解讀《小說(shuō)的藝術(shù)》中的“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”

宇北方

（湖南師范大學(xué)，湖南長(zhǎng)沙410000）

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解讀《小說(shuō)的藝術(shù)》中的“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”

宇北方

（湖南師范大學(xué)，湖南長(zhǎng)沙410000）

米蘭·昆德拉曾作為一名小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐者，在《小說(shuō)的藝術(shù)》中大談自己的小說(shuō)史觀，并屢次提及了“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”一詞。作為本書(shū)的一個(gè)核心概念，正確理解“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”的含義對(duì)總體把握米蘭·昆德拉的小說(shuō)史觀，以及指導(dǎo)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐都具有重要的意義?！叭f(wàn)提斯的遺產(chǎn)”可以從不確定性的智慧、游戲精神、時(shí)空延展性三個(gè)方面對(duì)這一概念進(jìn)行多層次解讀。

米蘭·昆德拉；《小說(shuō)的藝術(shù)》；“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”；小說(shuō)史觀

相比“存在主義者”、“政治作家”這樣的標(biāo)簽，米蘭·昆德拉更像一個(gè)在小說(shuō)的王國(guó)里漫游的土地測(cè)量員，因?yàn)閷?duì)于那些勇于求索人類(lèi)精神世界無(wú)限復(fù)雜性的人來(lái)說(shuō)，小說(shuō)世界遠(yuǎn)比政治、哲學(xué)廣闊得多。在《小說(shuō)的藝術(shù)》中，昆德拉大談自己的小說(shuō)史觀，我們可以切身體會(huì)到米蘭·昆德拉對(duì)歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)的向往以及對(duì)當(dāng)代小說(shuō)衰落的困惑，當(dāng)昆德拉在本書(shū)第一章末尾提及小說(shuō)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他總結(jié)道，“我什么也不信賴(lài)，只信賴(lài)塞萬(wàn)提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)”。［1］（P26）那么，什么是“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”呢？筆者認(rèn)為這一概念可以從不確定性智慧、游戲精神、時(shí)空延展性三個(gè)層次進(jìn)行具體分析。

一、原點(diǎn)：不確定性的智慧

當(dāng)?shù)芽柭暦Q(chēng)人是“大自然的主人和所有者”時(shí)，也許并沒(méi)意識(shí)到，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展會(huì)將人類(lèi)推入專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的條條隧道之中，人類(lèi)將在由局部知識(shí)構(gòu)造的斗室中迷失自我，那些被人們用來(lái)改造自然，征服自然的力量，如政治、科學(xué)，反而奴役了我們。“把握世界的整體，看清自身的處境”對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)已是一句空話(huà)，“生活世界”已經(jīng)在人類(lèi)幾個(gè)世紀(jì)的歷史中逐漸喪失了昔日的光彩，海德格爾將這種處境稱(chēng)為“對(duì)存在的遺忘”。但是對(duì)于米蘭·昆德拉來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代的奠基人不光是笛卡爾，而且還是塞萬(wàn)提斯”，［1］（P5）小說(shuō)一直以它獨(dú)特的方式拾起人們正在遺失的“生活世界”。

米蘭·昆德拉所指的小說(shuō)專(zhuān)指歐洲小說(shuō)。歐洲小說(shuō)誕生于上帝退位的時(shí)代，不過(guò)人的精神世界并沒(méi)有因?yàn)槔硇灾髁x思潮的到來(lái)而變得更加清晰，相反，由于唯一的、永恒的上帝變成了無(wú)數(shù)個(gè)自相矛盾的相對(duì)真理，“生活世界”倒是成了理性精神無(wú)法涉足的處女地。為了探索這個(gè)新世界，塞萬(wàn)提斯讓堂吉訶德和桑丘踏上了冒險(xiǎn)之旅?！吧钍澜纭钡臒o(wú)限可能性，使堂吉訶德和桑丘發(fā)現(xiàn)的注定是一種相對(duì)的、曖昧的真理，對(duì)于哲學(xué)家和科學(xué)家來(lái)說(shuō)，也許結(jié)果無(wú)法令人滿(mǎn)意，但對(duì)于身為小說(shuō)家的塞萬(wàn)提斯而言，他已放棄了追求絕對(duì)真理的野心，而被米蘭·昆德拉稱(chēng)之為“不確定性的智慧”的真理正是他苦苦追尋的。那么“不確定性的智慧”到底是什么呢？我們可以把它看作是歐洲小說(shuō)精神的核心，指的是存在的可能性，它是小說(shuō)家運(yùn)用知性思維將社會(huì)、歷史、政治、哲學(xué)、宗教等進(jìn)行整體觀照后，對(duì)人類(lèi)生存處境所做的全新的預(yù)言，也正是“不確定性的智慧”的預(yù)言性，決定了懷疑精神是小說(shuō)家必備的素質(zhì)，“它是一種態(tài)度，一種智慧，一種立場(chǎng)；一種排斥與任何政治、宗教、意識(shí)形態(tài)、道德和集體相認(rèn)同的立場(chǎng)”。［2］（P152）

縱觀20世紀(jì)西方小說(shuō)史，小說(shuō)家們總是花費(fèi)大量的精力在講故事上，但對(duì)于小說(shuō)的美學(xué)追求倒是越來(lái)越迷茫了。于是，米蘭·昆德拉試圖為塞萬(wàn)提斯開(kāi)啟的歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)正名，他認(rèn)為后世小說(shuō)家都應(yīng)將“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”視為衡量自己作品的標(biāo)桿，即作品中是否蘊(yùn)含“不確定性的智慧”。米蘭·昆德拉之所以熱烈推崇卡夫卡的小說(shuō)，正是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)不研究現(xiàn)實(shí)，而是研究存在，它暗示了人類(lèi)生存處境的一種可能，描繪了一個(gè)沉重的、可怕的、看似囈語(yǔ)卻又真實(shí)的世界，而面對(duì)那些不能表現(xiàn)出“不確定性的智慧”的小說(shuō)時(shí)，昆德拉抱有一種小說(shuō)本體論的態(tài)度，認(rèn)為那只是寫(xiě)作癖的無(wú)盡空話(huà)，他還點(diǎn)名批評(píng)了蘇聯(lián)的主旋律小說(shuō)，“由于它們什么也沒(méi)發(fā)現(xiàn)，所以不再進(jìn)入被我稱(chēng)為‘發(fā)現(xiàn)的延續(xù)’的小說(shuō)歷史之中”。［1］（P18）

二、發(fā)展：時(shí)空的延展性

“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”并不是一成不變的，它具有一種延展性，這種延展性我們可以分為時(shí)、空兩個(gè)層次：首先，隨著時(shí)代的更迭，“不確定性的智慧”的內(nèi)涵被狄德羅、巴爾扎克、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡以及當(dāng)代的小說(shuō)家們逐步的深化；其次，歐洲小說(shuō)及其內(nèi)在精神不僅逐漸被整個(gè)歐洲接受，并且于20世紀(jì)在亞非拉地區(qū)迅速傳播。

伽達(dá)默爾曾將傳統(tǒng)比作古代神像，稱(chēng)我們不能將它們僅僅視為博物館或者廟宇中供人敬仰的擺設(shè)，事實(shí)上，傳統(tǒng)正深刻的影響著我們當(dāng)下的世界。即使是天才的藝術(shù)家也必須在已有的傳統(tǒng)中選擇，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新。用艾略特的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是要有一種“歷史感”，“這種歷史感迫使一個(gè)人不但用銘刻在心的他們那一代人的感覺(jué)去寫(xiě)作，而且他還會(huì)感到自荷馬以來(lái)的整個(gè)歐洲文學(xué)以及處于這個(gè)整體之中的他自己國(guó)家的文學(xué)同時(shí)存在，組成了一個(gè)共存的秩序?！保?］（P438）與艾略特的觀點(diǎn)類(lèi)似，昆德拉強(qiáng)調(diào)要評(píng)價(jià)和理解一個(gè)小說(shuō)家的作品，就必須將它放入整個(gè)歐洲小說(shuō)的歷史進(jìn)程中去。不過(guò)，認(rèn)可小說(shuō)傳統(tǒng)的重要性并不代表昆德拉否定小說(shuō)家藝術(shù)創(chuàng)新的力量，相反，昆德拉相信“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代精神的變更而不斷豐富，小說(shuō)史的各個(gè)時(shí)期都是以小說(shuō)探索存在的某個(gè)方面為特征的：塞萬(wàn)提斯之所以記錄唐吉坷德和桑丘的旅途，是因?yàn)槌ㄩ_(kāi)在他們眼前的是一個(gè)自由的世界，人是自己的主人；巴爾扎克之所以描繪人是如何扎根于歷史之中，是因?yàn)樗腥硕急悔s上了一趟名叫歷史的列車(chē)；福樓拜之所以探索日常生活的土壤，是因?yàn)橥庠谑澜缡チ怂臒o(wú)限性，人們的這趟旅行已沒(méi)有美景可言。直至當(dāng)代，歷史的列車(chē)已然失控，前方到底是毀滅還是新生，無(wú)人知曉，于是由穆齊爾、布洛赫等人開(kāi)創(chuàng)的“終極悖論”的主題被認(rèn)為是當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展的新方向，只不過(guò)眼下這個(gè)時(shí)代對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)并不友好，探索的步伐隨時(shí)有被打斷的危險(xiǎn)?？偠灾瑢?duì)于米蘭·昆德拉來(lái)說(shuō)，繼承“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”即小說(shuō)不確定性的智慧，并不斷跟隨時(shí)代的步伐，不斷尋覓存在的可能性，才能讓小說(shuō)的創(chuàng)作成為一條前途光明、風(fēng)景多彩的精神之路。

“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”不僅體現(xiàn)了歷時(shí)特征，它還具備空間上的擴(kuò)展性。我們?cè)谔接懶≌f(shuō)史具備空間上的延展性時(shí)，昆德拉口中的“歐洲小說(shuō)”這一概念成為了理解的關(guān)鍵。“歐洲小說(shuō)”并不是指地理意義上屬于歐洲范圍的小說(shuō)，而是具備歐洲小說(shuō)精神，即蘊(yùn)含“不確定性的智慧”的小說(shuō)，他自己也在《被背叛的遺囑》里解釋?zhuān)拔也幌朐谶@里指在歐洲由歐洲人創(chuàng)造的小說(shuō)；而是指屬于開(kāi)始于歐洲現(xiàn)代黎明的歷史的小說(shuō)”。［2］（P25）昆德拉小說(shuō)本體論的說(shuō)法暗示了“歐洲小說(shuō)”是跨民族、跨文化的，這也就解釋了為什么“歐洲小說(shuō)”不僅能在四個(gè)世紀(jì)后依然保持旺盛的生命力，還能一步步的擴(kuò)大自己在文學(xué)世界的地理版圖。最初的“歐洲小說(shuō)”只是零星的出現(xiàn)在西班牙、意大利、法國(guó)，到了18世紀(jì)，英國(guó)的斯威夫特和菲爾丁，德國(guó)的歌德帶著烙上自己民族特色的作品加入了“歐洲小說(shuō)”的隊(duì)伍；19世紀(jì)下半葉，以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為首的俄國(guó)小說(shuō)家主宰了小說(shuō)世界；20世紀(jì)中歐的小說(shuō)家群集體爆發(fā)，出現(xiàn)了卡夫卡、穆齊爾這樣的天才。如今，亞非拉地區(qū)的小說(shuō)早已加入了“歐洲小說(shuō)”這個(gè)大家庭，目睹著拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的興盛，昆德拉既感到興奮，又為小說(shuō)在舊大陸的衰落感到傷感。

三、啟示：游戲精神

對(duì)于大多數(shù)杰出的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)總是相通的，米蘭·昆德拉也不例外。米蘭·昆德拉總是能從歐洲古典音樂(lè)中汲取小說(shuō)創(chuàng)作的靈感，他在對(duì)比分析音樂(lè)與小說(shuō)的藝術(shù)特征時(shí)發(fā)現(xiàn)，歐洲音樂(lè)史和小說(shuō)史的結(jié)構(gòu)是極其相似的，二者都經(jīng)歷過(guò)一次美學(xué)上的大斷層，就好比一場(chǎng)足球賽的上、下半時(shí)。小說(shuō)史分層的時(shí)間在大概在十八、九世紀(jì)左右，略晚于音樂(lè)史，這也從另一方面表明了，“制約藝術(shù)歷史之節(jié)奏最深刻的原因不是社會(huì)學(xué)或政治的，而是美學(xué)的”。［2］（P50）

上半時(shí)小說(shuō)的領(lǐng)軍人物當(dāng)屬塞萬(wàn)提斯、拉伯雷、狄德羅、斯特恩等人，他們的小說(shuō)大多輕靈、散漫，處處充斥著自由和戲謔的氣息：《巨人傳》才開(kāi)始幾頁(yè)，拉伯雷就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到人間的地板上；《項(xiàng)狄傳》里，斯特恩和讀者之間的互動(dòng)游戲隨處可見(jiàn)；《宿命論者雅克》輕快、跳躍的敘述順序正像狄德羅自己所說(shuō)，“我的著述酷似我的散步”；至于《堂吉訶德》，堂吉訶德和桑丘的冒險(xiǎn)之旅本身就是一場(chǎng)愉快的游戲。由此可見(jiàn)，那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)并沒(méi)有和讀者簽訂追求真實(shí)可信的條約，對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，將作品打造成一場(chǎng)能和讀者一起分享的藝術(shù)派對(duì)才是最重要的，正如斯特恩所言，“我們之間除了惡作劇，不會(huì)有別的了”，［4］（P199）至于嚴(yán)肅的哲思、精巧的結(jié)構(gòu)，那都是以巴爾扎克為首的下半時(shí)小說(shuō)家考慮的事。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們可以把“塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)”視為上半時(shí)小說(shuō)的化身，代表了歐洲小說(shuō)最初的游戲精神。

19世紀(jì)后，以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的崛起，以“游戲精神”著稱(chēng)的上半時(shí)小說(shuō)逐漸銷(xiāo)聲匿跡了。

昆德拉小說(shuō)藝術(shù)的主題和形式在國(guó)內(nèi)新文學(xué)時(shí)期以來(lái)在我國(guó)小說(shuō)界產(chǎn)生了巨大的影響，但同樣值得注意的是他的小說(shuō)史觀對(duì)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的意義。小說(shuō)家必須找到自己文學(xué)創(chuàng)作的根，切斷了和過(guò)去聯(lián)系，不能整理好自己文學(xué)傳統(tǒng)就想創(chuàng)造豐碩的文學(xué)成果的意圖是非常危險(xiǎn)的。20世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)歷過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)、新中國(guó)成立、改革開(kāi)放等重大政治歷史文化事件的中國(guó)，文學(xué)傳統(tǒng)斷代的現(xiàn)象十分明顯。也許對(duì)于當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，整理好，清算好自己的小說(shuō)傳統(tǒng)，比一味追求小說(shuō)藝術(shù)的形式技巧，更加迫切。

［1］米蘭·昆德拉.董強(qiáng)譯.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.上海：上海譯文出版社，2011.

［2］昆德拉.余中先譯.被背叛的遺囑［M］.上海：上海譯文出版社，2004.

［3］拉曼·塞爾登編.劉象愚，陳永國(guó)譯.文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2000.

［4］勞倫斯·斯特恩.蒲隆譯.項(xiàng)狄傳［M］.南京：譯林出版社，2006.

［5］吳曉東.從卡夫卡到昆德拉［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店，2003.

［6］李鳳亮．“第三時(shí)”的小說(shuō)世界——米蘭·昆德拉小說(shuō)史論闡析［J］．南京社會(huì)科學(xué)，2003，（2）：71-78．

［7］解華．米蘭昆德拉的歐洲文化身份建構(gòu)［J］．安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（1）：71-78．