xué)院， 廣東　肇慶　526061)

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20世紀三、四十年代海外粵劇式微原因探析

沈有珠

(肇慶學(xué)院， 廣東肇慶526061)

20世紀三、四十年代，粵劇在海外的傳播在經(jīng)歷了近半個世紀的繁榮之后，開始陷入蕭條。戰(zhàn)火頻仍是導(dǎo)致這一時期海外粵劇式微的主要原因，戰(zhàn)后華僑華人身份認同的疏離、粵劇電影的沖擊、文化轉(zhuǎn)型、娛樂方式的轉(zhuǎn)變等也是影響粵劇發(fā)展的外在因素。從業(yè)藝人的銳減、劇本的老化、演出質(zhì)量的下降等則是粵劇衰落的內(nèi)在原因。

海外粵劇;文化轉(zhuǎn)型;嶺南文化

20世紀三、四十年代，粵劇在海外的傳播在經(jīng)歷了近半個世紀的繁榮之后，開始陷入蕭條?；泟⊙輪T青黃不接、觀眾紛紛流失、粵劇院改為影劇院，曾經(jīng)在東南亞、北美等地日以繼夜演出的粵劇如明日黃花，慢慢淡出海外唐人街，粵劇在海外的傳播日趨式微。

從戲劇藝術(shù)角度探討粵劇海外演出式微原因，探析粵劇作為移民藝術(shù)跨國界演出、傳承、變遷等本土化歷程，可以考察出嶺南文化在移居國的生命力，在全球華人藝術(shù)整體格局中探究粵劇在海外傳播的歷史與前景。

一、戰(zhàn)爭頻仍，華僑生命財產(chǎn)慘遭殘殺掠奪

二戰(zhàn)期間，日軍入侵東南亞，華僑首當(dāng)其難，慘遭人口重創(chuàng)和嚴重的財產(chǎn)損失。數(shù)以萬計的華僑流離失所，歸國難僑多達130余萬人。還有許多華僑慘遭日寇屠殺：“戰(zhàn)爭初期日軍的轟炸與射殺，占領(lǐng)后針對華僑的屠殺，日軍投降前夕的報復(fù)性殺戮、敵后抗日武裝和地下組織成員的傷亡，超強度勞役致使非正常死亡；此外，還有對慰安婦的虐殺，以及盟軍飛機對泰國曼谷等地轟炸導(dǎo)致的傷亡?！盵1]3據(jù)不完全統(tǒng)計有41. 4772萬人死亡。盡管戰(zhàn)爭沒有發(fā)生在美國本土，但美國政府也征發(fā)了很多華僑參戰(zhàn)，其中包括趙驚魂、陳少飛、蘇沃明、吳思等十來名粵劇演員，曾獲金牌的錦鳳屏班文武生趙驚魂病死軍中，死于戰(zhàn)爭的美國華僑有7300人。

戰(zhàn)爭初期日軍的轟炸與掠奪，占領(lǐng)后對華僑社會的勒索，如新加坡的“奉納金”、菲律賓的“獻金”，濫發(fā)及廢止軍用票造成對華僑物資財產(chǎn)的掠奪，其他苛捐雜稅的盤剝等等。海外華僑的直接經(jīng)濟損失據(jù)不完全統(tǒng)計有：“22．1093856億美元，另加25. 55億元國幣、123. 2326萬鎊、145萬盾?！盵1]10日軍占領(lǐng)東南亞沿海諸國后，排擠和破壞華人經(jīng)濟的暴力事件屢屢發(fā)生，導(dǎo)致長期以來以血緣、地緣及商緣為基礎(chǔ)的宗親、宗鄉(xiāng)社團、華族會館處于癱瘓、半癱瘓狀態(tài)，戰(zhàn)前經(jīng)常邀請粵劇戲班來埠表演的商會、社團逐漸稀少。加上受戰(zhàn)爭的影響，各國經(jīng)濟凋敝，短時間內(nèi)很難恢復(fù)，當(dāng)?shù)卣职呀?jīng)濟壓力轉(zhuǎn)嫁到人民頭上，加重娛樂稅收，提高物價，致使貨幣貶值，消費增加，造成娛樂業(yè)蕭條，新加坡“雄鷹劇團”班主在談到粵劇的衰落現(xiàn)狀時深有感慨地說：“雄鷹劇團一年內(nèi)，三次由香港聘來新伶，僅能打氣于一時，不能維持恒久，故戲班虧損巨萬。雖經(jīng)常排演省港新戲，賣座依然薄弱。粵劇的困難還有娛樂稅加重，物價高漲，藝人生活費用很高，交通費昂貴，劇團不能流動演出?！盵2]二戰(zhàn)硝煙導(dǎo)致的經(jīng)濟凋敝直接動搖海外粵劇賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。

1934年底，粵劇在南洋一帶已呈現(xiàn)衰落之態(tài)。此時前往南洋各埠開演的粵班不可能長期集中在某一個城市演出了。粵劇著名小武靚雪秋，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)到了暹羅(泰國)演戲，在給家人的信中深有感慨：“暹羅地面，雖然非如別地之不景，但粵班在暹，營業(yè)上亦僅能站穩(wěn)耳。故每一劇團開往該地開演，亦只能支持一兩月，此后必須他往也?！盵3]走埠南洋的劇團雖說“不可勝數(shù)”，然能獲利者“十無一二”，“且每有失敗劇團，將淪為破產(chǎn)不能歸者?！边@些遭到失敗的劇團中，“最彰彰在人耳目，而破天荒第一遭者，即如白玉堂及梁麗魂兩劇團是也?！边@兩個劇團，最后是依靠肖麗章代為籌款才“得還虧欠遄回故國。”[4]據(jù)《伶星》報道：“近年來，戲班業(yè)衰落，全行虧蝕，失業(yè)伶人達數(shù)千人。中有一部份伶人，以本省不能立足，多自動組織劇團分赴南洋群島一帶賣藝，以資糊口。惟南洋各地橡膠業(yè)、錫米同時跌價，華工失業(yè)日眾，自給且不暇，何有心于娛樂。是以過埠伶人，有千余人流落外洋，乏資回國，其苦況慘不堪言。”[5]

20世紀30年代，世界性經(jīng)濟危機也沖擊到了粵劇在美國的演出。華僑商業(yè)破產(chǎn)，失業(yè)人數(shù)增多，曾經(jīng)是粵劇大本營的舊金山，呈現(xiàn)冷落、蕭條之狀。曾經(jīng)歌舞輝煌十余載的大舞臺、大中華戲院時演時輟。舊金山大舞臺發(fā)布啟事說：“惟近因全球世情冷淡，戲業(yè)受其影響，以故本公司瀕臨破產(chǎn)，勢難持久?！盵6]5《伶星》記載：“年來班業(yè)大鬧不景，非獨內(nèi)地為然，即外埠南洋群島與金山一帶，亦莫不如是?！盵6]5有的藝人不得不改行轉(zhuǎn)業(yè)，著名粵劇大佬肖麗章從舊金山到溫哥華，再轉(zhuǎn)道檀香山演出，恰逢日軍偷襲珍珠港，美日宣戰(zhàn)，戲院營業(yè)收入直線下滑，他只好在檀香山改行開茶室做點心，粵劇武生馮鏡華演技精湛，曾獲華僑觀眾贈金牌。他與大中華戲院所訂年薪也很難按時發(fā)放，生活艱難，他被迫鋌而走險販賣煙土。不久為美國稽查所拘禁，馮鏡華羞愧自殺，幸獲救。[7]

1948年前后，海外愛好粵劇的人士就一直在為振興粵劇而努力，但聲勢已大不如前，職業(yè)劇團不能再經(jīng)常演出，粵劇觀眾日減，戲院戲班無力維持演出，“舊金山職業(yè)粵劇演出不再經(jīng)常舉行。”[8]從廣州、香港前去演出的粵劇戲班，也不得不撤離東南亞演出地而返回原籍。北美洲、新加坡、吉隆坡等地的娛樂事業(yè)迅速走向沉寂。“南洋當(dāng)?shù)氐膸讉€大型粵班也不得不精簡人員，改為小型班演出。如大世界游藝場內(nèi)的‘同慶粵劇團’縮減為小型劇團，并改名為‘慶豐年班’。由邵伯君主持的新世界游藝場的‘新聲粵劇團’，也縮編并改名為‘興豐年班’。另一粵班‘雄鷹劇團’，也將班名改為‘大利年班’。為了吸引觀眾，劇場甚至免收門票，只收飲茶的茶資。但依然沒有起色?！盵9]358

二、文化轉(zhuǎn)型，粵劇觀眾大量流失

二戰(zhàn)后期，民主意識的加強，要求人權(quán)平等、反對種族歧視的思想得到普遍傳播，以美國為首的國家開始調(diào)整華僑華人的政策。1943年，美國政府率先廢除 “排華法案”，澳大利亞、新西蘭、加拿大等國緊隨其后，也陸續(xù)接受華僑加入其國籍。二戰(zhàn)結(jié)束后，東南亞諸國紛紛鼓勵或強迫華僑加入當(dāng)?shù)貒?，中國政府放棄雙重國籍，鼓勵華僑加入當(dāng)?shù)貒?，斷絕了他們同祖籍國的政治紐帶。在這種形勢下，百分之九十的華僑已選擇了居住國國籍，變?yōu)楫?dāng)?shù)貒?，身份上從“僑居客人”變成了“主人”，“年深外境皆吾境，日久他鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)”，感情和心態(tài)從“落葉歸根”變?yōu)椤奥涞厣薄?粵劇下層藝人“常有五六十歲而仍當(dāng)企兵的，一家大小，想返國也不可能，一代兩代的繼續(xù)下去，以當(dāng)手下、企兵為業(yè)，下一代甚至連祖國語言也不能說，只能說馬來語。”[10]土生華裔與老華僑截然不同，他們接受的是現(xiàn)代的英文教育，沒有語言障礙，他們中的精英人士更認同美國社會文化，行為方式與價值觀念都是美國式的，陸續(xù)搬出唐人街，主動與美國主流社會融合，很快在美國社會站穩(wěn)腳跟并嶄露頭角，1942年華裔譚福善當(dāng)選為夏威夷毛依郡行政委員會委員；1946年華裔鄧悅寧當(dāng)選為亞利桑那州議會議員，這不僅是華人參政的標志，也是華裔文化在異國本土化的標志。在不同文化交流過程中，華僑主動或被迫接受同化，參與當(dāng)?shù)氐恼挝幕?，形成了強烈的本土意識。新生代年輕華人接受的是居住國的文化，教育、文學(xué)藝術(shù)、電影、戲劇、音樂、舞蹈、宗教，以及衣、食、住、行等生活習(xí)俗，對中華文化和習(xí)俗已逐步淡忘。二戰(zhàn)前移居國外的華僑華人中百分之七十至九十為粵籍，由于種族歧視、文化風(fēng)俗差異、以及語言交流障礙等問題的影響，不識字的老一代華僑大多龜縮在唐人街，處于比較封閉的狀態(tài)，社交、生意也囿于華僑圈子，與當(dāng)?shù)厝送鶃聿欢?。這些人絕大部分都是粵劇的戲迷或潛在戲迷，因為早期移居海外的華僑華人，唯一的娛樂形式就是粵劇。第一代、第二代華僑老觀眾逐漸辭世，粵劇傳入之初寄托的思鄉(xiāng)情懷與承載的嶺南族群認同已不再是海外華人的主要精神需求，而年輕一代的華人觀眾對粵劇的演唱語言、演唱方式、內(nèi)容都缺乏了解和興趣，認為粵劇節(jié)奏慢，對白重復(fù)，故事老土，更不符合邏輯，年輕人也不愛看，缺乏欣賞粵劇的能力，偶爾獵奇觀賞粵劇藝術(shù)，是不可能通過欣賞來了解粵劇的戲劇藝術(shù)，也更談不上喜愛了。觀眾審美情趣的變化帶來的娛樂方式的變遷，體育比賽、時裝表演、電影、電視等娛樂、休閑方式更為他們愿意接受。多元文化與文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致粵劇觀眾大量流失，當(dāng)戲劇主體之一的觀眾逐漸稀缺了，粵劇舞臺演出式微也就在所難免。

新加坡、馬來西亞等南洋諸國華人有各種各樣的節(jié)慶活動，并有演戲慶節(jié)與酬神的風(fēng)俗，在二戰(zhàn)之前，東南亞隨處可見附有戲臺神廟，每逢節(jié)會、神誕日，廟宇都會請粵劇戲班來演戲酬神、娛樂觀眾，粵劇等戲劇藝術(shù)都有滿足民眾世俗現(xiàn)實需求和宗教精神需求的功能。二戰(zhàn)期間，先有日本飛機、炮彈轟炸，后有盟軍飛機炮火轟炸，東南亞國家中華僑建立的廟宇、戲臺大部分被炸毀，少數(shù)幸存下來廟宇、戲臺又在工業(yè)化的城鎮(zhèn)建設(shè)中被拆毀，粵劇酬神戲演出逐漸減少。因此，海外粵劇衰落的一個原因：“在于城市地區(qū)完全喪失了類似宗廟和祠堂這類組織戲劇演出的主體，戲劇演出失去了使其成為一種公共事務(wù)的精神性的依托空間?！盵11]人們觀看戲劇更多是注重藝術(shù)審美而不是宗教儀式，也不是民俗，民間信仰和宗教儀式已經(jīng)被弱化。這樣的變化導(dǎo)致了粵劇海外表演民俗文化的不斷被消解，粵劇觀眾的大量減少，整個海外粵劇演出行業(yè)的萎縮與衰退。

鴉片戰(zhàn)爭以后，古老的中國文化在西方文化的沖擊下走向衰落，被迫轉(zhuǎn)型。

“中國傳統(tǒng)文明敗給西方近代文明，表面看是不敵西方的堅船利炮，輸在科技實力上，但究其根源，則是由于中西文化的差異。”[12]海外粵劇演出地之一的北美洲本來就是歐美文化的大本營；粵劇的第二故鄉(xiāng)南洋諸國中，馬來西亞、新加坡是英屬殖民地，越南是法屬殖民地，處于歐美文化前沿陣地，何以抵擋得過歐美文化的侵蝕呢？海外華僑是最早在西方文化沖擊下自覺不自覺文化轉(zhuǎn)型的群體，對留居國文化在選擇對比基礎(chǔ)上產(chǎn)生認同感，并產(chǎn)生文化自覺。盡管有一些傾心于粵劇的老藝人或華僑觀眾也在培養(yǎng)觀眾、開拓市場、演員人才培養(yǎng)、粵劇保護等方面做出了努力，但是文化空間的變遷、文化的轉(zhuǎn)型仍然對海外粵劇的傳承與發(fā)展形成了不少的制約。當(dāng)粵劇根植的觀眾文化轉(zhuǎn)型了，也就沒有了觀眾。

三、分庭抗禮，粵劇電影與舞臺演出競爭

隨著唱片、電影、電視等影像科技的飛快發(fā)展，這些新興傳媒直接沖擊海外粵劇舞臺演出。粵劇是最早灌錄唱片的中國地方戲曲劇種，八和會館的創(chuàng)始人鄺新華是最早灌錄粵劇唱片的藝人?！秶Ч瓤凇泛汀堕|留學(xué)廣》是美國勝利唱片公司在1903年錄制，也是現(xiàn)存最早的兩張粵劇唱片。1913年，第一部電影《莊子試妻》取材于粵劇故事。稍后，默片《左慈戲曹》、《客途秋恨》等也取材于粵劇故事。子喉七是首開拍攝電影先河的粵劇演員，他拍攝了《呆佬拜壽》；影響最大的粵劇電影是《白金龍》，為天一公司賺足了鈔票，掀起了粵劇電影取材于粵劇故事題材的潮流，并極力發(fā)展海外粵劇電影市場?；泟〕?、電影片的出現(xiàn)，使得海外的粵劇生存空間逐步被蠶食。唱片、電影科技含量之高，是傳統(tǒng)的粵劇舞臺演出難以企及的；膠片的低成本、高復(fù)制，恰是粵劇戲班人力演出所難以匹敵的，這是一場巨大的粵劇生存危機，代替了粵劇在海外粵籍觀眾方面的娛樂、休閑、交際功能，“20世紀30年代有聲電影的出現(xiàn)，直接影響到粵劇舞臺演出的衰落?！盵13]粵劇電影與粵劇舞臺演出分庭抗禮，對粵劇舞臺的沖擊表現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)爭奪粵劇演員、編導(dǎo)人才

“1933年至 1941年香港共出產(chǎn)粵劇電影149部，1947年生產(chǎn)22部， 1949年生產(chǎn)59部。根據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計，粵劇電影的數(shù)量在1124部左右?！盵14]粵劇電影片以迅雷來不及掩耳之勢，打入海內(nèi)外原由粵劇一統(tǒng)天下的娛樂休閑市場，與舞臺粵劇爭奪演員、編導(dǎo)人才?！澳婢诚碌幕泟∨c嗷嗷待哺的粵語電影一拍即合，粵劇演員從影走‘亦伶亦星’的道路，粵劇劇目改編搬上銀幕成為粵劇電影，達到‘影劇互動’”[15]。粵語電影既為時尚，風(fēng)氣所趨，藝人皆以現(xiàn)身熒幕為榮?；泟⊙輪T主動進軍電影市場，很多粵劇名劇被拍成電影，粵劇與粵語電影聯(lián)姻，不但保證了電影的票房收入，也節(jié)省了大量制作成本。當(dāng)時廣受歡迎的粵劇名伶如白玉堂、薛覺先、馬師曾、桂名揚、新馬師曾、牡丹蘇、任劍輝、上海妹、白雪仙、唐雪卿、白駒榮、方艷芬、羅品超、紅線女、謝醒儂、葉弗弱等，同時也是紅極一時的粵語電影明星。

粵劇紅伶?zhèn)兪嬲垢韬?，亮出看家本領(lǐng)，自編自演甚至自導(dǎo)，粵劇大佬馬師曾就拍攝了58部電影。仙鳳鳴劇團的臺柱白雪仙擔(dān)任制片及主演《李后主》，她坦言動機是 “對新事物永不滿足的好奇，以及跟上新時代的欲望?！?936年，粵劇紅伶李雪芳主演的電影《黛玉葬花》首映爆紅，制作成年畫的李雪芳戲裝照掛進東南亞、北美洲的粵方言人家。薛覺先從1926年至1953年共參與演出電影39部。其中大部分是改編自其代表作的粵劇電影。[16]粵劇電影《白金龍》，由薛覺先和夫人唐雪卿扮演男女主角，它引發(fā)了包括新加坡、馬來西亞等粵方言區(qū)對粵語電影的狂熱。1936年，薛覺先、唐雪卿夫婦應(yīng)南洋劭氏公司之遣，組織“覺先旅行劇團”到吉隆坡、新加坡、怡保等地演出3個多月，兩年前《白金龍》曾在獅城熱播，華僑觀眾驚呼“白金龍來了”。粵劇演員因拍攝電影影響舞臺演出可見一斑。

旅美華僑集資成立大觀影片公司，拍攝了《韻侶情潮》，新靚就任男主角，胡蝶影任女主角，影片受到觀眾的好評。旅居美國改拍粵劇電影的粵劇大佬有黃超武、新珠、周坤玲、飄慧梅、蘇州麗等。文武生黃超武，早年拜粵劇“武生王”靚榮為師，1939年，參加“大明星劇團”在美舊金山演出。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后滯留美國，與妻子周坤玲改拍電影，拍了粵語粵劇片幾十部[17]191。1943年至1947年，粵劇著名女花旦蘇州麗在美國演出期間，拍攝了《穆桂英》、《天之嬌女》、《桃花女間諜》、《嫦娥奔月》等粵語、粵劇電影。香港淪陷前夕，新珠應(yīng)邀第二次赴美演出，與著名花旦周坤伶合作拍攝粵劇電影《關(guān)公送嫂》、《關(guān)公月下釋貂蟬》，抗戰(zhàn)勝利后才回到香港。黃超武、關(guān)影憐也應(yīng)美國大觀電影公司之約，拍攝了粵劇電影《怕見舊情郎》?；泟∶嫘蚂n就(關(guān)德興)將電影黃飛鴻的形象帶入粵劇界以后，開始了黃飛鴻系列在香港和東南亞地區(qū)的風(fēng)靡浪潮。1950年，新靚就到吉隆坡、金邊和舊金山等地巡回演出，受到當(dāng)?shù)厝A人華僑的歡迎。[17]187石燕子，二戰(zhàn)前就到美國舊金山、檀香山、紐約等地演出，由于技藝精湛，大受僑胞歡迎。除了粵劇之外，還拍過電影《方世玉與苗翠花》、《芳世玉大戰(zhàn)峨眉山》。著名丑生葉弗弱也參加天一公司拍攝《毒玫瑰》、《哥哥我負你》等好幾部電影。

最有才華的粵劇編劇唐滌生也被裹挾到粵劇電影的浪潮中，唐滌生精通文學(xué)、音樂、繪畫、粵劇編劇、電影編劇，曾在電影圈做過編、導(dǎo)、演員和制片人，多方面的才能有助于他將粵劇改編成電影，他曾為等創(chuàng)作、改編劇本一百多個，執(zhí)導(dǎo)過《紅菱艷》等五部電影。

(二)分流粵劇觀眾

“20世紀20年代，中國國內(nèi)約有150家電影院，而在印度尼西亞和馬來西亞就有約40家華人經(jīng)營的電影院，華人電影院競相添置設(shè)備，粵劇院改放電影，影院營業(yè)額大增，而粵劇演出市場則受到極大的沖擊。”[18]在粵劇與電影的競爭中，粵劇日漸衰落，演出場次減少，“二十年代末，各間戲院開始添加設(shè)備，播映電影，且隨著越來越多人看電影，以營利為目的的戲院增加放映電影時段，這樣便使戲班租用演出粵劇的日子相對減少。電影業(yè)不但奪去了部分戲班的演出場地，也搶走了觀眾，欣賞粵戲班表演的觀眾大為減少?！盵19]觀眾看粵劇電影可以欣賞粵劇紅伶的演唱，而這些紅伶出現(xiàn)在海外舞臺上的機會可遇不可求，“在娛樂市場競爭中，粵劇電影的出現(xiàn)加速了粵劇的衰落，接收了粵劇在大眾娛樂方面的功能，大量搶占了粵劇的觀眾。”[13]274

電影、電視出現(xiàn)之前，富裕人家在喜慶日子聘請藝人演唱粵曲、折子戲，祭祀廟會、商會、宗親會、茶樓上的演唱粵劇，隨時隨地的粵劇演出與舞臺演出是共存的。粵劇電影出現(xiàn)后，上述集會活動更多的是放映電影了，能讓觀眾用最少的錢，得到與看粵劇演出類似的效果。海外粵劇舞臺演出票價也比電影高，對一般的工薪階層、市民群體來說，觀看粵劇有點奢侈，看電影更加經(jīng)濟。1935年1月底，薛覺先以南方影片公司總經(jīng)理的身份赴南洋考察電影粵劇事業(yè)，了解到“當(dāng)?shù)赜^眾對粵語對白聲片非常歡迎，默片也能賣座，電影形勢大好。就是粵劇不為觀眾所喜歡，當(dāng)?shù)鼗泟∷嚾颂幘称D難?！盵9]351薛覺先心情沉痛地說：“星洲一帶，對粵語對白之聲片，極為歡迎，其他默片出品，亦頗賣座。惟粵班則衰落達于極點。賣技于該地之戲人，咸無好景。陳非儂之南國新聲在該地開演，每日收入，竟有只得二百余元者，殊覺悲觀?！盵20]1海外粵籍華僑邀請粵劇戲班到國外演出耗資巨大，粵劇電影則是粵劇舞臺在銀幕上的延伸，起到“望梅止渴”的作用，彌補粵劇舞臺演出不能留于異時異地的遺憾，因而受到海外觀眾的歡迎，海外是粵劇電影的巨大市場。

四、后繼乏人，演出質(zhì)量每況愈下

首先，海外粵劇人才青黃不接?；泟”硌菟囆g(shù)對演藝人員的容貌、身段、唱腔等天分、技藝要求很高。海外粵劇戲班無力培養(yǎng)青年演員，藝人收入低生活動蕩，有才華的年輕人不愿意學(xué)戲，加之粵劇屬方言戲劇，對語言發(fā)音有著特殊的要求，長期身處外國的華僑子弟，大多已經(jīng)本土化，沒有系統(tǒng)接受粵語教育的機會，此類專業(yè)人才千金難求。整個海外粵劇界主創(chuàng)人員包括編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計、作曲等后繼乏人，臺上跑龍?zhí)椎臅?、婢女、宮娥都是三、四十多歲的演員，沒幾個小伙子、小姑娘。

1934年9月中旬，以原“省港第一班”人壽年班老倌組成的“勝壽年”班前往新加坡，在牛車水戲院開演。“該班角式較上屆大為遜色。上屆老倌為武生靚次伯、小武靚少佳、花旦林超群、李翠芳，小生何湘子、丑生龐順堯。以靚次伯最能擔(dān)戲，最得臺下人之贊譽。……后靚次伯為深圳冠南華所得，勝壽年班只好找啞了嗓子(失聲)的曾三多替補，小生何湘子又為薛覺先所獲，因而本屆人選在實力方面，已不如上屆，到星洲之后也無甚起色。”[9]350

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，雖然美國本土遠離戰(zhàn)火，華僑經(jīng)濟未遭到破壞，反而由于1943年廢除“排華法案”、日資的撤退等原因而有所發(fā)展，但是由于美國海員工人罷工、美國夜間實行燈火管制等原因，這一時期赴美演出的粵劇戲班日見稀少，尤其是在太平洋戰(zhàn)爭期間，國內(nèi)與外界的一切聯(lián)系中斷，羈留美國的粵劇藝人無法回國，只能孤處一地，停停演演苦熬日子。二戰(zhàn)期間困守美洲的粵劇藝人如陳醒漢、靚蛇仔、李覺聲、蘇州女、麥炳榮、區(qū)楚翹、石燕子、麥可卿、麥顰卿、楊影霞、廖拾芥、英麗明、桂名揚、文華妹、梁碧玉、陸云飛、黃鶴聲、新珠、李松坡、徐人心、葉弗弱、黃新雪梅、肖麗章、綠衣郎等，大都在戰(zhàn)后返回了祖國。一部分選擇留下的粵劇藝人，如蘇州麗、關(guān)影憐、梁麗姝、花影影、雪影紅、黃少伯、梁少平、黃超武等大都年華漸老，風(fēng)光不再。海外粵劇舞臺已沒有了叫座名角兒?；泟≡诿乐捱M一步走向蕭條。

其次是戲班無財力排演新戲，劇本老舊，缺乏號召力?；泟〔簧賱∧浚瑥膬?nèi)容到形式，陳陳相因，缺乏創(chuàng)新，甚至不乏低級庸俗、濫竽充數(shù)的現(xiàn)象，遠遠不能適應(yīng)已經(jīng)發(fā)生了重大而深刻變化的時代和觀眾的要求。一個原籍廣東惠州的記者，在1903年《觀劇記》寫到：“俄而為友人引而觀戲，其所演班本，又廣東戲也?；ǖ┬∩妆歉?，紅須軍師斑頭婆，無一不如廣東舊曲舊調(diào)、舊弦索、舊鑼鼓。紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，昔在本國已憎其無謂，今豈復(fù)堪入耳哉？不忍卒觀而去。”[21]20世紀初就嫌陳舊的劇本，一直演到四十年代，怎么有票房號召力？“查粵劇界地位在該地之如此低落，實有許多原因。據(jù)說，粵班在該處開演，每日須演新戲，若重演舊劇，則必致無人過問。如此則每月連日夜計，須要新戲六十余出矣。因此，乃不能不從祖國將坊間印行之劇本搜羅，帶往點演。而戲曲又往往到開演時，才派與各人練習(xí)。如此情形，那有做得出好戲之理?！盵20]2有的演員對藝術(shù)的態(tài)度不夠嚴肅，尤其是對于化妝、服裝等方面的忽略，是導(dǎo)致粵劇地位下滑的一個重要原因?！案鲬蛉藢τ诨b，又絕不講求，十年前之英雄髻，亦有出現(xiàn)。更為荒誕的是，演《薛仁貴》一劇時，其手下均穿上十九路軍之軍衣，非驢非馬，實覺可哂?！盵20]2藝人和班主之間各種糾紛也鬧到舞臺演出上，小武王醒伯曾在《白蛇傳》中反串白素貞栩栩如生，為班主陳敦樸及觀眾所歡迎故常點演，但因王白天兼職過累，晚上不堪擔(dān)演過重戲，有意報復(fù)。他在晚上演出時，故意不刮胡子，粉面紅腮中露出滿臉黑須，觀眾大呼“白蛇精生須”并大喝倒彩。

再次就是演員收入太低，難以維持生計，更無余錢添置戲服。“次要之角式，每日所得之薪金，有少至二、三角者，此絕微之酬資，使用已不敷支，尚安有余錢以置私伙?！盵20]21945年，舊金山的大舞臺起火，全院戲服焚毀，新珠、陸云飛、謝福培、葉弗弱等人的戲服亦在其中，著名藝人葉弗弱不得已到一家餐廳做侍者，靚榮做了一個白鴿票的帶票人。藝人們除了演戲別無謀生之計，只得廉價出賣勞力，像做打武行當(dāng)?shù)?，“因收入菲薄，而且，一般每星期只輪到打一趟武，故不少人都要靠在戲院兼賣涼茶為生?！盵22] 180如著名粵劇藝人劉國興的岳父藝名飛天英，是一個技藝卓越的打武家，但在吉隆坡的戲班里，“年薪僅得五百元，在打武家當(dāng)中，工資已經(jīng)算是較高的了，仍然無法維持一家九口的生活，同樣要兼賣涼茶?！盵22]180紅伶桂名揚也兼職其他工作，演戲之空隙在后臺長凳上入睡，在睡夢中被叫醒，驚慌失措。有的演員兼職太多，來不及讀曲本，上臺時忘了曲文，胡亂演戲，以致演出質(zhì)量下降，引起觀眾不滿，直接導(dǎo)致觀眾減少，戲班則更無收入，長此以往必然導(dǎo)致演出質(zhì)量的進一步下降。如此惡性循環(huán)，海外粵劇衰落勢在必然。

五、紛爭不斷，戲行內(nèi)部矛盾重重

海外粵劇演出的生存環(huán)境惡劣，逼得戲院和戲院之間明爭暗斗，粵劇藝人之間互相拆臺，走埠海外粵劇戲班的的不團結(jié)，也成為海外粵劇衰落的一個催化劑。1929年底，馬師曾應(yīng)聘到越南西貢永興戲院演出，同城的中國戲院是一廣東幫僑領(lǐng)經(jīng)營，因擔(dān)心馬師曾在其競爭戲院演出，于是誣指馬師曾為危險分子，向西貢警司密告。馬師曾一上岸，即被越南當(dāng)局以“入境手續(xù)未清”為名，將其關(guān)入移民局看守所[23]。無獨有偶，1931年春，馬師曾應(yīng)三藩市大舞臺之聘，到美國演出，他攜帶的戲曲資料被指控為攜帶幾千本政治宣傳品，一上岸即被關(guān)入移民局，幸虧得到當(dāng)?shù)厝A僑及大舞臺戲院經(jīng)理陳敦樸的擔(dān)保，才獲釋放。據(jù)當(dāng)年的《伶星》刊文記載，馬師曾雖然在舊金山聲名很響，但也曾“郁郁不得志”，原因是因為：“外埠多注重女角者，而蘇之戲，能文能武，且可演男裝戲，于是馬之聲威，遂為蘇所蓋矣?！瘪R師曾與搭戲的女角牡丹蘇由戲的聲腔不和諧演變?yōu)榘嘧又幸鈿庵疇帲骸疤K與馬遂成水火，尋且分成兩派，互相傾扎，積不相能矣。”[24]

新加坡、馬來西亞等地在日軍侵略之前，粵劇的演出也較旺盛。素有“鐵喉”之稱的花旦肖麗章自1933年走埠以來就一直在南洋各埠巡回演出。開始幾年收入相當(dāng)可觀?？墒呛髞恚捎诟鞔髴蛟捍蠖紴楫?dāng)?shù)刭Y本家所壟斷，不讓藝人組織的戲班演出。“他們把幾個埠的戲院都包租下來，寧愿將戲院放空，也不肯租給藝人們組織的戲班開演，要開演就得讓他們當(dāng)班主，把演員們的工資盡量壓低，或者依照他們極其難堪的條件。”[10]157肖麗章所在劇團因租不到戲院開演，幾乎弄到傾家蕩產(chǎn)的地步。

由于觀眾人數(shù)稀少，粵劇戲院收入還不夠開支。1935年，在舊金山大舞臺演出的粵劇藝人與戲院矛盾激化，藝人罷演。當(dāng)時有先生祥(公腳)、廖吉雯(坐艙)、清倩儂(花旦)、歐陽儉(小武)、梁寶蓮(花旦)、郭新、崔湛、陳就、李新標等22人聯(lián)名向法院起訴，并追討薪酬。[6]5粵劇演員之間也常常起內(nèi)訌，打官司?！澳陙響蛉硕嗯d訟事，戲行傳說，報章紀載，層出不窮?！被泟〈筚男愓潞忘S千歲因合同糾紛在星洲打起了官司：(黃千歲)乃受肖麗章之聘，赴安南星洲一帶演劇，數(shù)月來，大家相安無異。最近，千歲忽控肖麗章于星洲之當(dāng)?shù)卣?，謂章尅扣工薪，請判令章伶賠償損失。而肖麗章亦不示弱，也具狀辯訴，謂千歲違約，致使本人組織之粵班，慘遭損失，亦請求判令千歲賠償云云。[25]10粵劇藝人之間的這種紛爭，連局外人都深感痛惜?！盎洶嗨ヂ湟褬O，而戲劇圈內(nèi)人物，仍是兄弟鬩墻，今且興訟于異邦，無怪乎有心人為之長嘆痛惜者也?！盵25]10

一個地方戲調(diào)動起一個地方人的思想感情，粵劇的通俗性、娛樂性、祭祀功能贏得了粵籍華人喜愛，起到了凝聚嶺南文化、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的作用。但因因相襲的戲曲故事、粵語方言演唱與粗糙隨意的藝術(shù)表現(xiàn)形式，導(dǎo)致粵劇難以與電影、電視等現(xiàn)代娛樂形式競爭。加上粵劇的演出劇目、服裝、語言都具有強烈的嶺南文化色彩，觀眾以粵籍華僑華人為主，當(dāng)?shù)孛癖姾苌儆^看，粵劇在海外的演出與當(dāng)?shù)乇就翍騽∥幕慕涣鬏^少。換句話說，流行于海外粵籍華人圈子的粵劇，在一定程度上只不過是嶺南文化在異域的自娛自樂而已。戰(zhàn)后，隨著華僑加入所在國的國籍，多元文化的浸潤，華文教育逐漸缺失、華人社團衰落，“留居國人意識”取代了“華人意識”，再加上海外嶺南民俗日漸式微，與傳統(tǒng)的中華文化漸行漸遠。二戰(zhàn)前后海外粵劇戲劇的演出，受戰(zhàn)爭、政治經(jīng)濟、種族文化、民俗的制約，展示出多元文化環(huán)境中粵劇傳播與消費，從落地生根、散枝開葉到逐漸式微的過程，反映了東南亞、美洲國家社會文化、種族結(jié)構(gòu)的沖突與融合，以及海外華人文化習(xí)俗與生態(tài)環(huán)境的變遷。

不過，也應(yīng)該看到二戰(zhàn)結(jié)束后，一部分粵劇藝人留居北美洲，如秦小梨、梁麗姝、飛彩玉、花旦蘇州麗、何芙蓮(紅線女的舅母及開山師傅)、花影影、雪影紅、陳坤培、關(guān)影憐、黃秀芳、黃超武、陳艷儂、黃少伯、伍元禧、梁少平、小非非、羅麗娟、黃滔等；一部分粵劇藝人留居?xùn)|南亞，如李奇峰、郭非愚、邵伯君、曾鐵英、麥少輝、衛(wèi)夢蘭、伍艷紅；第二代、第三代本土出身的粵劇藝人也在不斷成長，粵劇演員胡桂馨、蔡艷香、余麗卿、朱秀英、翡翠玉、邵振寰、譚少佳皆出生于馬來西亞；相思鳳、鄧秋俠、文少秋、金翠蓮、胡秋洪、廖醒華、梁碧玉、陸驚鴻、劉展飛皆出生在新加坡；李是男、黃是堅、區(qū)楚翹出生于美國；孔家鳳、潘倩影等出生于加拿大，他們的父母為華僑，且大多為粵劇演員。一些粵劇演員與當(dāng)?shù)貝酆没泟』洏返娜A僑組織業(yè)余粵劇社團，繼續(xù)為粵劇在海外的發(fā)展薪火相傳，如1925年在舊金山成立的“南中國樂社”，至今仍然堅持慈善演劇、娛樂大眾*陳超平：《海外華人的粵劇》，香港：香港天馬出版有限公司，2010年，第130頁。；20世紀10年代初成立與加拿大埃德蒙頓的“警世中劇社”， 20世紀20年代后期在加拿大成立的粵劇戲班———“振華聲劇團”一直活躍到20世紀60年代。1936年成立的新加坡幽谷音樂劇社，一直活躍至80年代。海外粵劇呈現(xiàn)出從職業(yè)化演出到業(yè)余化演出的變化趨勢，隨著英語、馬來語、泰語粵劇的出現(xiàn)，海外粵劇慢慢朝本土化方向發(fā)展。

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[責(zé)任編輯：鄭迦文]

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“近現(xiàn)代粵劇海外傳播研究”(14YJA760025)

沈有珠，肇慶學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向：戲曲民俗，中國古代文學(xué)。

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1002-6924(2016)07-062-068