以神鑒凡：現(xiàn)代審美倫理的拯救程序

林國(guó)兵（黃岡師范學(xué)院文學(xué)院，湖北黃岡438000）

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以神鑒凡：現(xiàn)代審美倫理的拯救程序

林國(guó)兵
（黃岡師范學(xué)院文學(xué)院，湖北黃岡438000）

摘要：在尼采等人思想中步入神壇的現(xiàn)代審美倫理，被法蘭克福學(xué)派拽回凡間，在神性與世俗的對(duì)照中進(jìn)入自身發(fā)展過(guò)程之拯救世俗的程序。它以自身的普遍性——自由——映射出現(xiàn)代資本主義社會(huì)中個(gè)體的“異化”狀態(tài)，激發(fā)個(gè)體在內(nèi)心世界對(duì)這種狀態(tài)予以否定，最終幫助個(gè)體實(shí)現(xiàn)文化心理結(jié)構(gòu)的涅槃。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代審美倫理；自律性藝術(shù)；尼采；海德格爾；法蘭克福學(xué)派；審美拯救

“‘美的’藝術(shù)”，在自身形式性特征中表述著現(xiàn)代性工程初期所確立的人的自由狀態(tài)。但隨著現(xiàn)代性工程的展開(kāi)，它卻逐漸具有這一傾向，即于包括自身形式在內(nèi)的全部?jī)?nèi)涵中表達(dá)一種反現(xiàn)代性的自由，這不僅早已顯現(xiàn)于新浪漫主義和唯美主義運(yùn)動(dòng)中，還進(jìn)一步體現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派的審美拯救思想中。當(dāng)現(xiàn)代審美倫理進(jìn)入自身發(fā)展進(jìn)程的審美拯救程序時(shí)，作為其核心基礎(chǔ)的“‘美的’藝術(shù)”——自律性藝術(shù)觀念，則先期完成了脫神入凡——去終極化而融入感性現(xiàn)實(shí)的邏輯進(jìn)程?；艨撕Ｄ⒍嘀Z、馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派代表人物是這一邏輯進(jìn)程的直接推動(dòng)者。在一系列災(zāi)難性事件的影響下，他們通過(guò)回歸青年馬克思的黑格爾傳統(tǒng)，以及對(duì)弗洛伊德心理學(xué)和人類學(xué)的創(chuàng)造性運(yùn)用，對(duì)生活在現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中的“異化”個(gè)體予以審美拯救，這一拯救的思想基礎(chǔ)，正是循著自身進(jìn)路并完成上述轉(zhuǎn)化的自律性藝術(shù)觀念和現(xiàn)代審美倫理。

一、太虛幻境：在永恒輪回中詩(shī)意棲居

“‘美的’藝術(shù)”——自律性藝術(shù)，以其對(duì)個(gè)體乃至人類感性存在狀態(tài)及自由的關(guān)注而給現(xiàn)代性進(jìn)程中的人們帶來(lái)諸多思考。伴隨著現(xiàn)代性的核心標(biāo)志——主體性在無(wú)限膨脹過(guò)程中同時(shí)播灑給人類自身的諸多困惑，這些思考的縱深向度被進(jìn)一步挖掘。當(dāng)尼采發(fā)出那些在傳統(tǒng)思想者看來(lái)實(shí)屬離經(jīng)叛道的吶喊后，在他的關(guān)于“存在”、生命等思想的影響下，人們對(duì)于自身生存狀態(tài)的新思考也隨之而來(lái)。尼采認(rèn)為，“‘存在’是‘生命’概念的普遍化，而‘生命’（呼吸）即‘富有生機(jī)’‘意愿、作用’‘生成’……與之對(duì)立的是：‘了無(wú)生機(jī)’、‘不生成’、‘不意愿’……（因?yàn)槲┯心撤N能夠生的東西才能死）?！盵1]傳統(tǒng)思想中關(guān)于“存在”的種種抽象概念在他這里演變?yōu)閷?duì)“生命（呼吸）”、“意愿、作用”、“生成”等具有勃勃生機(jī)的概念的概括，它無(wú)關(guān)乎植物、一般意義上的動(dòng)物、上帝，僅僅指向人的活生生的生命狀態(tài)并與其同一，這種狀態(tài)構(gòu)成唯一的“存在”。這種超越理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)而將個(gè)體感性生命狀態(tài)終極化的思想，為部分美學(xué)家和藝術(shù)家重新認(rèn)識(shí)“‘美的’藝術(shù)”提供了強(qiáng)力支撐。構(gòu)成這種支撐基礎(chǔ)的，是個(gè)體終極化的“生命”狀態(tài)被尼采同時(shí)賦予了藝術(shù)和美的屬性。

尼采堅(jiān)信，“藝術(shù)是生命的本來(lái)使命，藝術(shù)是生命的形而上活動(dòng)……”[2]387，“藝術(shù)——而不是道德——業(yè)已被看作人所固有的形而上活動(dòng)”[2]275。所以，在尼采思想中，生命的形而上活動(dòng)也就是藝術(shù)、美，藝術(shù)、美與“存在”——人類自身活生生的生命狀態(tài)、即“生命”概念的普遍化——是同一的。藝術(shù)和美曾經(jīng)于康德思想中所獲得的、通向作為生命形而上活動(dòng)的道德——自律意志的經(jīng)典論證被尼采的這一思想徹底推翻，它們不再指向被建構(gòu)的、外在于生命之感性狀態(tài)的理性，而是直指生命本身，凸顯活生生的生命在被二分之前本有的自由狀態(tài)。雖然人們?nèi)菀讓⒛岵申P(guān)于藝術(shù)、美的這一具有顛覆性的思想與一般所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念相混淆，但尼采在“為藝術(shù)而藝術(shù)——一條咬住自己尾巴的蛔蟲(chóng)”（也譯為“蛇”）[2]325的形象比喻中表達(dá)了其對(duì)這種流行觀念的思考：一方面，藝術(shù)無(wú)目的，即藝術(shù)對(duì)道德化傾向的排斥；另一方面，藝術(shù)又從心理層面不同程度地滿足了人們的情感需要，所以藝術(shù)無(wú)道德目的說(shuō)法只不過(guò)是一種情緒化的說(shuō)法。尼采顯然是從存在、生命、藝術(shù)同一的高度分析了這一流行觀念中所存在的矛盾。貝勒爾評(píng)價(jià)說(shuō)，“這些特殊反思的中心思想就是藝術(shù)家的‘基本本能’并不必然導(dǎo)向藝術(shù)；它導(dǎo)向生命，‘使生命變得可愛(ài)’?！盵3]貝勒爾也正是在尼采的生命形而上思想的基礎(chǔ)上看到了他對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的反思超越了一般性的理解。

藝術(shù)和美在尼采思想中獲得與“存在”、生命同一的本源性地位，它們使生命在生生不息的自我發(fā)展中變得可愛(ài)，這種變得可愛(ài)的生命在尼采思想中有自身的理想形態(tài)和源動(dòng)力。在尼采看來(lái)，生命的典范狀態(tài)體現(xiàn)于蘇格拉底之前古希臘人的生活中——“這些希臘人呵！他們懂得怎樣生活?！盵2]231藝術(shù)，作為生命的形而上活動(dòng)，正是在生命的這一典范狀態(tài)、同時(shí)也是生命活動(dòng)的本源處與之歸于一體。藝術(shù)在尼采思想中的這種本源性地位顯然不同于其過(guò)去的從屬性角色。當(dāng)然，藝術(shù)與生命能夠在尼采思想中走向同一，源于“生命”本身的運(yùn)動(dòng)——從包括神秘力量、上帝、絕對(duì)精神等超感性力量以及由它們所規(guī)定的感性現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的諸多束縛中突圍出來(lái)，它使尼采思想中的“生命”與受他者制約的傳統(tǒng)“生命”區(qū)別開(kāi)來(lái)。這種同一，也源于“生命”的自在自為本性——不受外在力量規(guī)定，自我生滅、自我支配?！吧鄙幌⒌淖晕野l(fā)展，其內(nèi)在本源為“權(quán)力意志”，其外顯形式則為“永恒輪回”，正是在指向自身的“永恒輪回”的形式中，藝術(shù)產(chǎn)生了，“生命”因此變得可愛(ài)，“生命”與藝術(shù)歸于一體。

在藝術(shù)和美被尼采顛覆性地演繹成活生生的“生命”的形而上活動(dòng)、且緊隨該“生命”而獲得自己的源動(dòng)力和理想形態(tài)之后，它在海德格爾那里又進(jìn)一步獲得了從“存在”本身——“存在”之為“存在”出發(fā)而來(lái)的規(guī)定性。海德格爾緊承尼采并從思想本身層面對(duì)尼采思想作了重要闡釋，二者之間的密切關(guān)系誠(chéng)如有學(xué)者在分析現(xiàn)代性問(wèn)題時(shí)所指出的，“蘇格拉底問(wèn)題是尼采與現(xiàn)代性扯上關(guān)聯(lián)的：在尼采看來(lái)，由于蘇格拉底這位哲人犯了唯理主義大錯(cuò)，才惹出西方現(xiàn)代性‘這一世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與漩渦中心’（《悲劇的誕生》，14-15節(jié)；亦參《偶像的黃昏》，‘蘇格拉底問(wèn)題’）。海德格爾急切地接過(guò)尼采的論斷，貿(mào)然前行……好些哲人跟著隨之步入后現(xiàn)代的黎明?！盵4]

對(duì)于深刻闡釋了藝術(shù)問(wèn)題的海德格爾，人們傾向于認(rèn)為其思想的核心是“存在”問(wèn)題，但它顯然并非一般意義上的人的生存，而是由關(guān)于“此在”——人的“存在”，進(jìn)一步導(dǎo)向“一般意義”的“存在”，即作為“存在”的“存在”。雖然人們?cè)陉P(guān)于海德格爾思想的評(píng)價(jià)問(wèn)題上分歧較大，但因此否認(rèn)海德格爾“存在”思想的影響的做法顯然是不明智的。理查德·沃林（Richard Wo1in）認(rèn)為，“否認(rèn)海德格爾的實(shí)在行動(dòng)過(guò)程的成就是愚蠢的。它提供了一種表達(dá)生命或在世之在的方法，它在許多方面超越了作為認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)的理論立場(chǎng)。隨著邏輯實(shí)證主義的出現(xiàn)，它的盛期正好與海德格爾青年時(shí)期相重合，哲學(xué)面臨被貶為科學(xué)研究的侍女地位的危險(xiǎn)。海德格爾的實(shí)存途徑再現(xiàn)了對(duì)哲學(xué)領(lǐng)域這個(gè)危險(xiǎn)缺點(diǎn)的建設(shè)性糾正?！盵5]在關(guān)于“存在”問(wèn)題的形而上思考中斷后，海德格爾通過(guò)轉(zhuǎn)向與之密切關(guān)聯(lián)著的真理、藝術(shù)、技術(shù)等問(wèn)題繼續(xù)思考長(zhǎng)期被忽視的“存在”問(wèn)題。當(dāng)海德格爾像尼采那樣關(guān)注到理想的、具有本源意義的存在狀態(tài)時(shí)，藝術(shù)再次成為解決諸多問(wèn)題的焦點(diǎn)之一，只不過(guò)尼采強(qiáng)調(diào)的是具有豐富內(nèi)涵的感性生命本身，海德格爾則在其所認(rèn)為的更根本層面——“存在”本身，將自己正從事的、從“此在”出發(fā)展開(kāi)的“思”，溯源至蘇格拉底之前的古希臘時(shí)期，“思”與詩(shī)正是在這一時(shí)期展開(kāi)對(duì)話。

藝術(shù)因在“思”的原始狀態(tài)中所獲得的規(guī)定性而指涉“存在”，并在不同于傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上被理解。當(dāng)思想轉(zhuǎn)向時(shí)期的海德格爾通過(guò)對(duì)藝術(shù)、真理、技術(shù)等問(wèn)題的描述而展開(kāi)對(duì)“存在”的追問(wèn)時(shí)，這些被描述對(duì)象客觀上都具有因指向“存在”乃至與其同一而來(lái)的終極化屬性，雖然海德格爾在主觀上力圖拋棄這種終極化的傳統(tǒng)。在海德格爾看來(lái)，蘇格拉底之前的“思”中體現(xiàn)著“存在”的原始意義，它們集中體現(xiàn)于與Physis、A1etheia、Logos相對(duì)應(yīng)的三個(gè)基本希臘語(yǔ)詞中。其中，Physis意為“涌現(xiàn)”，從“存在”角度看它意味著“存在”本身的涌現(xiàn)和逗留，從存在者角度看它意味著存在者從遮蔽之處走出而成為其自身，即存在者的“解蔽”。這一“涌現(xiàn)”和“解蔽”就是真理的發(fā)生，即A1etheia一詞的本來(lái)意義，所以A1etheia同樣指涉著“存在”與存在者，它在表示“存在”由隱入顯的同時(shí)指向存在者的“解蔽”。Logos的原初意義是“聚集”，該“聚集”側(cè)重以隱的方式指涉“存在”的由顯入隱，同時(shí)指向存在者的遮蔽。從“存在”及其本身顯隱一體的角度看，這三個(gè)與“思”的原始意義密切相關(guān)的語(yǔ)詞，都從不同角度指向存在者并進(jìn)一步指向“存在”。

在上述關(guān)于原始之“思”的理解的基礎(chǔ)上，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”[6]256。其中，藝術(shù)通過(guò)作品展示了“存在”不斷涌現(xiàn)和逗留的自然狀態(tài)；通過(guò)“設(shè)置”，藝術(shù)在展現(xiàn)“存在”的自然狀態(tài)的過(guò)程中同時(shí)生產(chǎn)著“生產(chǎn)者”和“作品”，藝術(shù)正是在這一意義上成為“藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源”[6]278。海德格爾認(rèn)為“真理之進(jìn)入作品的設(shè)立”是在生產(chǎn)這樣一個(gè)存在者，即“這個(gè)存在者先前還不存在，此后也不再重復(fù)。生產(chǎn)過(guò)程把這種存在者如此這般地置入敞開(kāi)領(lǐng)域中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性。……被生產(chǎn)者就是作品，這種生產(chǎn)就是創(chuàng)造?！盵6]283被生產(chǎn)出來(lái)的“作品”通過(guò)兩大重要特征——“建立一個(gè)世界”和“制造大地”——來(lái)展現(xiàn)“世界與大地的對(duì)立”這樣一種“爭(zhēng)執(zhí)”。[6]265-269“作品”以此方式開(kāi)啟了存在者的“存在”，也就是說(shuō)，其中發(fā)生了存在者的真理。在這種原始之“思”中，藝術(shù)不僅構(gòu)成了藝術(shù)家和作品本源，甚至構(gòu)成民族乃至世界的本源。

指涉“存在”的藝術(shù)在“創(chuàng)建”意義上與歷史性“此在”的“思”展開(kāi)對(duì)話。海德格爾認(rèn)為真理發(fā)生的幾種“根本性方式”除“自行設(shè)置入作品”[6]282外還有建國(guó)、犧牲、思想者的追問(wèn)等。因?yàn)榈谝环N方式先行規(guī)定了作為作品本源的藝術(shù)的本質(zhì)——“真理之自行設(shè)置入作品”，所以，從真理層面看，藝術(shù)的本質(zhì)就是“真理的生成和發(fā)生”，其中蘊(yùn)含著這一內(nèi)涵，即“藝術(shù)是真理進(jìn)入存在的突出方式，亦即真理歷史性的生成的突出方式”。這一重要內(nèi)容決定了藝術(shù)不僅是藝術(shù)作品的本源，而且是“一個(gè)民族的歷史性此在的本源”。又因?yàn)殛P(guān)涉存在者之澄明與遮蔽的真理之生成是一種詩(shī)意創(chuàng)造，所以海德格爾認(rèn)為“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”，“詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建”。[6]292-299在這里，“詩(shī)”是與語(yǔ)言和詞語(yǔ)處于統(tǒng)一體中的。由于海德格爾從語(yǔ)詞入手追問(wèn)藝術(shù)本質(zhì)的最終目的在于追問(wèn)藝術(shù)與歷史性“此在”的關(guān)聯(lián)，即藝術(shù)在何種意義上是“此在”的本源，而他對(duì)于自己所作沉思的描述雖然很謹(jǐn)慎，但他顯然將自己的這一沉思行為視為真理發(fā)生的幾種根本方式之一，即思想者的追問(wèn)，所以，在此意義上，海德格爾本人的這些呈現(xiàn)在語(yǔ)詞中的“思”自然就指向藝術(shù)、與“詩(shī)”展開(kāi)對(duì)話并規(guī)定著“此在”。不僅如此，海德格爾還強(qiáng)調(diào)了這種沉思與藝術(shù)生成的關(guān)系，即“這種沉思性的知道（das besinn1iche Wissen）卻是暫先的，因而也是必不可少的對(duì)藝術(shù)生成之準(zhǔn)備?！盵6]299他同時(shí)援引荷爾德林（Ho1der1in）的詩(shī)句證明自己的思考與藝術(shù)、此在、存在的密切關(guān)系，“依于本源而居者，終難離棄原位?！盵6]

在藝術(shù)與原始之“思”的上述關(guān)系的基礎(chǔ)上，海德格爾進(jìn)一步考察了詩(shī)人如何面對(duì)歷史性“此在”所遭遇的時(shí)代——“貧困時(shí)代”的問(wèn)題，提出了“人詩(shī)意地棲居”的論斷，為歷史性“此在”在這一技術(shù)時(shí)代的生存狀態(tài)提供參考。他從語(yǔ)詞入手分析了“棲居”和“詩(shī)意”的關(guān)系，在排除后者是前者的附屬品及某些所謂“詩(shī)意的”生活狀態(tài)之后，認(rèn)為真正的“詩(shī)意”是讓人的“棲居”成為其本身，“作詩(shī)才首先讓一種棲居成為棲居。作詩(shī)是本真的讓棲居（Wohnen1assen）。但我們何以達(dá)到一種棲居呢？通過(guò)筑造（Bauen）。作詩(shī)，作為讓棲居，乃是一種筑造。”[6]從“讓一種棲居成為棲居”來(lái)看，“詩(shī)意”是“解蔽”，是真理，是存在、存在者的由隱而顯。對(duì)于現(xiàn)代性的隱憂四處彌漫時(shí)代的生命和思想來(lái)說(shuō)，這種在沉思中產(chǎn)生的藝術(shù)作品、即詩(shī)化的論斷——“詩(shī)意地棲居”，其拯救意義是明顯的。

從思維的形式層面觀察藝術(shù)范疇的邏輯演化，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)海德格爾從“存在”本身角度將藝術(shù)置于本源性地位后，經(jīng)巴托、康德等人論證的西方現(xiàn)代藝術(shù)在與他者的區(qū)分中最終完成自身裂變，由曾經(jīng)的附屬性角色演變成新的至高無(wú)上者。這種較為隱蔽的變化歷程向人們展示了一個(gè)充滿悖論性質(zhì)、不愿被接受但卻很殘酷的現(xiàn)實(shí)：被眾多藝術(shù)家、思想家用以對(duì)總體化進(jìn)行反抗的現(xiàn)代理性竟在不知不覺(jué)中成為自己曾經(jīng)的革命對(duì)象——總體化。當(dāng)然，與這種變化相關(guān)，西方現(xiàn)代藝術(shù)概念的內(nèi)涵也發(fā)生著微妙變化：它在巴托那里側(cè)重于以美的形式為藝術(shù)家尋求合法化的社會(huì)地位，在康德那里側(cè)重于表現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的重大成就相適應(yīng)的自由人格，在尼采那里成為作為世界本源的、具有強(qiáng)健生命力的“權(quán)力意志”的外顯形式，在海德格爾這里則被從其所認(rèn)為的更根本層面——“存在”本身描述成作品乃至歷史性“此在”的本源，這種變化著的藝術(shù)概念將進(jìn)一步在藝術(shù)界、思想界產(chǎn)生影響。

二、滾滾紅塵：個(gè)體經(jīng)驗(yàn)超越同一性

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)觀念在尼采和海德格爾思想中走向絕對(duì)時(shí)，以其為基礎(chǔ)的普遍倫理——審美化生存思想隨之形成并逐漸產(chǎn)生重大影響，法蘭克福學(xué)派在客觀上是以這種普遍化的審美倫理為參照而展開(kāi)其審美拯救思想的。

作為第一次世界大戰(zhàn)的直接后果之一，法蘭克福學(xué)派產(chǎn)生于人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思運(yùn)動(dòng)中，而構(gòu)成其理論核心的美學(xué)和藝術(shù)思想乃是包括自身感性生存狀態(tài)在內(nèi)的、超越于文本本身的多重因素共同作用的結(jié)果。某種意義上，世俗化進(jìn)程就是人類不斷脫離他者、走向獨(dú)立的過(guò)程，同時(shí)也是新的神化過(guò)程。但是，世俗化進(jìn)程中出現(xiàn)的文化下移現(xiàn)象及17世紀(jì)以來(lái)日益精細(xì)的社會(huì)分工等，使部分新生文化精英在面對(duì)由勞動(dòng)大眾構(gòu)成的、以都市文化為代表的世俗文化時(shí)常表現(xiàn)出“休克”現(xiàn)象，他們因此常被視為不適應(yīng)、不滿意的人。對(duì)資本主義社會(huì)和文化不滿意的法蘭克福學(xué)派顯然誕生于文化精英對(duì)工業(yè)革命以來(lái)世俗社會(huì)的反思浪潮中。渴望戰(zhàn)爭(zhēng)能夠改變沉悶現(xiàn)實(shí)的眾多精英在一戰(zhàn)后卻被幻滅感與悲觀情緒所籠罩：他們根本沒(méi)有預(yù)料到、同時(shí)也無(wú)法接受戰(zhàn)爭(zhēng)在政治和思想領(lǐng)域內(nèi)造成的后果，他們想象著以工業(yè)革命及其成果為基礎(chǔ)、旨在解決歐洲社會(huì)問(wèn)題的某些理論和實(shí)踐活動(dòng)首先應(yīng)該在歐洲、尤其在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的西歐取得勝利，但它竟在落后地區(qū)意外開(kāi)花結(jié)果，并向更多的落后地區(qū)傳播。于是，總結(jié)這些思潮失利于歐洲的原因，進(jìn)而反思其本身存在的某些問(wèn)題，就成了為可能再次出現(xiàn)的社會(huì)變革積極作準(zhǔn)備的部分文化精英、尤其是法蘭克福學(xué)派的基本任務(wù)。

總體上以審美化生存為原則對(duì)資本主義社會(huì)“異化”現(xiàn)象予以否定的法蘭克福學(xué)派，同馬克思一樣重視人的社會(huì)生存狀態(tài)，但它在早期側(cè)重從文化與心理學(xué)層面對(duì)此狀態(tài)予以剖析。馬克思主義本有的批判和否定意識(shí)在其由思辨性哲學(xué)向更具實(shí)證性科學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中被忽視，但它卻受到法蘭克福學(xué)派等馬克思主義者高度重視，研究所多產(chǎn)和重要時(shí)期的主政者——霍克海默即在此背景下展開(kāi)工作。他從社會(huì)而非心理實(shí)踐角度對(duì)構(gòu)成社會(huì)哲學(xué)基礎(chǔ)的個(gè)體予以分析，對(duì)社會(huì)的演化進(jìn)行思考；他拋棄了黑格爾思想中理念的抽象特質(zhì)而肯定其經(jīng)驗(yàn)要素，“在黑格爾著作中，從本質(zhì)上講還有經(jīng)驗(yàn)的一面，而且正是這一面使得他堪稱18世紀(jì)和19世紀(jì)偉大的歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家之一?！盵7]接過(guò)黑格爾部分思想的霍克海默正是在與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)中論述社會(huì)、個(gè)體、精神的存在，強(qiáng)調(diào)馬克思主義不在于尋求絕對(duì)真理，而在于尋求現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不斷變革，這種變革以重新喚起個(gè)體的自我意識(shí)和尊嚴(yán)為前提，在個(gè)體與社會(huì)的張力中展開(kāi)，“雖然批判理論對(duì)社會(huì)變化的個(gè)別步驟有著深刻的洞察，……但它除了關(guān)心鏟除社會(huì)不公之外，對(duì)社會(huì)變化并沒(méi)有什么特殊影響?！@種否定性闡述構(gòu)成了唯心主義的理性概念的唯物主義內(nèi)容?！盵8]210

對(duì)資本主義社會(huì)展開(kāi)批判的法蘭克福學(xué)派雖熱衷于理論探索而少有實(shí)際行動(dòng)的熱情，但其思想中的個(gè)體自由狀態(tài)——幸福顯然不是純粹思辨意義上的，而是指向感性經(jīng)驗(yàn)，雖然它最終實(shí)現(xiàn)于感性存在者的自我意識(shí)中。因?yàn)檫@種意識(shí)總是來(lái)源于社會(huì)實(shí)踐中的個(gè)體通過(guò)與他者的共同作用而實(shí)現(xiàn)的最大滿足上，以它為基礎(chǔ)的個(gè)體幸福則必然植根于社會(huì)歷史，存在于社會(huì)實(shí)踐中的個(gè)體與他者的交往這種經(jīng)驗(yàn)性活動(dòng)中。不僅如此，法蘭克福學(xué)派甚至還直接明確了正常社會(huì)中的自由狀態(tài)——幸福，必然首先通過(guò)個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)，如霍克海默在考察自由概念時(shí)就認(rèn)為自己是“以嚴(yán)格的經(jīng)驗(yàn)方式來(lái)探討自由這個(gè)概念”，“對(duì)于個(gè)體和團(tuán)體而言，自由的尺度都只能通過(guò)個(gè)案分析來(lái)決定”[9]327，他認(rèn)為現(xiàn)代資本主義技術(shù)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果卻是，“作為具有自我靈魂的自律個(gè)體的自我意識(shí)也正在讓位于團(tuán)體精神；我?guī)缀蹩梢哉f(shuō)，人們正在被拋棄早期的自我意識(shí)?！盵9]343當(dāng)人們采取簡(jiǎn)單地忘卻自我的行為時(shí)，源于人與人之間的直接交往過(guò)程但卻實(shí)現(xiàn)于個(gè)體自我意識(shí)中的自由便受到威脅，這種狀態(tài)下的社會(huì)顯然已經(jīng)變得不正常了。

勾勒法蘭克福學(xué)派主要思想的邏輯軌跡，我們可以看到，它在思辨層面對(duì)個(gè)體自由——幸福的經(jīng)驗(yàn)屬性的強(qiáng)調(diào)，顯然與其在該層面的更深意義上對(duì)“非同一性”和偶然性的強(qiáng)調(diào)相通，后者在很大程度上是注重于思想領(lǐng)域內(nèi)探索社會(huì)變革的法蘭克福學(xué)派在理論發(fā)展上的必然結(jié)果，它突出表現(xiàn)于阿多諾的思想中。在被視為是對(duì)“新左派”政治綱領(lǐng)之理論論證的《否定的辯證法》一書(shū)中，阿多諾通過(guò)對(duì)“否定的辯證法”的闡釋而表達(dá)了對(duì)“非同一性”的理解與追求。在他看來(lái)，“否定的辯證法是一個(gè)蔑視傳統(tǒng)的詞組”[10]序言1，“從一開(kāi)始，辯證法的名稱就意味著客體不會(huì)一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中，客體是同傳統(tǒng)的充足理由律相矛盾的?！砻魍恍允遣徽鎸?shí)的，即概念不能窮盡被表達(dá)的事物?！盵10]3阿多諾認(rèn)為“占統(tǒng)治地位的哲學(xué)觀點(diǎn)假定事物是從一個(gè)基礎(chǔ)中產(chǎn)生的”[10]序言1，即表現(xiàn)出對(duì)“同一性”的追求，但這種“同一性”在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中并不存在，雖然這種追求早已開(kāi)始并產(chǎn)生很大影響。當(dāng)然，阿多諾在強(qiáng)調(diào)具有豐富內(nèi)涵的“非同一性”時(shí)并未因此滑向另一種本體論，“在批判本體論時(shí)，我們并不打算建立另一種本體論，甚至一種非本體論的本體論。”在此主張下，傳統(tǒng)哲學(xué)的本體論傾向被消解，“既然任何一般概念的基本特性在決定性的存在物面前消解了，那么一種總體性的哲學(xué)就不值得期望?！盵10]133-134與這種消解思想相聯(lián)系，阿多諾嚴(yán)厲批判了納粹的極權(quán)主義。在阿多諾看來(lái)，“種族滅絕是絕對(duì)的一體化”，“奧斯維辛集中營(yíng)證實(shí)純粹同一性的哲學(xué)原理就是死亡”[10]362。正是在這些分析的基礎(chǔ)上，阿多諾提出要認(rèn)真思考“同一性”問(wèn)題。當(dāng)然，他的這些思考具有辯證色彩，“把同一性定義為自在之物與其概念的符合，這是罪孽。但不應(yīng)簡(jiǎn)單地拋棄同一性的理想。在那種認(rèn)為事物不應(yīng)與概念相統(tǒng)一的指責(zé)中也存在著概念想和事物相同一的渴望，非同一性的意識(shí)就是這樣包含了同一性?！盵12]146-147年輕時(shí)期開(kāi)始抵抗傳統(tǒng)哲學(xué)“同一性”思想的阿多諾在后期對(duì)“非同一性”的強(qiáng)調(diào)中顯得更加睿智，這種睿智顯示了在思維中關(guān)注社會(huì)變革的法蘭克福學(xué)派的開(kāi)放特征。

從其理論本身演化歷程——始于對(duì)個(gè)體自由的強(qiáng)調(diào)、終于社會(huì)批判——的角度看，法蘭克福學(xué)派在思維層面展開(kāi)的、在強(qiáng)調(diào)個(gè)體幸福等感性經(jīng)驗(yàn)的“非同一性”特質(zhì)的基礎(chǔ)上對(duì)“同一性”所進(jìn)行的批判，顯然在這一理論體系中具有“中介”特質(zhì)，它與馬克思理論體系的“中介”——“異化”——具有一致性，雖然它們之間存在些許差別。某種意義上，青年馬克思繼承了黑格爾的部分思想，對(duì)被黑格爾借“絕對(duì)理念”予以剿滅的、辯證法的巨大力量進(jìn)行解放，并將其置于世俗社會(huì)中，置于人們的政治和經(jīng)濟(jì)生活中。盧卡契在《歷史與階級(jí)意識(shí)》等著作中則根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化而將馬克思思想中的這一批判基礎(chǔ)改置于政治和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，“物化”概念的內(nèi)涵在批判理論中被拓展。當(dāng)然，“物化”、“異化”概念及以此為基礎(chǔ)的批判理論與黑格爾思想緊密相關(guān)，作為哲學(xué)概念的“異化”的內(nèi)涵正是在黑格爾那里得到深刻闡釋的。在黑格爾看來(lái)，“精神”本身就是這樣一種運(yùn)動(dòng)，即“自己變成他物、或變成它自己的對(duì)象和揚(yáng)棄這個(gè)他物的運(yùn)動(dòng)。而經(jīng)驗(yàn)則被認(rèn)為恰恰就是這個(gè)運(yùn)動(dòng)，在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，直接的東西，沒(méi)經(jīng)驗(yàn)過(guò)的東西，即是說(shuō)，抽象的東西，……先將自己予以異化，然后從這個(gè)異化中返回自身，這樣，原來(lái)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)過(guò)的東西才呈現(xiàn)出它的現(xiàn)實(shí)性和真理性，才是意識(shí)的財(cái)產(chǎn)?！盵11]23從本質(zhì)上看，“精神”就是理念本身的對(duì)立面之間相互轉(zhuǎn)化的運(yùn)動(dòng)，“異化”即為對(duì)立面之間的轉(zhuǎn)化，它貫穿于“精神”的全過(guò)程，即使在生命的高級(jí)階段，主體仍面臨著來(lái)自于“異化”、作為異己力量的對(duì)立面的壓迫和吞噬傾向。在這些思想的啟發(fā)下，馬克思、盧卡契分別發(fā)展出了隸屬于自己理論體系的中介性元素——“異化”、“物化”概念——及以此為基礎(chǔ)的社會(huì)理論，法蘭克福學(xué)派正是在這些思想的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，在思維層面步入滾滾紅塵，展開(kāi)其從個(gè)體自由——存在于個(gè)體意識(shí)中——外化到個(gè)體乃至群體的社會(huì)性生存狀態(tài)的批判理論。

三、第三條道路：守候?qū)徝缽涃悂?/h2>

某種意義上，早期法蘭克福學(xué)派在對(duì)個(gè)體自由經(jīng)驗(yàn)屬性的強(qiáng)調(diào)中拒斥傳統(tǒng)哲學(xué)的“同一性”、進(jìn)而否定“異化”社會(huì)，其后期則將這種思維中的經(jīng)驗(yàn)性個(gè)體自由轉(zhuǎn)向美學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域，以其中的普遍化審美倫理——藝術(shù)化生存——為參照對(duì)迷失在資本主義文化中的大眾予以審美拯救，將社會(huì)變革的希望寄托在由新感性所推動(dòng)的心理革命上。這種審美拯救思想不僅體現(xiàn)于阿多諾的《美學(xué)理論》中，更突出表現(xiàn)在馬爾庫(kù)塞的《審美之維》里。

以藝術(shù)為基礎(chǔ)的審美倫理在馬爾庫(kù)塞思想中演化成拯救社會(huì)時(shí)所依據(jù)的普遍性倫理，這一演化的邏輯源頭是復(fù)雜的，馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等對(duì)此均有一定影響。①關(guān)于馬爾庫(kù)塞思想的諸多來(lái)源，已有學(xué)者作了較多分析，參閱程?。骸斗穸ㄐ运季S：馬爾庫(kù)塞思想研究》，北京大學(xué)出版社2001年版。作為對(duì)1927年出版的《存在與時(shí)間》的解讀，馬爾庫(kù)塞在出版于1928的《歷史唯物主義對(duì)現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)》一書(shū)中大量使用了海德格爾的術(shù)語(yǔ)并對(duì)“存在”等進(jìn)行了肯定，正是在后一點(diǎn)上，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為馬克思對(duì)社會(huì)實(shí)踐的強(qiáng)調(diào)是中肯和有意義的，可以作為對(duì)出現(xiàn)于海德格爾思想中過(guò)于抽象的社會(huì)環(huán)境和歷史等的補(bǔ)充。也許正是這一調(diào)和性意見(jiàn)致使他與海德格爾之間產(chǎn)生分歧，并最終導(dǎo)致不被后者所接納。這種不快際遇并未阻止馬爾庫(kù)塞在理論研究中從純粹哲學(xué)思辨轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)實(shí)踐的重視，這種轉(zhuǎn)變?cè)谄浜髞?lái)的黑格爾研究中被進(jìn)一步明確化，“從哲學(xué)向國(guó)家和社會(huì)領(lǐng)域的過(guò)渡已經(jīng)成為黑格爾體系的一個(gè)內(nèi)在本質(zhì)部分。他的基本哲學(xué)觀點(diǎn)在國(guó)家和社會(huì)所假定的特殊歷史形式中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自身，而后者則成為一個(gè)新的理論的興奮中心。哲學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為社會(huì)理論”[12]229，“他的體系把哲學(xué)帶到了他的體系的否定的開(kāi)端，并因此形成了批判理論的新形式和舊形式之間，哲學(xué)和社會(huì)理論之間的唯一聯(lián)系。”[12]230某種意義上，阿多諾以黑格爾思想中“精神”的特質(zhì)——辯證運(yùn)動(dòng)——作為自己理論研究的起點(diǎn)，馬爾庫(kù)塞則從黑格爾思想中“精神”的階段性結(jié)果、即其由哲學(xué)向社會(huì)理論的轉(zhuǎn)化入手展開(kāi)其審美拯救思想，他正是在社會(huì)領(lǐng)域看到了馬克思理論的革命意義，即黑格爾思想中的相關(guān)概念范疇止于現(xiàn)存社會(huì)，但它們?cè)隈R克思思想中卻進(jìn)一步演化為對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的批判和否定，“就所有的概念都是對(duì)現(xiàn)存秩序總體的一個(gè)譴責(zé)而言，馬克思的理論是一個(gè)‘批判’的理論?！盵12]236雖然法蘭克福學(xué)派總體上側(cè)重于理論研究而少有參與實(shí)際行動(dòng)的熱情，但馬克思的“批判”理論在馬爾庫(kù)塞看來(lái)顯然并非僅僅是一種方法，它首先是一種實(shí)踐，原因在于資本主義社會(huì)中無(wú)產(chǎn)階級(jí)的存在表明黑格爾所說(shuō)的、作為一個(gè)整體的“真理”并未實(shí)現(xiàn)，“歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身因此‘否定’了哲學(xué)。社會(huì)批判依靠哲學(xué)理論是不能進(jìn)行到底的，因此，社會(huì)批判成為了社會(huì)歷史實(shí)踐的使命。”[12]238在此基礎(chǔ)上，普遍化審美倫理——藝術(shù)化生存原則——由個(gè)體心靈進(jìn)一步指向社會(huì)實(shí)踐就成為馬爾庫(kù)塞思想發(fā)展的必然。

在審美拯救思想中，審美倫理能夠演化成救世的普遍性倫理，除了與“存在”及社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)等相關(guān)的感性經(jīng)驗(yàn)思想的影響外，也與馬爾庫(kù)塞對(duì)“普遍性”的追求密切相關(guān)，他認(rèn)為人類的根本活動(dòng)——“勞動(dòng)”中就體現(xiàn)了這種“普遍性”。馬爾庫(kù)塞在對(duì)“普遍性”的追求中表達(dá)其對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的不滿，這充分體現(xiàn)于他對(duì)早期馬克思“異化勞動(dòng)”思想的分析中。在他看來(lái)，馬克思以“異化勞動(dòng)”為基礎(chǔ)的批判理論就是建立在對(duì)“勞動(dòng)”范疇所蘊(yùn)含的普遍性的訴求中，“勞動(dòng)”的普遍性在于它并非像有些馬克思主義者所認(rèn)為的那樣僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，而是“人類的‘根本活動(dòng)’，是人的‘自由的意識(shí)活動(dòng)’——它既是人類維持生存（Lebensmitte1）的手段又是發(fā)展其‘普遍性質(zhì)’的手段”[12]250，馬克思對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的考察，旨在考察其與實(shí)現(xiàn)人的普遍本質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)。但是，本應(yīng)體現(xiàn)“普遍性”的“勞動(dòng)”在資本主義生產(chǎn)過(guò)程中是以殘缺形式——“否定的普遍性”表現(xiàn)出來(lái)的，當(dāng)需要實(shí)現(xiàn)人類的普遍性本質(zhì)而否定這一“否定的普遍性”時(shí)，在思想上，哲學(xué)因不能勝任這一任務(wù)而讓位于社會(huì)批判；在感性現(xiàn)實(shí)中，則需要“一個(gè)廣泛的革命”和隨之而來(lái)的新秩序以反對(duì)和取代“異化勞動(dòng)”及作為其基礎(chǔ)的現(xiàn)存秩序整體。當(dāng)然，馬爾庫(kù)塞也看到了革命的另一張面孔——極權(quán)主義，“革命的極權(quán)主義特征由于生產(chǎn)的資本主義關(guān)系的極權(quán)主義特征而必然形成”[12]261-262。

在馬爾庫(kù)塞那里，藝術(shù)正是在個(gè)體生存的“普遍性”被追求時(shí)與之發(fā)生關(guān)聯(lián)、成為其得以實(shí)現(xiàn)的有效媒介、進(jìn)而成為批判“異化”社會(huì)的工具。當(dāng)馬爾庫(kù)塞在重新考察馬克思相關(guān)思想的基礎(chǔ)上從個(gè)體出發(fā)來(lái)考量社會(huì)的“異化”狀況時(shí)，他始終表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生存的“普遍性”的追求。雖然這一訴求本身在其批判理論中經(jīng)歷了由積極向消極的轉(zhuǎn)化，但個(gè)體生存的“普遍性”——自由與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)在其思想中卻變得逐漸明顯，藝術(shù)中所蘊(yùn)含的“普遍性”——自由使其成為對(duì)個(gè)體乃至社會(huì)“異化”式存在狀態(tài)予以矯正的根本方式。因馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派成員認(rèn)為構(gòu)成社會(huì)哲學(xué)基礎(chǔ)的個(gè)體在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中受到“否定性”技術(shù)和社會(huì)的壓抑，個(gè)體與社會(huì)的沖突成為現(xiàn)代社會(huì)的主要沖突，個(gè)體啟蒙遂取代馬克思思想中的階級(jí)啟蒙成為社會(huì)革命的基本前提。被啟蒙的個(gè)體如何呈現(xiàn)自身？馬爾庫(kù)塞認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中“被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來(lái)”[13]197。這一“異在的形式”并非其他特殊的、與人無(wú)關(guān)的形式，也并不是旨在消滅對(duì)象實(shí)際存在的物質(zhì)消費(fèi)形式，而是藝術(shù)。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，“藝術(shù)即‘異在’”[13]181，“異在”的藝術(shù)通過(guò)特定形式——新感性構(gòu)建自己的世界，去對(duì)抗滋生于現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的理性和感性，它代表著“所有革命的終極目標(biāo)：個(gè)體的自由和幸福”[13]236。所以，現(xiàn)代技術(shù)理性條件下的“異化”大眾和社會(huì)，只有籍此才能從根本上被拯救。

藝術(shù)以其“普遍性”——自由——從人類靈魂的本源處向現(xiàn)實(shí)中的“異化”個(gè)體發(fā)出昭示，但它并未完全否定以實(shí)踐形式存在的個(gè)人快樂(lè)和幸福。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，“快樂(lè)主義的欠缺方面在于它只是抽象地接受幸福的主體方面，在于它沒(méi)有區(qū)分真假要求和利益，沒(méi)有區(qū)分真假快樂(lè)?！盵14]顯然，克服了這些缺陷的快樂(lè)主義則具有部分真理性——它表達(dá)了始終處于特定時(shí)空中的個(gè)體的真實(shí)快感，流露出大眾文化中的個(gè)體對(duì)資本主義“異化”勞動(dòng)的抵抗。這種“抵抗”從另一角度彰顯了享樂(lè)主義和個(gè)人幸福乃至大眾文化的合理之處。當(dāng)然，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為這種個(gè)人幸福觀也可能具有非歷史的一面，即當(dāng)個(gè)體將眼前幸福認(rèn)作幸福的最高形態(tài)而沉湎于其中、看不到種種力量的束縛、進(jìn)而失卻對(duì)社會(huì)的反抗時(shí)，此即《單向度的人》中所描述的，“被管理的個(gè)人已經(jīng)把他們受到的殘害內(nèi)化到他們自己的自由和滿足之中，因而又在一個(gè)擴(kuò)大了的范圍再生產(chǎn)著它?！盵15]通過(guò)經(jīng)濟(jì)和宗教倫理等被整合進(jìn)資本主義生產(chǎn)過(guò)程、成為機(jī)器附庸的個(gè)體，其屬性發(fā)生變化，他們?cè)缫巡荒艹蔀樽陨肀菊鏍顟B(tài)和幸福的評(píng)判者。馬爾庫(kù)塞沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明此時(shí)的個(gè)體幸福如何實(shí)現(xiàn)，但在理論探索中呼吁來(lái)自意識(shí)外部力量、即來(lái)自社會(huì)變革的思想傾向已經(jīng)流露出來(lái)，雖然這種實(shí)際變革是注重理論思考的法蘭克福學(xué)派本身所不愿參與的。

藝術(shù)在審美拯救思想中能夠成為“異化”個(gè)體本有的“普遍性”特質(zhì)的存在領(lǐng)域，這是馬爾庫(kù)塞對(duì)它作了心理學(xué)、人類學(xué)思考的結(jié)果，他在這一理論探索過(guò)程中表現(xiàn)出與黑格爾、馬克思乃至海德格爾等思想家的不同。在《愛(ài)欲與文明》中，作者曾將弗洛伊德的心理學(xué)與黑格爾和馬克思的哲學(xué)與社會(huì)學(xué)聯(lián)系起來(lái)，深入考察了個(gè)體和社會(huì)解放的心理學(xué)基礎(chǔ)。這一考察不僅體現(xiàn)出作者研究方向的變化：早期側(cè)重在朦朧的“普遍性”標(biāo)準(zhǔn)下對(duì)“異化”個(gè)體進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析，此時(shí)則在剖析“異化”個(gè)體的意識(shí)、本能、人格等基礎(chǔ)上對(duì)包括情感在內(nèi)的個(gè)體感性存在狀態(tài)予以解放，而且表現(xiàn)出作者對(duì)雙方的批判性改造。而他在這里一方面賦予弗洛伊德的心理學(xué)和人類學(xué)以社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，另一方面將批判理論由哲學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域?qū)蛐睦韺W(xué)與人類學(xué)層面，通過(guò)情感的解放使個(gè)體乃至社會(huì)的“普遍性”最終得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)正是在這種改造中以嶄新面目完成與人的“普遍性”之間的對(duì)接。

與人的“普遍性”實(shí)現(xiàn)對(duì)接的藝術(shù)，其在馬爾庫(kù)塞對(duì)心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的改造活動(dòng)中再次實(shí)現(xiàn)涅槃。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，弗洛伊德思想中的“意識(shí)”易受外部因素影響，而由快樂(lè)原則支配的“無(wú)意識(shí)”則更能體現(xiàn)人的本質(zhì)并首先體現(xiàn)其生命本能——“愛(ài)欲”，但該本能因受世俗社會(huì)尤其是現(xiàn)代社會(huì)道德法規(guī)等文明因素的壓抑與制約而極易導(dǎo)致精神障礙以及種種夢(mèng)境的產(chǎn)生。通過(guò)進(jìn)一步分析人的本質(zhì)——它是比弗洛伊德建立在“力比多”基礎(chǔ)上的“愛(ài)欲”含義更廣的“愛(ài)欲”，馬爾庫(kù)塞以馬克思的“勞動(dòng)”學(xué)說(shuō)對(duì)弗洛伊德思想中被壓抑的人類本能予以解放，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人的自由和快樂(lè)。這一意義上的“勞動(dòng)”和“人”具有“普遍性”特質(zhì)，它們迥異于自己在資本主義社會(huì)中的“異化”狀態(tài)。因?yàn)檫@種“異化”狀態(tài)最終由“異化”社會(huì)所造就，所以只有從人類生存的現(xiàn)實(shí)狀況入手，通過(guò)解放“異化”社會(huì)，才能從根本上解放“愛(ài)欲”，實(shí)現(xiàn)人的自由及相關(guān)的“普遍性”，如理想狀態(tài)的文明等。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，弗洛伊德思想中的“愛(ài)欲”之所以能通向文明的“普遍性”——“非壓抑性文明”[16]，原因即在于作為人的本能之一的“愛(ài)欲”中仍保存著個(gè)人對(duì)其本能欲望得到完整滿足時(shí)的冥冥回憶。這一具有神秘色彩且流露出柏拉圖思想影響的“回憶”行為的存在，表明“愛(ài)欲”在本源上與“普遍性”文明并不沖突，而與“愛(ài)欲”產(chǎn)生沖突的是文明的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，即受競(jìng)爭(zhēng)等操作性原則的當(dāng)下形態(tài)的影響而產(chǎn)生的文明。馬爾庫(kù)塞從心理學(xué)和人類學(xué)角度對(duì)批判理論的闡釋使雙方在結(jié)合中增強(qiáng)了各自的說(shuō)服力量，這種闡釋在作者思想歷程中的位置也顯示了其在定居美國(guó)之后研究方向的變化，這一變化最終促使其在20世紀(jì)70年代于《審美之維》中對(duì)人的生存作審美化但卻具有悲劇性的總結(jié)。這種悲劇性是在理論研究和尋求“理性”尊嚴(yán)過(guò)程中很難跨越的坎。

藝術(shù)在審美拯救思想中最終與個(gè)體身上的“普遍性”相接而演化為人類生存的根本性領(lǐng)域，藝術(shù)本身因此成為影響人的心理結(jié)構(gòu)并促使其產(chǎn)生革命性變化的有效方式，它在馬爾庫(kù)塞艱難的理論探索中所獲得的這一邏輯內(nèi)涵，從形式上看顯然有海德格爾等人的藝術(shù)終極化思想的影子。當(dāng)馬爾庫(kù)塞在對(duì)“愛(ài)欲”的心理分析的基礎(chǔ)上于《審美之維》中繼續(xù)對(duì)“異化”社會(huì)予以批判時(shí)，藝術(shù)演化成為“異化”狀態(tài)中人的殘缺本能的參照物，成為人的自由的本源性領(lǐng)域。得出這一結(jié)論，對(duì)曾師從海德格爾且注重從實(shí)踐層面進(jìn)行理論探索的馬爾庫(kù)塞來(lái)說(shuō)，是容易理解的。資本主義經(jīng)濟(jì)、政治、文化乃至意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的一系列變化使大眾沉湎于眼前幸福而成為“單面人”的殘酷現(xiàn)實(shí)使馬爾庫(kù)塞意識(shí)到，希望通過(guò)物質(zhì)領(lǐng)域革命進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的西方馬克思主義已經(jīng)無(wú)法改變這種局面。在此背景下，對(duì)“異化”個(gè)體的心理、觀念予以革新和解放就成為在思維層面積極尋求社會(huì)變革的法蘭克福學(xué)派的主攻方向，先哲們的藝術(shù)本源論思想在此適時(shí)出場(chǎng)了。在重視理性精神的背景下，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)的社會(huì)政治功能和審美形式功能之間始終保持著辯證關(guān)聯(lián)，以心理學(xué)和人類學(xué)為基礎(chǔ)的人的本能只有通過(guò)審美方式才能獲得解放，所以，只有通過(guò)以藝術(shù)為中心的“審美之維”的革命才能從根本上塑造出具有嶄新“形式”——心理形式、觀念形式——的人，最終實(shí)現(xiàn)人的解放。在這種解放中，本源性的文學(xué)、藝術(shù)在客觀上具有工具性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)屬性，并因此具有微觀政治學(xué)意義上的政治行動(dòng)的品質(zhì)。

藝術(shù)于審美拯救思想中最終演化為社會(huì)變革的根本前提，既有前述心理學(xué)和人類學(xué)等因緣的影響，藝術(shù)正是在對(duì)該領(lǐng)域的想象力和“自由”進(jìn)行充分展示的基礎(chǔ)上才得以于社會(huì)和個(gè)體的“異在”形式中實(shí)現(xiàn)自己；也有藝術(shù)自身因素的作用，如對(duì)“異化”狀態(tài)予以解放的藝術(shù)，作為人類自由的根本性領(lǐng)域，顯然是政治內(nèi)涵和審美形式的統(tǒng)一體，后者在解放活動(dòng)中發(fā)揮著沖鋒陷陣作用；還有技術(shù)理性基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性本身的影響。具有意識(shí)形態(tài)等屬性的藝術(shù)，正是出現(xiàn)在文化精英馬爾庫(kù)塞于整體上思考和把握現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“異化”狀況、而其思考方式和結(jié)果在客觀上又論證了其在現(xiàn)代理性面前的合法性存在的過(guò)程中。西方世界中世紀(jì)之后浩浩蕩蕩的解總體化過(guò)程也是人類不斷論證和確立新神——人類自身理性——的過(guò)程，在理性自身被知識(shí)精英們?nèi)遮吘?xì)化和復(fù)雜化分析的過(guò)程中，其豐富內(nèi)涵中本來(lái)相互關(guān)聯(lián)著的不同方面則分別被不同時(shí)期、不同思想家推向終極化地位。當(dāng)現(xiàn)代理性的負(fù)面效應(yīng)日益突出時(shí)，其神壇霸主的地位便逐漸被人類心靈的其他方面所取代，雖然這些方面曾經(jīng)被理性所壓制。所以，人類思想歷程某種意義上就是人類在或明或暗的“普遍性”訴求下不斷尋找新的統(tǒng)一體、進(jìn)而尋求自身意義與合法性的過(guò)程，馬爾庫(kù)塞及其他法蘭克福學(xué)派成員對(duì)“異化”現(xiàn)象的批判即隸屬于這一過(guò)程。

在審美拯救思想中，藝術(shù)——作為人類自由的根本性存在領(lǐng)域——能夠向“異化”現(xiàn)實(shí)發(fā)出昭示，也與藝術(shù)自身的存在屬性有關(guān)。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，與人的“普遍性”關(guān)聯(lián)著的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)肯定性文化的一部分，這種特質(zhì)使其具有指向現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐品格。他認(rèn)為文化的肯定性質(zhì)源于其與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)在西方思想的源頭處已經(jīng)存在，“所有人類知識(shí)皆指向?qū)嵺`的信條，實(shí)屬古代哲學(xué)的核心”[13]1，他關(guān)于哲學(xué)原初使命在于“要求實(shí)踐應(yīng)當(dāng)受已經(jīng)認(rèn)知的真理引導(dǎo)”[13]2的論斷顯然有柏拉圖關(guān)于世界和真理之思想的影子。但馬爾庫(kù)塞同時(shí)認(rèn)為，當(dāng)亞里斯多德對(duì)知識(shí)的形式與價(jià)值作區(qū)分、把“純粹的”理論活動(dòng)與其他獨(dú)立活動(dòng)完全并列時(shí)，哲學(xué)的原初使命就被肢解了，現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)和文化藝術(shù)等也就失去了其在柏拉圖思想中被賦予的超越性，“當(dāng)把有用的、必然的東西，與美的、愉快的東西分開(kāi)之后，隨之而來(lái)的是這種局面：一方面，放棄了資產(chǎn)階級(jí)實(shí)踐的唯物主義領(lǐng)域，另一方面，縱容幸福和精神在‘文化’的羽翼下茍且偷安?！盵13]2所以，在馬爾庫(kù)塞思想中，哲學(xué)和文化藝術(shù)以其本有的、具有肯定性質(zhì)的“普遍性”，一方面為現(xiàn)實(shí)社會(huì)與世人提供理想狀態(tài)，另一方面藉此映照現(xiàn)實(shí)世界的殘缺，引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和反思這種殘缺，肯定性文化及作為其一部分的文學(xué)藝術(shù)因此具有雙重意義和實(shí)踐品格。

當(dāng)然，在審美拯救思想中，指向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，其作用在于引導(dǎo)人們從心理上體驗(yàn)人類生存的完滿狀態(tài)——它不存在于現(xiàn)實(shí)世界，僅此而已。從這個(gè)角度說(shuō)，這種藝術(shù)具有烏托邦性質(zhì)，它既不能將理想狀態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，也不能將人在理想狀態(tài)中所體驗(yàn)到的短暫快樂(lè)化為現(xiàn)實(shí)中的永恒幸福，人們?cè)诙虝旱目鞓?lè)之后仍將陷于長(zhǎng)久痛苦之中。我們也許應(yīng)該看到的是，在資本主義社會(huì)基本矛盾已經(jīng)發(fā)生變化的情況下，藝術(shù)能夠以其本有的超越性首先在自身領(lǐng)域內(nèi)、從形式上“向作為形式的藝術(shù)本身發(fā)起攻擊”[13]177，最終幫助人們實(shí)現(xiàn)文化心理上的革命，這種藝術(shù)觀——藝術(shù)因此具有意識(shí)形態(tài)屬性和微觀政治學(xué)意義——可能是那些身處現(xiàn)代性進(jìn)程中、但又對(duì)此進(jìn)程予以深刻反思的思想者們?cè)谒囆g(shù)問(wèn)題上的最佳選擇。

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責(zé)任編輯：畢 曼

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-941（2016）01-0099-08

收稿日期：2015-08-21

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問(wèn)題研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10BZW002）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代藝術(shù)的自律性實(shí)踐研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13YJC760057）；湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)性項(xiàng)目“消費(fèi)時(shí)代鄂東紅色旅游文化轉(zhuǎn)型研究”的成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：2011jyte276）。

作者簡(jiǎn)介：林國(guó)兵（1970-），男，博士，副教授，主要研究方向?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代美學(xué)和文藝思想。

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