心燈且伴桂香傳
——和曾祖蔭先生再續(xù)師生緣

吳平安

(湖北武漢洪山高中，湖北武漢，430074)

心燈且伴桂香傳
——和曾祖蔭先生再續(xù)師生緣

吳平安

(湖北武漢洪山高中，湖北武漢，430074)

一

成為華師65級學(xué)生是一件令人尷尬的事情，荒誕歲月早被雨打風(fēng)吹去，還未及痛定思痛而年華卻已在碌碌中老去，夤夜輾轉(zhuǎn)回首前塵，才咀嚼到古人“欲說還休”是個(gè)什么滋味……

“我老家是湖南桃花江，舊社會是一個(gè)很有名的地方?！?5級06班班主任曾祖蔭的自我介紹，因濃濃的湖南口音一直刻印在我的記憶里。道出這句開場白的地點(diǎn)不是文科樓的階梯教室，而是學(xué)校農(nóng)場的田間地頭——中文系與政治系是全校兩個(gè)“半耕半讀”系，今天體育館下面就是我們“學(xué)農(nóng)”的課堂，阡陌縱橫一直鋪展到南湖邊。

曾老師站在講壇上，發(fā)到我們手里的教材是一本薄薄的小冊子，印刷粗陋。曾老師開始講課：“我?guī)У倪@門課，是中文系的基礎(chǔ)課，以前叫文藝?yán)碚?，現(xiàn)在改為毛澤東文藝思想了；以前的教材有厚厚的一本，現(xiàn)在做了大幅度精簡?！?/p>

若干年后我才知道被“大幅度精簡”掉的內(nèi)容，是從柏拉圖、亞里士多德到現(xiàn)代的這個(gè)派那個(gè)派，自此從這一屆學(xué)生的大腦里統(tǒng)統(tǒng)抹去了。

抹去的內(nèi)容自然需要新的填充，我們記得最清楚的是一句“重要的話說三遍”的警世恒言：文藝是階級斗爭的晴雨表。彼時(shí)單純懵懂的大一學(xué)生還嗅不出其中攜帶的硝煙味，直到“晴雨表”果真預(yù)報(bào)了席卷華夏的暴風(fēng)驟雨，并且將我們一個(gè)不漏地裹挾其中，并最終改變了一代人命運(yùn)的走向，方才體會到了這句話的厲害。

馬克思對歐仁·蘇長篇小說《巴黎的秘密》的批判，馬克思對拉薩爾歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的批判，恩格斯對哈克納斯中篇小說《城市姑娘》的批判……

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、意識形態(tài)，世界觀與創(chuàng)作方法，典型環(huán)境與典型人物，席勒式與莎士比亞化，生活是藝術(shù)唯一的源泉，為什么人的問題是一個(gè)根本問題……

直到今天我還能清楚地記得曾先生授課時(shí)的神態(tài)，他平素喜歡穿一件草綠色的舊軍裝，身板挺直，神態(tài)平和，語速緩慢，講述的內(nèi)容里就連我們也聽出了金鼓殺伐之聲。

坐在下面的我沒想到老來居然會混跡于文學(xué)批評，更沒想到的是舞文弄墨時(shí)，所仰仗的居然還是那本薄薄的小冊子，當(dāng)西方文論耳亂八音目迷五色之時(shí)，當(dāng)有人呼喊“現(xiàn)代化必然導(dǎo)致現(xiàn)代派”之時(shí)，潮流洶涌，卻很難撼動現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)培養(yǎng)起來的審美趣味，一個(gè)人從小吃什么長大，就決定了你畢生的嗜好，如果說我還有什么理論素養(yǎng)的話，那大約就是曾先生那門課程涂抹的精神底色。老實(shí)說，意識到這一點(diǎn)，我不能不為歷史的詭異而深深震撼。

二

嚴(yán)格地說起來，曾先生的傳道授業(yè)解惑到此便結(jié)束了。我們僅僅在桂子山待了幾個(gè)月，華師創(chuàng)建“大冶分院”,“半耕半讀”的一干人便下了桂子山，到南練山下打起地鋪，干起建筑小工的營生來，終日泥里水里，連“半讀”也談不上了，那是1966年的春天。未幾，“五一六”通知下達(dá)，“停課鬧革命”的，就不單是我們了。

當(dāng)政治成為一種生活方式，甚至是唯一的生活方式時(shí)，待人接物的眼光，自然也只能是政治的眼光。此時(shí)此刻的曾祖蔭，不再是或不僅僅是班主任，而是一個(gè)轉(zhuǎn)業(yè)軍人和共產(chǎn)黨員了，這是兩塊“響當(dāng)當(dāng)、硬邦邦”的金字招牌，在“資產(chǎn)階級知識分子成堆”的“舊學(xué)校”是稀缺的政治資源(恕我引用“文革”語言)。待到工宣隊(duì)進(jìn)校，曾先生很快就作為系黨總支委員，進(jìn)入了“三結(jié)合”的領(lǐng)導(dǎo)班子。好事者便開始估摸他的遠(yuǎn)大前程，其說雖異，但從今往后，曾的步入仕途卻是確鑿無疑的。曾祖蔭仍然是那個(gè)曾祖蔭，不管運(yùn)動如何波詭云譎，不管各色人等怎樣瘋魔癲狂，曾先生總給我留下一個(gè)只想做個(gè)觀眾，不想去當(dāng)演員的印象，但凡發(fā)言，仍然神態(tài)平和，語速緩慢，和昨天講壇上的那個(gè)人并無兩樣。

多少年以后，我才知道了解一個(gè)人是多么不容易，把政治標(biāo)簽硬貼到一個(gè)無意搞政治的人身上是多么不靠譜。曾先生的學(xué)術(shù)生涯，其實(shí)起步很早，早在1959年，時(shí)值大二學(xué)生的他，就有論文收入湖北人民出版社出版的《群眾文藝論集》。1960年大三，曾先生就在《華中師范學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表了論文《葉紫小說初探》，即便是擱在今天，這也是很不容易的。有一名聯(lián)曰：“五道南來，原是濂溪一脈；大江東去，無非湘水余波。”你聽聽，要說“文化自信”，湖湘子弟早就有了。教書育人做學(xué)問，這才是曾先生的志業(yè)。完全可以想象，若不是桂子山放不下一張安靜的書桌，一蹉跎便是整整十年，曾先生當(dāng)會有更大的成就。先生的學(xué)術(shù)研究，嚴(yán)格說來是與新時(shí)期同步的，1978年在《文學(xué)評論》上發(fā)表《對釋比興篇擬容取心說的商榷》，標(biāo)志著他正式登堂入室，從此在古典文論研究領(lǐng)域里攀登跋涉，至耄耋不輟，而我則得以星星點(diǎn)點(diǎn)，追蹤曾先生的步履，遂得以再續(xù)師生緣分。

略為回顧一下曾先生的學(xué)術(shù)路徑是頗令人感慨的，過來人都不會忘記，新時(shí)期肇始直至幾乎整個(gè)80年代，學(xué)界的興奮點(diǎn)甚至亢奮點(diǎn)，是被西方哲學(xué)美學(xué)激活的，行起坐臥，則非薩特、弗洛伊德莫談，自家老祖宗的那份遺產(chǎn)，是上不得臺面的；到了90年代，商品大潮洶涌，大眾文化勃興，世界進(jìn)入讀圖時(shí)代，未有幾人關(guān)注之乎者也；進(jìn)入新世紀(jì)，科技霸權(quán)君臨天下，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)改變了每個(gè)中國人的生活方式，年輕人對虛擬空間的興趣，似乎已經(jīng)超過了現(xiàn)實(shí)空間，沉潛在線裝書里的世界，離我們越來越遠(yuǎn)了。不難看出，選擇了古典文論為治學(xué)方向，注定是選擇了一個(gè)冷清的行當(dāng)，甚至是選擇了一種寂寞的生活方式，錢鍾書先生說，“大抵學(xué)問是荒江野老屋中二三素心人商量培養(yǎng)之事，朝市之顯學(xué)必成俗學(xué)”，做“學(xué)問”如此，做古典文論的學(xué)問，尤其如此。

然而，這還只是一個(gè)方面，冷清與寂寞，只是書齋與紅塵反差下的身態(tài)與心態(tài)，只是古典文論研究者與現(xiàn)實(shí)世界必然的不合拍，而只要潛身其中，物我兩忘，便會發(fā)現(xiàn)書頁案牘中，其實(shí)存在一個(gè)熱熱鬧鬧的乾坤，無數(shù)先賢聯(lián)袂而來，儒釋道三教九流自說自話，以此留存的三墳五典，經(jīng)史子集，堆疊如山，浩瀚如海。

冷冷清清是一種苦，熱熱鬧鬧何嘗不也是一種苦，苦在遍覽典籍，爬梳歸納，理出個(gè)子丑寅卯，已屬不易，而要有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)新，將前人研究成果，向前推進(jìn)一步，哪怕是一小步，就更加不容易了，其間甘苦，不足為外人道，曾先生說，“無論是研究具體范疇，還是討論范疇體系，都可以說是在啃硬骨頭；花的時(shí)間和精力不少，收效卻未必大”，與其視為自謙之詞，毋寧當(dāng)做肺腑之言。

自然少不了頭腦活泛者，知難而退者，去瞅個(gè)冷門，鉆個(gè)空子，往往會事半功倍，立見成效，且博得個(gè)“填補(bǔ)空白”的好名聲，而訓(xùn)詁章句，?？彼饕甲C注疏，探幽發(fā)微，大凡治所謂國學(xué)的，向來指靠的是笨功夫，來不得半點(diǎn)花架子。

曾先生著述豐贍，一字一句，靠的都是笨功夫，沒有半點(diǎn)花架子。

當(dāng)21世紀(jì)走過了第一個(gè)十年，局面似乎有所改觀，蓋因西學(xué)熱浪平復(fù)之后，漸漸有了冷靜思考，人們意識到至少在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域內(nèi)，我們不僅接納了西方的理論資源，也同時(shí)接納了西方人的思維方式與言說方式，中國的文藝?yán)碚摷乙呀?jīng)習(xí)慣了操持一種他者話語，來言說中國經(jīng)驗(yàn)。伴隨著國學(xué)熱的升溫，更把這種文化輸出中的巨大逆差，提升到關(guān)乎民族文化自信的高度，以至于有些學(xué)者發(fā)出了“化西”的吶喊，頗使人徒生三十年河?xùn)|三十年河西之嘆。驀然回首，才發(fā)覺我們已經(jīng)西行太遠(yuǎn)，連回家的路也找不到了。不言而喻，欲要“化西”，必須先要認(rèn)真盤點(diǎn)自家的遺產(chǎn)，或許只有此時(shí)此刻，我們才會記起那一個(gè)個(gè)幾十年俯身青燈下白了少年頭的孤影，對他們投去感激的一瞥，期望他們給我們指一條回家的路。

三

傳道授業(yè)解惑之法，雖有萬殊，在我看來，不外其二，一是“舉一隅而三反”，二是“授之以魚不如授之以漁”。頭一個(gè)是孔夫子杏壇設(shè)教之法，不妨稱之為古法，后一個(gè)是現(xiàn)代教育奉行之法，不妨稱之為今法。曾先生深諳此道，亦深知孰輕孰重，于是開講之前，顛倒古今，將捕魚之道，率先授受，這就是曾先生特意給研究生開設(shè)中國古代文論方法論一門課程的良苦用心。

所謂工欲善其事，必先利其器，在曾先生看來，研究中國美學(xué)范疇，“首先要有一個(gè)正確的思維——研究方法”，這個(gè)思維，即是辯證思維，這個(gè)方法，即是唯物辯證法，二者實(shí)為一體。

根據(jù)這一思維方法，曾先生將美學(xué)范疇體系看作是具有生命力的，不斷“自己運(yùn)動”的矛盾對立統(tǒng)一體。

“自己運(yùn)動”的提法，無疑是內(nèi)涵豐富且十分精當(dāng)?shù)?，若將其視為一偏正短語，中心詞突出“運(yùn)動”，強(qiáng)調(diào)了范疇體系是富有生命力的、動態(tài)的結(jié)構(gòu)，意在提醒研究者，需與視范疇體系為僵死的、固定不變東西的形而上學(xué)思維方式劃清界限；若將其視為一主謂短語，則突出“自己”，強(qiáng)調(diào)范疇具有自身的矛盾和斗爭，意在提醒研究者，勿視范疇體系為手中木偶，任意驅(qū)遣，這顯然不是徒托空言，所指是有現(xiàn)實(shí)針對性的。

然而，僅僅強(qiáng)調(diào)“自己運(yùn)動”顯然是不夠全面的，概念、范疇的提出與內(nèi)涵的嬗變，固然與其內(nèi)在的矛盾和斗爭有關(guān)，但是其外在的驅(qū)動力，仍必須到社會的存在與時(shí)代的變遷中去尋找，此即所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”(劉勰語)。有鑒于此，曾先生又提出美學(xué)范疇體系，是歷史的與邏輯的統(tǒng)一，指出既不能把邏輯的東西看作先驗(yàn)的存在，也不能看作主觀隨意的拼湊和偶然的堆積，是歷史的東西決定邏輯的東西，而不是相反；邏輯體系雖源于歷史，卻又不是歷史的簡單翻版，用恩格斯的話說，就是必須擺脫“歷史的形式以及起干擾作用的偶然性”(恩格斯《卡爾·馬克思〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉》)。

中國古代美學(xué)范疇體系相較于西方美學(xué)的范疇體系而言，其民族性是不言而喻的。其民族性來源于獨(dú)特的社會歷史環(huán)境，來源于獨(dú)特的民族文化性格和思維方式。我們知道，現(xiàn)今高校，因?yàn)閷W(xué)術(shù)體制與專業(yè)分工限制，研究中西文論，很容易各持一隅，自說自話，通家通才不是很多，能達(dá)到王國維、胡適、陳寅恪、錢鍾書等前輩學(xué)人的高度，更難乎其難，故而現(xiàn)今研究者，著眼于民族性中獨(dú)特性一面的較多，尋找共同性一面的較少。在曾先生眼中，中國古代美學(xué)范疇體系是全人類共同的精神財(cái)富，勢必有與人類文化相通的、相聯(lián)系的因素。錢鍾書先生研究中西比較詩學(xué),期“鄰壁之光,堪可借焉”，為的是尋找中西共同的詩心文心，曾先生的立足點(diǎn)在中方一側(cè)，認(rèn)定美學(xué)范疇是共性與個(gè)性的統(tǒng)一這一辯證法基本原理，對打通彼此間森嚴(yán)的壁壘持樂觀的期許，兩人是殊途同歸的。

上述三點(diǎn)，都是曾先生授課時(shí)特意給同學(xué)們“提個(gè)醒”的地方，坦率地說，其諄諄告誡學(xué)子者，皆是辯證思維亦即唯物辯證法最基本的內(nèi)容，也是最基本的方法，學(xué)生獲取這些思想資源的途徑，甚至主要途徑，其實(shí)就是高校普遍開設(shè)的公共課程。我不知以今日學(xué)生狀態(tài)臆測其反應(yīng)，是否有卑之無甚高論的潛意識存在，如果說馬克思主義哲學(xué)課講的是基本原理的話，到曾先生這里，就是該原理在中國美學(xué)范疇這一特定領(lǐng)域的具體運(yùn)用了。也不知今日學(xué)生是否明白，理論是死的，運(yùn)用是活的，熟背幾句教條與靈活運(yùn)用于實(shí)踐，能將百煉鋼化作繞指柔，其間還有漫長距離，所謂運(yùn)用之妙，存乎一心，曾先生致力于中國美學(xué)范疇的建構(gòu)，貫穿的就是上述原理的靈活運(yùn)用。

四

中國古代文論的民族特色是不言而喻的，一個(gè)最顯性的標(biāo)志，就是其文本呈現(xiàn)方式大異于西方，上下兩千年著述雖說汗牛充棟，但《文心雕龍》之類的皇皇專著卻是鳳毛麟角，更多的則是以詩話、詞話、序跋、評點(diǎn)的形式呈現(xiàn)，或者以散見于經(jīng)史子集中的只言片語為載體。習(xí)慣了以自足自洽的西方文論為圭臬的論者，目為“沒有體系性”，便毫不足怪了。中國古代文論的話語表達(dá)方式同樣大異于西方，體驗(yàn)式、感悟式的詩性語言甚至以詩言詩自不待言，佛家的機(jī)鋒棒喝、以禪喻詩和道家的言不盡意、得意忘言，更讓習(xí)慣了以西方文論他者話語的談文說藝者，目為“缺乏邏輯性”，就更不足為怪了。這是任何一個(gè)試圖構(gòu)建中國美學(xué)范疇的學(xué)者都必須解決的問題。

有道是美學(xué)即美學(xué)史，縱觀曾先生的論文和專著，以先秦諸子論道始，魏晉和唐宋是兩個(gè)重點(diǎn)，延至明清收束，把握中國美學(xué)流變的脈絡(luò)，史的線索是清晰可辨的，而論從史出，史從論顯，其治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，足以成一家之言。

請?jiān)试S我再次以“捕魚之法”，借喻曾先生講授的范疇論。若將上述法度，比作一張漁網(wǎng)，則如何使用這張網(wǎng)，當(dāng)然也有講究，這即是需得總攬網(wǎng)綱，所謂“綱舉目張”是也，這個(gè)綱，一言以蔽之，曰“道”。在曾先生的著述中，直接說道論道，講道之演變的部分，占了相當(dāng)大的比重，足見道之于中國美學(xué)范疇系統(tǒng)構(gòu)建的分量，在曾先生心目中的地位了。

曾先生的思路很清晰也很嚴(yán)密：欲建構(gòu)中國美學(xué)范疇，必先解決思維方法問題，將范疇視為“在矛盾斗爭中，在發(fā)展變化中，在普遍聯(lián)系中反映客觀事物和現(xiàn)象本質(zhì)”的一個(gè)“基本概念”；因?yàn)樵搶W(xué)科以中國(古代)美學(xué)范疇為研究對象，目的是要建立文藝美學(xué)范疇體系，一個(gè)不可回避的前提性問題自然是：什么是中國古代的藝術(shù)美？或者說，在中國古代藝術(shù)家眼里，美是什么？顯然，這是美學(xué)的一個(gè)基本命題。古人做學(xué)問，講究“必也正名乎，名不正則言不順”，然而給“美”“正名”，卻不是一件容易的事。

雖說美學(xué)的命名，公認(rèn)是自鮑姆嘉登1750年提出Aesthetics始，可是從古希臘起，就是一個(gè)聚訟紛紜的領(lǐng)域，筆墨官司一直未曾了斷，這令人想起柏拉圖的那一聲千年浩嘆：美是難的!直到今天，美是在心、在物、在心物之間，抑或其他，仍然是一個(gè)剪不斷理還亂的美學(xué)謎團(tuán),以至于當(dāng)人們發(fā)覺繼續(xù)爭論下去徒耗時(shí)日誰也說服不了誰，“美是難的”依然還是難的時(shí)候，便索性繞開它，只談?wù)撍囆g(shù)問題，不再對美作形而上的追問了。

曾先生的處理方式與此大趨勢略同，也不在“美”的界定上過分糾纏，而是將“美”的范圍縮小，只討論“藝術(shù)美”，實(shí)則也是只討論藝術(shù)問題，不過在討論中國古代具體的藝術(shù)門類前，需先將藝術(shù)作一個(gè)本體論意義上的界定，因而對其演化過程的描述依然充滿了形而上的思辨色彩。

中國古代關(guān)于什么是藝術(shù)的論述，雖不似古希臘那樣以激烈的論辯方式存在，但也是眾說紛紜，莫衷一是，美學(xué)講明這個(gè)問題，則中西皆然，都是披蹤溯源，從發(fā)生學(xué)角度入手，所謂“原始以要終，雖百世可知也”(劉勰語)。曾先生原其始，擷取劉熙載的“藝者，道之形也”作為其理論的邏輯起點(diǎn)，將“道”視為藝術(shù)美的元范疇，其立足點(diǎn)是中國古典哲學(xué)，是這種哲學(xué)的宇宙觀，即將宇宙中萬事萬物都看作相互聯(lián)系、不可分割的整體，看作是同一終極實(shí)在在不斷運(yùn)動中的表現(xiàn)。而若要對此終極實(shí)在賦名，即謂之“道”(亦可曰“太極”“太一”)，它是宇宙的總根源，當(dāng)然也是藝術(shù)的總根源。

在我看來，這一立論正是曾先生高于許多研究者的地方。在我對該領(lǐng)域有限的閱讀中，所見多為就某一具體范疇概念作來龍去脈的細(xì)致梳理，對其內(nèi)涵外延作精微的闡發(fā)，對相對的概念(如形與神、一與萬、實(shí)與虛、情與景、情與理、理與趣、意與勢、文與質(zhì)、通與變、風(fēng)骨與詞采、自然與法度等)作辯證的比較，如此這般，學(xué)問做得不可謂不到家，但總給人有點(diǎn)只見樹木不見森林之感，如珠玉散落一地，缺少一線串之，此即古人所言：“夫銓敘一文為易，彌綸群言為難。”(《梁書·劉勰傳》)能見出實(shí)相中的虛相，是宗教思維能力的體現(xiàn)；能見出殊相中的共相，是哲學(xué)思維能力的體現(xiàn)，而明性明道、究天人之際，則始終是古人標(biāo)榜的治學(xué)的最高境界，而今曾先生從研究對象的客觀規(guī)律中，找到了統(tǒng)攝藝術(shù)美的元范疇“道”，并進(jìn)一步依照其在不同歷史時(shí)期呈螺旋形運(yùn)動的軌跡，區(qū)分出第二級范疇、第三級范疇，則化混沌為澄明，變雜亂為有序，于是中國古代文藝美學(xué)范疇體系的“塔形建筑”，就此搭建起來，再言范疇，也就有了統(tǒng)之?dāng)z之的總綱和靈魂。這一立論又是曾先生區(qū)別于許多研究者的地方，須知承認(rèn)并試圖把握中國美學(xué)的元范疇，當(dāng)然非曾先生一人，有人取“和諧”，有人取“意境”，有人取“味”，是耶非耶，自然各有說辭。竊以為“道”之為元范疇，無論其包舉萬象的涵蓋性，還是其發(fā)生學(xué)意義上的原始性，其理論抽象程度顯然更高，不是前者所能比擬的。

談到“道”是統(tǒng)攝藝術(shù)美的元范疇，談到“藝者，道之形也”，便很容易使人聯(lián)想到古老的“文以載道”說，坦率地講，至少在文藝創(chuàng)作界，“道”的名聲是不大好的，尤其從20世紀(jì)80年代中期開始，出于政治對文藝?yán)壍膹?qiáng)烈反思和反彈，所謂純文學(xué)、純藝術(shù)的呼聲日高，“文以載道”說遂成為藝術(shù)家避之唯恐不及的陳舊觀念。如今回首前塵，且把世間有無純而又純的文學(xué)和藝術(shù)存在擱置一邊，我們對彌綸天地概括古今之道，僅作了純粹政治的、意識形態(tài)的理解，誤以為文以載道即是代圣人立言，就實(shí)在是太狹隘、太偏執(zhí)了。說曾先生之以道論文，有廓清迷霧之功，庶不為過。

五

在我看來，任何一個(gè)試圖建構(gòu)中國美學(xué)范疇的人，都會面對許多深刻的內(nèi)在矛盾，它表現(xiàn)在既有聯(lián)系又有區(qū)別的幾個(gè)方面：

(1) 以語言的有限性傳達(dá)非語言的無限性。古典美學(xué)本講究言不盡意，不落言筌，所謂“羚羊掛角，無跡可尋”，但是又必須借助語言表達(dá)，必須以概念的明晰性、確定性，界定概念的模糊性、游移性。

(2) 以外在的闡釋替代內(nèi)在的體驗(yàn)，雖“舍文無妙”，但“勝處要自悟”(姜夔《白石道人詩說》)。

(3) 以邏輯的思維方式處理非邏輯的思維方式。當(dāng)佛、道滲透古典美學(xué)，則更增添其玄妙恍惚的直覺性、神秘性，與理性分析和邏輯認(rèn)知拉開了距離。

曾先生的破解矛盾之法，亦有種種。首先，在他看來，“參禪臻于‘道’，才能成就正果；藝術(shù)臻于‘道’，才能達(dá)到審美極致！因此，禪和詩的聯(lián)系，是在深層次的本體——‘道’上，是在如何體驗(yàn)這種‘道’的思維方式上”；其次，曾先生認(rèn)為，“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維方式，也講‘感應(yīng)’之類的東西，卻從來沒有走到絕對排斥理性的地步，從來不把直覺和認(rèn)知分割開來”；最后，或許是最重要的一點(diǎn)，得以彌合上述矛盾的根本途徑，是切近現(xiàn)實(shí)生活，豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，“包括社會歷史的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”，是“悟從勤奮追求中來，是頑強(qiáng)地實(shí)踐的結(jié)果”。

這些認(rèn)識無疑是極有見地的，曾先生在討論如何建構(gòu)中國古代美學(xué)范疇體系，提出一些個(gè)人的思考之后，曾對一些重要的美學(xué)范疇進(jìn)行了個(gè)案分析。諸如妙悟、意境、情與理、莊與媚、氣與言、筋與骨、雅與俗、真空、頑空、清空、怪異等等，涉及諸多藝術(shù)門類，且多有梳理前人，成一家之言的地方。

大凡談文論藝，總是往虛處易，往實(shí)處難，蓋因一經(jīng)牽涉具體文藝門類，如書法、繪畫、篆刻、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、造園等等，皆脫離不了各自的技術(shù)手段[據(jù)朱光潛先生考證，西文藝術(shù)(art)一詞，就是“技術(shù)”、“技藝”之意]，便需得有一定的專業(yè)修養(yǎng)打底方可開口，否則只能作空空道人，以看似恢宏博大的美學(xué)理論籠而統(tǒng)之，隔靴搔癢泛泛而論了。道行的高低與學(xué)養(yǎng)的深淺，常常是在細(xì)微處見功夫。不妨說，曾先生的范疇論之區(qū)別于高頭講章，正是在這一點(diǎn)上。試看其論唐代書法審美取向，便是一篇精彩的書法論文，而精彩之處，就在“顏筋柳骨”至細(xì)至微的分析上。我們知道，英美“新批評派”以強(qiáng)調(diào)文本的“細(xì)讀”(close reading)為特點(diǎn)，“細(xì)”到哪一步？以西文言，就只能細(xì)到單詞而卻步了。與之相對應(yīng)，該文不僅沒有談到漢字楷書的結(jié)體、布局止步，沒有談到運(yùn)筆、收筆的不同方式止步，竟細(xì)致到一點(diǎn)(而“點(diǎn)的形態(tài)較多，一般有方點(diǎn)、圓點(diǎn)之分”)的側(cè)鋒、中鋒、方筆、折筆的起止連續(xù)上顏、柳的區(qū)別，給人以書家現(xiàn)場揮毫之感。

六

《怪異——明清啟蒙美學(xué)特征之一》，是載于《文史哲》的一篇論文[因其中片段曾入選《2008年全國高考語文試卷(海南、寧夏卷)》而廣受關(guān)注]，與《雅俗之辨——明清啟蒙美學(xué)特征之一》相連續(xù)，構(gòu)成姊妹篇。

眾所周知，明清兩代因?yàn)橐粍t距今較近，二則史料浩繁，不僅為學(xué)術(shù)界研究所重，更被文藝界創(chuàng)作看好，這些年有影響的小說和影視劇，無論是純文學(xué)還是大眾文藝，一窩蜂扎堆取材于此，便足以證明。

在亂花漸欲迷人眼的明清熱中，曾先生提取了“怪異”這一美的特殊形態(tài)，作為極具時(shí)代特征的審美范疇，構(gòu)成其“塔形建筑”中的一級，是獨(dú)具慧眼的，這也是苦心孤詣，將中國古代美學(xué)范疇研究向前推進(jìn)一步作出的自己的貢獻(xiàn)，自然難能可貴。

對怪異范疇的論證，是曾先生運(yùn)用唯物辯證法的精彩個(gè)案。首先，“怪異”一詞，并非明清獨(dú)有，早在先秦即已出現(xiàn)，“它的基本含義是：在社會生活中，舉凡不符合‘正統(tǒng)’的東西，或者與現(xiàn)存的制度、法規(guī)、思想、習(xí)俗相抵觸的東西，都被稱作‘怪異’”，這是從語源上為“怪異”的內(nèi)涵作了界定。而古已有之的概念，是有生命的，是會“自己運(yùn)動”的，延至明清，才成為標(biāo)舉一個(gè)時(shí)代審美潮流的獨(dú)特范疇。曾先生列舉了“處在社會大轉(zhuǎn)型前夜”的明清社會的諸多“前所未有的經(jīng)濟(jì)因素和思想因素”，從而將“歷史的東西決定邏輯的東西”這一原理落到了實(shí)處。不妨說，其所列舉者，前人之述備矣，曾先生沒有在此饒舌，而是將目光聚焦到人，即文學(xué)家藝術(shù)家群體身上，時(shí)代潮流“反映在審美和藝術(shù)上，掀起了一股反對封建禮教、反抗傳統(tǒng)思想的浪漫新潮。許多啟蒙藝術(shù)家不循禮法、恃才傲物、狂放不羈。在文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域，他們運(yùn)用怪誕手法塑造畸形形象，甚至以丑為美……這些都與封建傳統(tǒng)審美觀念大相徑庭”。什么樣的環(huán)境造就什么樣的人，而有什么樣的人，才會創(chuàng)造出什么樣的文，什么樣的藝來。

在具體的展開部，曾先生詳盡論述了“顛倒千萬世之是非”的啟蒙思想家李贄，再次厘定和強(qiáng)調(diào)了“怪異”的重要特征：“離經(jīng)叛道，即違反封建統(tǒng)治者所尊奉的儒家經(jīng)典和道德信條，背離所謂封建正統(tǒng)?！边@等于揭示了“怪異”藝術(shù)家共同的思想基礎(chǔ)。又以石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫派獨(dú)立不羈的人格和所取得的藝術(shù)成就，歸納了“怪異”的另一個(gè)特征：張揚(yáng)個(gè)性，反對墨守成規(guī)、泥古不化，在藝術(shù)領(lǐng)域標(biāo)新立異。

曾先生歸納的“怪異”在審美方面的重要特征，是“以丑為美”。何謂“以丑為美”？它和“化丑為美”有何不同？曾先生辨析了兩者的差異：“中國的古典美學(xué)，一般是以主體與客體、感性與理性、情感與理智的和諧統(tǒng)一為理想，同時(shí)要求內(nèi)容與形式和形式本身各種因素的和諧統(tǒng)一。而‘以丑為美’的觀念卻與之相反，它強(qiáng)調(diào)對立、矛盾、沖突，表現(xiàn)為不和諧、不平衡、不協(xié)調(diào)、無秩序。就其本性而言，它與古典的和諧美根本不同?！?/p>

曾先生上述論點(diǎn)的正確性是確鑿無疑的，也是美學(xué)界基本上達(dá)成共識的，不過我在接下來的論述過程中，心中卻冒出了幾點(diǎn)疑竇，這不奇怪，將“丑”作為“美”的對立面，作為重要的美學(xué)范疇討論，不可避免會牽扯出許多話題來，如果說“美是難的”，則“丑是難的”也應(yīng)當(dāng)成立，這里面的話語空間同樣很大，所以行文至此，得冒昧地提出來和業(yè)師商榷。

曾先生說：“以丑為美，是直接歌頌現(xiàn)實(shí)生活中那些被封建統(tǒng)治者和衛(wèi)道者視為‘異端’、‘癲狂’的形象。”“對‘癲狂’的贊歌，不是以丑為美又是什么？”

在我看來，將“狂”和“丑”之間輕易畫上等號不大妥當(dāng)，因?yàn)榇艘弧翱瘛被蛟弧邦崱?、“癲狂”、“狷狂”，與病理學(xué)上所指的精神病人的癥狀，不是一回事，“狂士”與“瘋子”的某些言行舉止，可能存在表面的相似之處，但卻有本質(zhì)上的不同，后者可以以丑呼之，因?yàn)槠淝『檬墙】?美)的對立面，是一種否定性的價(jià)值，給人的情感反應(yīng)是反感和痛苦。其實(shí)狂、顛、狷者，古已有之，依孔子所下的經(jīng)典定義看，“狂者進(jìn)取,狷者有所不為也”(《論語·子路》)，則“狂”在古代漢語里顯然不是一個(gè)貶義詞，甚至不妨說，自古文人多狂士，尤其是出類拔萃的文人，才氣越高，狂氣越大。莊子筆下那個(gè)“解衣般礴”的畫家，相比那些“受揖而立”的“眾史”，便不知高出幾許。有論者說，盛唐人物都帶有三分狂氣，此言至確。李白以“狂人”、“狂癡”、“狂客”、“狂夫”自詡，賀知章以“四明狂客”自號，張旭人稱“張顛”，就連終歲窮愁的杜甫，竟也有“自笑狂夫老更狂”的詩句，恕不一一細(xì)表了。能和曾先生列舉的明清狂士更切近的，當(dāng)然不是盛唐之狂，而是魏晉之狂，“性格狂傲，憤世嫉俗，不愿與統(tǒng)治者合作”的揚(yáng)州八怪，與放浪形骸的劉伶、歌哭無常的阮籍等竹林七賢，或差可比擬，都是不得已而變其形態(tài)的佯狂，是在玩行為藝術(shù)，是風(fēng)骨嶙峋品格高邁的表現(xiàn)，以至于至今談起他們來，都視之為“名士風(fēng)流”而使后來者心旌搖蕩，不勝仰慕之至，是斷不會將其與丑混為一談的。

曾先生又以鄭燮畫石論石，講究“瘦、透、漏、皺”，謂之“丑石”，劉熙載繼而提出“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處”，作為明清啟蒙美學(xué)重要特征之一“以丑為美”的論據(jù)，竊以為仍嫌不妥。觀賞石作為漢民族一種獨(dú)特的審美文化，源遠(yuǎn)流長，因宋徽宗雅好于此，至宋代達(dá)于巔峰。宋朝文人雅士對觀賞石文化最大的貢獻(xiàn)，當(dāng)推米芾首次創(chuàng)立觀賞石的美學(xué)原則，即“瘦、透、漏、皺”四字訣，而今賞石大熱，業(yè)內(nèi)高人又提出“形、質(zhì)、色、紋、韻”的新標(biāo)準(zhǔn)，但舊標(biāo)準(zhǔn)仍不失其價(jià)值，尤其在判斷太湖石一類的庭院觀賞石時(shí)，試觀上海玉玲瓏、蘇州冠云峰、杭州縐云峰等當(dāng)年艮岳遺物，便是符合此一標(biāo)準(zhǔn)的極致。

如此這般，不難看出，“瘦、透、漏、皺”既為宋人首創(chuàng)，且風(fēng)行數(shù)代，將此光榮便不好記在明清賬上，此其一；另外，于石而言，“瘦、透、漏、皺”是否就是“丑”，我認(rèn)為也是大可懷疑的。明末李漁曾在《閑情偶記·居室部：山石第五》中解釋了“透、漏、瘦”三字曰：“言山美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當(dāng)空，孤峙無倚，所謂瘦也。”這是自米芾之后，首次給“透”、“漏”、“瘦”下了一個(gè)明確的定義。此后又有林有麟著《素園石譜》曰：“法書、名畫、金石鼎彝，皆足以令人脫俗，而石猶近于禪?！睙o論是通透、玲瓏、壁立，還是“近于禪”，都是一種美而不是丑，必須承認(rèn)美的形態(tài)是無限豐富的，一種新美的發(fā)現(xiàn)是人類本質(zhì)力量在審美領(lǐng)域的拓展，比如少有生命存活的戈壁瀚海相對于鶯飛草長的煙雨江南，表象上似乎是“丑”的，但一旦實(shí)現(xiàn)“自然的人化”和“人的本質(zhì)力量的對象化”(馬克思語)，變?yōu)閷徝缹ο?，則就成為西方美學(xué)所稱的“崇高”(sublime)了，“崇高”不是丑，它只是美的另一種形態(tài)。所謂“丑石”之“丑”，在我看來，不過是一種借用的表達(dá)罷了，究其實(shí)，歸于“怪異”足矣?？v觀古今，觀賞石一個(gè)最通俗的名稱，即為“奇石”，這不恰好與曾先生的立論合拍了嗎？

行文至此，腦海中浮出當(dāng)年曾先生講壇授業(yè)情狀，竟歷歷在目，想想今日教學(xué)的課堂呈現(xiàn)方式，已與往昔大不相同，教師單向灌輸學(xué)生被動接受的刻板局面，已被師生互動的生動活潑所替代，時(shí)髦話謂之變“預(yù)設(shè)式”課堂為“生成式”課堂。越是優(yōu)秀的教師，越能給學(xué)生提供討論與辯駁的空間，而我正是在這個(gè)意義上，不揣淺陋，在文末提出一點(diǎn)不同意見的。再想想“文化大革命”的年月，把鉆研學(xué)問目為“鉆故紙堆”，倘說句戲言，這句“文革”語言還真沒講錯(cuò)，不過青燈黃卷，皓首窮經(jīng)，所為者何？青年于此，可能還會有職業(yè)和飯碗因素，老來一念不泯，就全系一種精神的照亮了。佛法的代際傳承，佛家謂之傳燈，中國古典文藝美學(xué)的傳承之法，基本不外二途，一是作為教師，立三尺講臺，耳提面命；這第二途，就是作為學(xué)者，著書立說了。曾先生一身二任，均成就斐然，是全國優(yōu)秀教師，又是國務(wù)院政府特殊津貼獲得者，這些榮譽(yù)，是對他一生傳道授業(yè)，念茲在茲的肯定。

就把曾先生的論著，當(dāng)作一盞燈，把各位前輩師長的著作，都當(dāng)作一盞一盞的燈，讓它們在桂子山上，在華中師大莘莘學(xué)子中，一屆一屆地傳遞下去吧！

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文學(xué)倫理學(xué)批評：理論建構(gòu)與批評實(shí)踐研究