思入藝術(shù)的文化本源——錢穆藝術(shù)論探析

吳鍵（北京大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，北京　100871）

思入藝術(shù)的文化本源——錢穆藝術(shù)論探析

吳鍵
（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871）

自2011年藝術(shù)學(xué)學(xué)科由文學(xué)門類之下的一級(jí)學(xué)科升為獨(dú)立的學(xué)科門類之后，其下的一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”（也即原先狹義上的“藝術(shù)學(xué)”）也在質(zhì)疑與希冀中櫛風(fēng)沐雨、砥礪前行。如王一川先生所言，如果“通向中國(guó)特色的普通藝術(shù)學(xué)”是“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科的明確發(fā)展方向的話［1］，那么首先須對(duì)如下兩個(gè)問題進(jìn)行深入的思考與討論：一是“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科建構(gòu)的“中國(guó)特色”應(yīng)如何凸顯，特別是這一學(xué)科所參照的“普通藝術(shù)學(xué)”（allegemeine Kunstwissenschaft，亦譯為“一般藝術(shù)學(xué)”）是與費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）、德索爾（Max Dessoir）、烏提茲（Emil Utitz）等現(xiàn)代德國(guó)美學(xué)家的名字緊密聯(lián)系在一起的，以及如何在中國(guó)自身的文化機(jī)體之中打量與觀照這一學(xué)科；二是“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科作為一種“普通藝術(shù)學(xué)”而獨(dú)立于各具體門類的藝術(shù)學(xué)，其合法性與必要性何在？特別是如何能順著中國(guó)文化的自身肌理來確證這一合法性與必要性？本文嘗試通過對(duì)錢穆的藝術(shù)觀念資源的探尋與激活，來思考與探討以上兩個(gè)問題。

錢穆是中國(guó)近代史學(xué)大家、現(xiàn)代“新儒家”代表人物之一，為學(xué)以“貫通”著稱，善于從中國(guó)整體歷史文化脈絡(luò)觀照具體問題。在其看來，“研究學(xué)問，都應(yīng)該拿文化的眼光來研究。每種學(xué)問都是文化中間的一部分。在文化體系中，它所占的地位，亦就是它的意義和價(jià)值。將來多方面這樣的研究，配合起來，才能成一個(gè)文化結(jié)構(gòu)的比較論”［2］。而“藝術(shù)”正是這一文化體系中的重要組成部分，因此錢穆對(duì)此多有論述。正如其于20世紀(jì)60年代在新亞書院藝術(shù)系的一次演講的標(biāo)題——《中國(guó)文化體系中之藝術(shù)》，其藝術(shù)論最為可貴之處正在于將藝術(shù)置于中國(guó)文化系統(tǒng)的整體加以觀照。

本文對(duì)錢穆藝術(shù)論中作為“藝術(shù)文化”的中國(guó)文化整體、中國(guó)文化體系中的藝術(shù)、中國(guó)文藝天地里的中國(guó)心情這三個(gè)遞進(jìn)成分加以闡發(fā)，來呈現(xiàn)其對(duì)藝術(shù)的文化本源之思：首先，從“文化的藝術(shù)性”這一向度，描摹錢穆思想學(xué)術(shù)核心的“文化”觀念，界定其藝術(shù)論的問題意識(shí)與總體框架；其次，從“藝術(shù)的文化性”這一向度，梳理在中國(guó)文化整體中對(duì)藝術(shù)的觀照，指出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)所具有的重“融合”的文化特點(diǎn)，以及這一特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代構(gòu)建作為跨具體藝術(shù)門類的普通研究的“藝術(shù)學(xué)理論”的啟發(fā)；最后，通過闡發(fā)錢穆先生對(duì)“文藝天地”里的中國(guó)心情的論述，展現(xiàn)其對(duì)于中國(guó)文藝的“抒情傳統(tǒng)”的獨(dú)特體認(rèn)與發(fā)揚(yáng)，呈現(xiàn)其圍繞著情志抒發(fā)來加以措置的中國(guó)文藝門類體系。

一、作為“藝術(shù)文化”的中國(guó)文化

錢穆在其《國(guó)史大綱》的著名引論中說道，“民族之摶成，國(guó)家之創(chuàng)建，胥皆‘文化’演進(jìn)中之一階程也。故國(guó)家與民族，皆人類文化之產(chǎn)物……人類茍負(fù)有某一種文化演進(jìn)之使命，則必?fù)怀梢幻褡澹瑒?chuàng)建一國(guó)家焉，夫而其背后之文化，始得有所憑依而發(fā)揚(yáng)光大”［3］。與提倡“文化革命”的胡適、陳獨(dú)秀等人的觀念不同，錢穆認(rèn)為，文化并非民族與國(guó)家的外衣，可以隨意改變與更換，而恰恰相反，文化是民族與國(guó)家的精神內(nèi)核。正是因?yàn)橛小拔幕葸M(jìn)之使命”，才使其外化為民族與國(guó)家推進(jìn)這一進(jìn)程的憑依。

而在隨后同樣撰寫于抗戰(zhàn)時(shí)期的《中國(guó)文化史導(dǎo)論》中，錢穆更為詳細(xì)地從“文化”的角度推進(jìn)對(duì)中國(guó)歷史全幅的觀察，確如其晚年所寫的“修訂版序”中所說，此書之后雖“對(duì)中西文化問題之商榷討論屢有著述，而大體論點(diǎn)并無越出本書所提主要綱宗之外”。在“弁言”中明確說道，“文化”有其“完整性”，“中西文化各有體系”，從“物質(zhì)生活”到“集體生活”到包含文學(xué)、藝術(shù)在內(nèi)的“內(nèi)心生活”，其內(nèi)里“相互間息息相通，牽一發(fā)，動(dòng)全身；一部門變異，其他部門必變異”［4］。

將中西文化加以“文化類型學(xué)”對(duì)比，發(fā)掘以儒學(xué)為主干的中國(guó)文化之潛德幽光，與同一時(shí)期的熊十力、馬一浮、梁漱溟、馮友蘭、張君勱的第一代新儒家思想有共通之義。雖然錢穆后來被歸入這一陣營(yíng)，但其思想觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)范式實(shí)際上與新儒家中的其他各家有所差異，而這一差異正有助于我們進(jìn)一步辨析錢穆的“文化”觀念。這一差異首先體現(xiàn)在錢穆“文化學(xué)”的史學(xué)范式與熊十力、梁漱溟、馮友蘭等人的哲學(xué)范式不同。也即，除錢穆之外的第一代新儒家多為哲學(xué)家，而獨(dú)錢穆為史學(xué)名家，因此李澤厚的《略論現(xiàn)代新儒家》對(duì)其存而不論［5］。這并非僅是職業(yè)分途的表面差異，而是體現(xiàn)著兩派對(duì)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的不同思路。

如其高足戴景賢所言，馮友蘭、熊十力、梁漱溟等新儒家將儒學(xué)思想哲學(xué)化，試圖找到中國(guó)儒家義理中可能具有的某種“現(xiàn)代性”哲學(xué)成分，其關(guān)切點(diǎn)在于儒學(xué)思想中為特定學(xué)者所認(rèn)定的“本質(zhì)”如何依照邏輯發(fā)展。金岳霖與馮友蘭于當(dāng)代提倡新理學(xué)，接著研究儒家思想中的形而上學(xué)議題，而新理學(xué)由此成為一個(gè)與儒家立場(chǎng)相關(guān)的新的哲學(xué)。而在錢穆看來，傳統(tǒng)儒學(xué)首先并非一種以形而上學(xué)為主體的純粹哲學(xué)，而是一整套的文化架構(gòu)與政治秩序［6］。所以更為緊要的是探析作為“人類各方面各種樣的生活”的“文化”，以及作為文化的“長(zhǎng)時(shí)間的綿延性”的歷史，而非超歷史地抽取其中的范疇概念加以哲學(xué)化［7］。

這里還需注意的是，錢穆將“文化”明確界定為“人類各方面各種樣的生活”。在其看來，“文化”即群體之“人生”：“我認(rèn)為文化只是‘人生’，只是人類的生活。惟此所謂人生，并不指?jìng)€(gè)人人生而言。每一個(gè)人的生活，也可說是人生，卻不可說是文化。文化是指集體的、大群的人類生活而言。在某一地區(qū)、某一集團(tuán)、某一社會(huì)，或某一民族之集合的大群的人生，指其生活之各部門、各方面綜合的全體性而言，始得目之為文化?！保?］

現(xiàn)代文化研究大家雷蒙德·威廉姆斯曾經(jīng)從三個(gè)層面對(duì)“文化”概念做過辨析：第一個(gè)層面也即最為狹義的文化，是指“智力，尤其是美學(xué)所創(chuàng)造的作品和實(shí)踐”，如經(jīng)典的文學(xué)與藝術(shù)作品等。第二個(gè)層面是指“智力、精神和美學(xué)發(fā)展的一般過程”，也即變成civilized（有禮貌）與cultivated（有教養(yǎng)）的一個(gè)普遍過程。第三個(gè)層面是“一群人、一個(gè)時(shí)期或一個(gè)群體的某種特別的生活方式”［9］。而錢穆對(duì)“文化”觀念的種種闡釋，涵蓋了這三個(gè)層面，其將“文化”視為群體之“人生”，著重強(qiáng)調(diào)威廉姆斯所界定的“文化”的第三個(gè)層面。

錢穆認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化作為中華民族群體生活的方式，“乃一最富藝術(shù)性之文化”［10］?！拔鞣轿幕饕趯?duì)物，可謂是‘科學(xué)文化’。中國(guó)文化則主要在對(duì)人對(duì)心，可稱之為‘藝術(shù)文化’”［11］。那么中西文化何以相異？中國(guó)文化又何以是“藝術(shù)文化”？在其看來，“文化”作為群體的生活方式，最初產(chǎn)生于不同人群對(duì)于所生活的自然環(huán)境的適應(yīng)。如其所言，“各地文化精神不同，窮其根源，最先還是由于自然環(huán)境的分別”。西方文明是產(chǎn)生于草原與濱海地區(qū)的游牧和商業(yè)文化，由于資源的相對(duì)匱乏，需要向外尋求，克服未知世界的艱難險(xiǎn)阻來求得生存。因此其文化形態(tài)是流動(dòng)的、進(jìn)取的，對(duì)于外部世界有著強(qiáng)烈的“戰(zhàn)勝與克服欲”，有著深刻的“工具感”，其內(nèi)心深處，無論世界觀或人生觀，皆有一種強(qiáng)烈的“對(duì)立感”，對(duì)于自然則為“天”“人”對(duì)立，對(duì)于人類則為“敵”“我”對(duì)立。中國(guó)文明是產(chǎn)生于平原的農(nóng)業(yè)文化，而農(nóng)業(yè)文化依賴于氣候、雨澤、土壤，這三者都并非能由人類自力安排，而是“若冥冥中已有為之布置妥帖而惟待人類之信任與忍耐以為順應(yīng)”，所以農(nóng)耕文化最為深層的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)在于“天人相應(yīng)”與“物我一體”［12］。

中西文化各有淵源與特點(diǎn)，但絕非平行發(fā)展、兩不相干，而是相互影響，乃至不無悲劇性地相互沖撞與激蕩。錢穆生于中日甲午之戰(zhàn)時(shí)（1895年），歿于蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結(jié)束前夕（1990年），其生命歷程幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)，經(jīng)歷過一戰(zhàn)、二戰(zhàn)與曠日持久的美蘇冷戰(zhàn)，對(duì)于霍布斯鮑姆所說的這一戰(zhàn)亂頻仍的“極端的年代”（1914—1991年）有著深切的體會(huì)。世界歷史上這一“極端的年代”，以文化學(xué)的眼光來看，正肇端于西方文明對(duì)于欲望的無限求取。中國(guó)文化作為一種農(nóng)業(yè)文化，順天應(yīng)人而常感安足，而西方文化作為游牧與商業(yè)文化，雖富強(qiáng)卻“愈多愈不足”，所以世界大勢(shì)是“富者不足，強(qiáng)者不安，而安足者又不富強(qiáng)。以不富強(qiáng)遇到不安足，則雖安足亦不安足，于是人類文化乃得永遠(yuǎn)動(dòng)蕩而前進(jìn)”［13］。在這樣的世界局勢(shì)之下如何措置中國(guó)文化？中國(guó)文化又對(duì)這一局勢(shì)有何補(bǔ)益？對(duì)這些問題的解答構(gòu)成了錢穆從抗戰(zhàn)時(shí)期直到美蘇冷戰(zhàn)之下的港臺(tái)時(shí)期文化學(xué)術(shù)思考的中心焦點(diǎn)。

而這一憂患之思，使他更深地回到中國(guó)文化的肌理之中探求其特性，而將之概括為一種“藝術(shù)文化”，有其藝術(shù)性——“安、足、靜、定”“天人合一”、對(duì)人對(duì)心、重情輕欲的特點(diǎn)。在其看來“果使人與人相處相接，能有一種藝術(shù)，則戰(zhàn)爭(zhēng)宜可避免，縱或不得免，其禍害亦可減至最低”。其生前最后一篇文章——《中國(guó)文化對(duì)人類未來可有的貢獻(xiàn)》，對(duì)中國(guó)文化“天人合一”再三致意，認(rèn)為以此為宗，則可冀望“世界人類文化融合為一，各民族和平并存，人文自然相互調(diào)適”［14］。在此，還需要指出的是，無論是錢穆中西文化比較的總體問題意識(shí)還是結(jié)構(gòu)框架，基本上都繼承自歐戰(zhàn)（第一次世界大戰(zhàn)）之后、在中國(guó)思想界興起的東西文化論戰(zhàn)的思想資源，如杜亞泉“動(dòng)的文明”與“靜的文明”的區(qū)分，梁漱溟“東西文化及其哲學(xué)”的相關(guān)論述等，甚至青年錢穆還參與了作為東西文化論戰(zhàn)的自然邏輯延伸的“科學(xué)”與“玄學(xué)”之爭(zhēng)的討論［15］［16］。但錢穆的文化論述（特別是赴臺(tái)之后）雖有宏觀整體的把握力，但也有大而化之之弊，并未能進(jìn)一步遵從其開掘的歷史路向，為此前東西文化論述再開一境界。

二、中國(guó)文化體系中之藝術(shù)

錢穆通過對(duì)中西文化的比較，著力發(fā)掘中國(guó)文化的“藝術(shù)性”，作為應(yīng)對(duì)民族乃至世界危局的思想資源。同時(shí)，在其看來，文化是一個(gè)龐大而復(fù)雜的體系，其間包含著諸多子系統(tǒng)，而藝術(shù)是其中的重要部門，因此作為文化部門之一的“藝術(shù)”也鮮明地具有一種“文化性”。

在錢穆看來，西方文化重“分別”，而中國(guó)文化重“融通”。這一文化差異展現(xiàn)在藝術(shù)上，則是西方藝術(shù)觀念根植于真、善、美三大價(jià)值領(lǐng)域的分離，視藝術(shù)為專門職業(yè)，因此“藝術(shù)”與“人生”是有距離的。而藝術(shù)各門類嚴(yán)其門戶，乃至于在同一藝術(shù)門類，如音樂之下，聲樂與器樂也終分途發(fā)展。而中國(guó)藝術(shù)的文化性，首先體現(xiàn)在其旨趣不在于追求一種與知識(shí)之真、倫理之善相分離的“審美”，而是“藝術(shù)屬于全人生”，以一種整全的人生理想與人格塑造為依歸。中國(guó)藝術(shù)無論是文學(xué)、繪畫、音樂還是戲劇，都圍繞著“人生”這一軸心相互融通。中國(guó)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的并非是建立在分工體制上的日趨精細(xì)的技巧，而是展現(xiàn)整體的人格境界與內(nèi)心修養(yǎng)，也即其常說的藝術(shù)背后須有人在。他對(duì)于藝術(shù)諸門類如繪畫、音樂與文學(xué)的論述，其中都貫穿著這樣的“人生藝術(shù)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因此，“藝術(shù)價(jià)值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚”［17］。

在《中華文化十二講》中，錢穆說道，超出于政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、外交、法律以及宗教、藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)一切之上，涵蓋了人類大群體生活的一切的“文化”觀念，是在西方近代才興起的。但中國(guó)古代“道”的觀念，正是超越一切“別相”（個(gè)別生活方式）之上的一個(gè)綜合的更高的“共相”（理想生活方式），無論是軍事、政治、外交，還是男女相交、夫婦相處等都要循道而行。這里的“道”貫穿了人類群體生活的一切方面，正與西方的“文化”觀念相似。而中國(guó)文化的中心思想正在于——個(gè)體之“性”與群體之“道”相合為一，“率性之為道”，將人類天性發(fā)展到人人圓滿無缺才是“道”，而這即是“人生藝術(shù)”。

錢穆對(duì)于具體門類藝術(shù)的思考也融貫著這樣一種“人生藝術(shù)”的思想紅線。以繪畫為例，在其看來也存在兩方面的要素需要加以分析，一是畫家其“人”，二是所畫之“物”。依中國(guó)人的理想，二者應(yīng)當(dāng)融通為一。但若加以分別，自然以前者為先。錢穆認(rèn)為，“一個(gè)政治家完成絕大政治事業(yè)，一位藝術(shù)家創(chuàng)造絕大藝術(shù)作品，這些只是余事”。因?yàn)椤八嫛薄缫晃凰囆g(shù)家一生完成千幅名畫，不過只是從“能畫”——不僅指繪畫技巧，也指作為一名畫家的人格修養(yǎng)——中自然地流淌而出，前者絕不能代替后者，而且前者對(duì)于后者而言只是“余事”?！八^‘余事’，乃是指其完成為一大政治家大藝術(shù)家之后，偶然有所表現(xiàn)，而在其人論，則只是些多余的?！保?8］

如上所言，就是錢穆所說的“畫道合一”，作為一種藝術(shù)門類的繪畫，必須與作為“理想文化”的“道”相聯(lián)系，從而落實(shí)于創(chuàng)作者的整體人生之中?！爱嫷篮弦弧辈粌H是錢穆從新儒家視角發(fā)現(xiàn)的“應(yīng)然”，而且也是中國(guó)藝術(shù)理念演進(jìn)的“實(shí)然”。在其《理學(xué)與藝術(shù)》一文中，錢穆就嘗試從中國(guó)文化體系的整體視角，來觀照繪畫觀念在歷史之中的演進(jìn)，認(rèn)為可以分為四個(gè)階段。

略去秦以前不論，第一階段的兩漢為“經(jīng)學(xué)時(shí)期”，畫風(fēng)可以張彥遠(yuǎn)的“助人倫，成教化”一語來加以概括。魏晉南北朝以至唐初為“莊老玄學(xué)與佛學(xué)時(shí)期”，其中代表性的畫學(xué)思想為謝赫的“六法”。但錢穆認(rèn)為此“六法”僅僅涉及畫藝，也即作畫方法，顯示出其時(shí)“畫之為技，乃猶離人而外在”，所以繪畫在整個(gè)人生中的位置并未鮮明。唐以下以至五代，則為“禪學(xué)時(shí)期”，其中的畫學(xué)思想以“外師造化，中得心源”為論綱，外物與內(nèi)心、畫品與畫家，兼容為一，藝術(shù)重新融會(huì)進(jìn)人生實(shí)體之中。但禪學(xué)思想認(rèn)為外無物、內(nèi)無我，其心融于造化，而不見其心，尤有未足之處，因?yàn)椤叭粽撛旎谠旎薪K不能抹殺了人生。若論人生，于人生中終亦不能抹殺了有我”。

而宋、元、明三代為繪畫的“理學(xué)時(shí)期”，“畫”與“道”進(jìn)行著更高層次的融合。宋人論畫尤其強(qiáng)調(diào)人品、心胸、修養(yǎng)諸端，如黃休復(fù)將與創(chuàng)作主體人格境界緊密聯(lián)系的“逸、神、妙、能”的“畫品”四格作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；歐陽修認(rèn)為繪畫應(yīng)以得“閑和雅靜趣遠(yuǎn)之心”為本而非只是追求“高下相背，遠(yuǎn)近重復(fù)”的“畫工之藝”；郭熙告誡繪畫應(yīng)重修養(yǎng)，必去惰氣、昏氣、輕心、慢心等。而其時(shí)不僅繪畫思想上有如此變動(dòng)，而且繪畫題材，如梅、蘭、竹、菊四君子畫，也是到了宋代而始備，畫家題款也是由宋人開啟風(fēng)氣。這一系列變化，都揭示著這一時(shí)期畫學(xué)中“畫”與“人”的融合，所重不在畫，而在作畫之人，中國(guó)繪畫的“人生藝術(shù)”指向在歷史演進(jìn)之中逐漸深化、明晰［19］。

在致門生嚴(yán)耕望的信中，錢穆對(duì)于《理學(xué)與藝術(shù)》一文頗為滿意，認(rèn)為“學(xué)問貴會(huì)通”，不能“自限在一隅”“只就畫論畫，就藝術(shù)論藝術(shù)”，而應(yīng)具有“通方之見”。錢穆這一在藝術(shù)研究中所堅(jiān)持的不“自限在一隅”的“通方之見”，不僅力圖打通各門類藝術(shù)之間的區(qū)隔，乃至打破作為現(xiàn)代職業(yè)分工與學(xué)術(shù)分科之中的“藝術(shù)”，將之放在作為群體生活的“文化”視域中加以考量，強(qiáng)調(diào)在中國(guó)文化整體之中觀照藝術(shù)，而且以“人生藝術(shù)”——藝術(shù)作為個(gè)體人格（主體性）與群體和諧（主體間性）養(yǎng)成——為軸心來重新加以措置。這對(duì)于將各門類藝術(shù)進(jìn)行整體統(tǒng)合之研究的“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科具有重要的啟發(fā)作用。

三、文藝天地里的中國(guó)心情

在錢穆看來，中國(guó)文化中自有一方廣大深厚的“文藝天地”，這一“文藝天地”在中國(guó)文化內(nèi)容中占最主要的成分?！叭羰乖谥袊?guó)文化中抽去了文藝天地，中國(guó)文化將會(huì)見其陷于干枯，失去靈動(dòng)，而且亦將使中國(guó)文化失卻其真生命之淵泉所在，而無可發(fā)皇，不復(fù)暢遂，而終至于有窒塞斷折之憂?！保?0］而這一方“文藝天地”之所以為中國(guó)文化的“真生命之淵泉”，正在于其抒發(fā)與保存著中國(guó)數(shù)千年來綿延相疊的一種“中國(guó)心情”。而中西文藝的分野，正在于其中的不同心情。如其所言，“文學(xué)既必以心情為淵源，而中國(guó)人心情與西方人不同，故其文學(xué)內(nèi)涵亦不同”［21］，文學(xué)如此，整體文藝亦莫不如是。

那么，這一番“中國(guó)心情”有何特質(zhì)？中國(guó)人的心情又如何與西方人不同呢？在錢穆看來，二者的不同正可以用“詩”與“劇”兩種藝術(shù)形式的對(duì)比來加以闡明。如其所言，“中國(guó)史如一首詩，西洋史如一本劇”。這一概括最早出現(xiàn)在其《國(guó)史大綱》的引論中，意為中國(guó)史常于“和平”中得進(jìn)展，正如一首詩在和諧節(jié)奏中轉(zhuǎn)換到新階段；而歐洲史則常于“斗爭(zhēng)”中著精神，如一劇本之各幕經(jīng)矛盾沖突而成為截然不同的階段［22］。在此，錢穆以“詩”與“劇”作為一種斯賓格勒式的“文化觀相”對(duì)中西文化歷史進(jìn)行一種比喻意義上的概括。在其看來，不僅可以從“詩”與“劇”的分野來把握中西歷史文化，亦可以從各自的文化整體與“文藝天地”中去觀照其中的“詩”與“劇”，體察其中的不同心情。

中西文藝“詩”與“劇”的分野，首先是重抒情與重?cái)⑹碌牟顒e，但在抒情與敘事表面之別的背后更表達(dá)著不同的心情。總的來說，戲劇重“刺激”，而詩“貴于涵蘊(yùn)”。而詩歌所追求的“涵蘊(yùn)”是內(nèi)生的，涵蘊(yùn)著人之“情”，這樣一種“情味”貴淡、貴和、貴單純；戲劇所追求的“刺激”是外來的，刺激著人之“欲”，與西方現(xiàn)代社會(huì)的整體生活方式相適應(yīng)，正是“在忙碌中，在復(fù)雜變動(dòng)中，在不安定不寧靜中，在苦悶煩躁中，在如是等之心情中，乃求有刺激”［23］。

戲劇追求一種“刺激”，這種刺激則有賴于情節(jié)與故事的新奇，“此時(shí)此地，此人此事，只此一現(xiàn)實(shí)，不再在他處遇到，始是戲劇好題材”。因此西方小說戲劇題材者，層出不窮，力求不相似。而詩歌則追求一種“涵蘊(yùn)”，一種“人情之不變者”，歌詠一種人情之理想境界，所以往往相似。以文學(xué)題材中最為普遍的愛情題材為例，《詩經(jīng)》開篇即有“窈窕淑女，君子好逑”，一方必為“君子”，而一方必為“淑女”，現(xiàn)實(shí)之中的戀愛千差萬別，但都以此為指歸和理想。而且在愛情題材中并非似西方文學(xué)以表現(xiàn)扣人心弦的戀愛悲劇為主題，而多寫普遍的夫婦之愛、夫婦之情，其中也表達(dá)著一種獨(dú)特的“中國(guó)心情”。在錢穆看來，因?yàn)橹袊?guó)人并非將“戀愛之自由”視為至高無上，而是將之和合進(jìn)生命眾多自由之中，而合成“德性自由”的生命大自由，并以此“心情”來處理文藝中的愛情題材［24］。

西方人以“悲劇”為文學(xué)之上乘，涌現(xiàn)出眾多情感豐厚、思想深刻的悲劇作品，如以“悲劇”的格套來反觀中國(guó)，往往就會(huì)產(chǎn)生王國(guó)維所認(rèn)為中國(guó)并無真正悲劇的慨嘆。但也正如錢穆所言，心情不同，文藝亦不同，所以中國(guó)文藝自然不以表達(dá)西方意義上的“悲”與“喜”為貴。錢穆認(rèn)為，“怨”是中國(guó)人文心理中之深沉者，古往今來的賢妻良母、忠臣賢士，并不可能平居之中歡樂自得、喜氣洋洋，也未必如西方悲劇必有激烈之悲慟，而是在日常操持與理想追求之中，有所思慮、有所掛懷從而有所哀、有所怨。這種“哀怨”并不指向某個(gè)具體對(duì)象，并非怨天尤人，而更多的是人生天地之間的生命情緒，是指向自我生命本身，是為“怨命”。中國(guó)音樂如王昭君出塞之琵琶曲，蔡文姬歸國(guó)之胡笳曲，皆是詠嘆這種“哀而不傷”的生命情緒與人文情感的典范之作［25］。

在錢穆看來，文藝為情志之抒發(fā)，中國(guó)文藝各門類也圍繞著“情”形成一個(gè)等級(jí)體系，居于中國(guó)文藝體系核心地位的是文學(xué)與音樂，因?yàn)椤翱谏喟l(fā)聲，乃為生命之自表現(xiàn)”，二者“以聲傳心”，皆為情感的直接表現(xiàn)，所以居于高位。而繪畫與書法，則見之于物之形、色，物不如心，所以書法繪畫在文化深處亦不得與音樂相比，故中國(guó)文化“禮樂”并稱，并不包括書法繪畫。對(duì)中國(guó)文藝門類等級(jí)的措置方式，與錢穆的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)也有著莫大的關(guān)系。錢穆早年以國(guó)文為學(xué)術(shù)門徑，其基礎(chǔ)以桐城文派為主，而“中國(guó)古文，字句章節(jié)，長(zhǎng)短曲折，亦皆有音樂妙理”［26］。如王汎森所言，這一進(jìn)路基本是透過吟詠古人文章，逐步進(jìn)入古人的心境，理解古人的心靈與境界，所求的是一種古今的時(shí)間連續(xù)感［27］。所以在其看來，“知音”即是“知心”，音聲與心靈之間的這樣一種緊密聯(lián)系，確實(shí)是從自身的生命體驗(yàn)之中體貼而出。

基于音聲與情感之間如此緊密的聯(lián)系，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，無論是京劇或各地方戲，如欲所言，必使得“語言音樂化”，以歌唱出之，而不用白話。因?yàn)樵谄淇磥?，白話不注重音聲，因而表達(dá)不到人的內(nèi)心深處。在此，不僅情感表達(dá)要富于一種音樂性，而音樂表達(dá)也必須富于一種情感性。所以關(guān)于中國(guó)民族音樂的發(fā)展道路，錢穆并不同意劉天華所致力的國(guó)樂技巧現(xiàn)代化這一路徑，而認(rèn)為應(yīng)從人生情味之表達(dá)出發(fā)，認(rèn)為如其二胡演奏《空山鳥語》，技巧精絕，著力于描畫山間群鳥鳴叫之態(tài)，但并未著力于描畫聽鳥語之人的心境，而失卻其中鳥鳴山更幽之意態(tài)。同時(shí)在其看來，“中國(guó)音樂必和合在某一環(huán)境中，而始見其特有之情味”，如《赤壁賦》中嗚嗚然之簫聲，正是于蘇軾壬戌月夜泛舟赤壁、憑吊往昔之時(shí)，與彼時(shí)所生逝者如斯、蜉蝣滄海，哀吾生之須臾、托遺響于悲風(fēng)的千古慨嘆的情境相聯(lián)系，而能歷千載而不朽。又如張繼“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，古寺鐘聲，本無技巧，而依于此情此境，亦能千載不朽；而中國(guó)音樂之所以具有這樣的情境性，正由于“音樂乃實(shí)際人生中一部分，非超人生而獨(dú)立。音已散，而人生情味猶存，遂若音猶存，使人追念不已。故中國(guó)文化之音樂，乃在中國(guó)之傳統(tǒng)人生表其情味，倘離去中國(guó)文化，而獨(dú)立成為一音樂專家，則猶風(fēng)馬牛之不相及矣”［28］。

如上就是錢穆先生對(duì)“文藝天地”里的中國(guó)心情的描摹，其對(duì)于中國(guó)文藝的“抒情傳統(tǒng)”有著獨(dú)特的體認(rèn)與發(fā)揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)音聲與情感之間的緊密聯(lián)系，并以此來建構(gòu)出一個(gè)以詩與樂為中心的中國(guó)文藝體系，并在中國(guó)之“情”與西方之“欲”的對(duì)比之中，強(qiáng)調(diào)中國(guó)心情的怡然安足、順合倫常，從而寄寓對(duì)西化現(xiàn)代性的一種文化批判。

中國(guó)近百年學(xué)術(shù)思想的更迭與發(fā)展，既有古今之辨，亦有中西之爭(zhēng)，既關(guān)涉中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，也關(guān)涉中國(guó)學(xué)術(shù)“主體”與西方“他者”關(guān)系的措置。這二者之中又以何為先？近代學(xué)人心中的答案又每每不同，如同樣作為“現(xiàn)代新儒家的重鎮(zhèn)”［29］的馮友蘭先生就認(rèn)為，“所謂東西之分，不過是古今之異”［30］。而錢穆先生對(duì)此則未必贊同，其明確區(qū)分了“文化”的兩條西方語源，作為普遍性的物質(zhì)文明解的civilization，與作為特殊性的精神文化解的culture，其所論述的“文化”無疑更近于后者。也即，中西文化二者并非進(jìn)化歷程上不同的歷史階段，而是兩套異質(zhì)平行、各具擅場(chǎng)的文化系統(tǒng)［31］。

錢穆從“中國(guó)文化本位”的視角出發(fā)，來審視依照西方現(xiàn)代性規(guī)劃而成立的、作為現(xiàn)代社會(huì)職業(yè)分工與學(xué)術(shù)分科之一的“藝術(shù)”。如其所言，西方文化重“分別”，在現(xiàn)代西方學(xué)科體制中，整體的藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部又分為美術(shù)、舞蹈、音樂諸學(xué)科，而之下還可以進(jìn)行疊床架屋的專業(yè)細(xì)分，如錢穆所觀察到的音樂之下聲樂與器樂的分途。錢穆認(rèn)為中國(guó)文化重“融通”。首先，中國(guó)各門類藝術(shù)最為精彩可貴的地方，往往在于與具體情境相結(jié)合而生發(fā)出一種人生情味，而非單純脫離情境而做舞臺(tái)技巧的展示。其次，各藝術(shù)門類之間也是相互“融通”、不可分割的。以京劇為例，其特點(diǎn)為“動(dòng)作舞蹈化”“語言音樂化”“布景圖案化”，是由舞蹈、音樂與繪畫三部分配合而成，從而具有一種文學(xué)之意味［32］。再次，在各具體門類藝術(shù)之上作為整體的藝術(shù)，與其他文化事項(xiàng)如科學(xué)、宗教、政治等一起，圍繞著個(gè)體人格（主體性）與群體和諧（主體間性）養(yǎng)成來加以措置。因此藝術(shù)應(yīng)該具有倫理與文化向度，這也是其一再發(fā)揚(yáng)的“人生藝術(shù)”的旨趣所在。

在此，錢穆繼承了儒家的古典詩教傳統(tǒng)，從中國(guó)文化肌理出發(fā)對(duì)“藝術(shù)”的現(xiàn)代性規(guī)劃提出質(zhì)疑與建議?，F(xiàn)代性大潮勢(shì)不可擋，職業(yè)分途與學(xué)科分工已經(jīng)深刻地?fù)a入當(dāng)代社會(huì)之中。整體的藝術(shù)分類為門類的藝術(shù)，門類的藝術(shù)之下又不斷細(xì)分，這固然有利于藝術(shù)專業(yè)技巧的掌握與藝術(shù)專門人才的培養(yǎng)，但是否又有流于“技”而遠(yuǎn)于“道”的危險(xiǎn)呢？在這一情勢(shì)之下，設(shè)立作為各門類藝術(shù)學(xué)之外的“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科，一方面作為學(xué)科之統(tǒng)合，另一方面也作為價(jià)值之執(zhí)守，無疑是十分必要的。錢穆對(duì)于藝術(shù)的這一文化本源之思，在德國(guó)美學(xué)家德索爾、烏提茲等建基于西方審美現(xiàn)代性的“一般藝術(shù)學(xué)”思想之外，為當(dāng)代“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科的建構(gòu)提供了順應(yīng)中國(guó)文化肌理的發(fā)展思路與思想資源，無疑是具有啟發(fā)意義的。但也應(yīng)該看到，錢穆將“文化”視為群體的“理想生活方式”，將人類天性循著這一“理想生活方式”，發(fā)展到圓滿無缺而成就“人生藝術(shù)”，這一將“文化”與“藝術(shù)”相對(duì)接的思路，在高揚(yáng)二者價(jià)值的同時(shí)，也在一定程度上將兩者都理想化了，從而將現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)視為一種“余事”，這也是其藝術(shù)論的偏頗之處，需要我們辯證地加以看待。

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［29］李澤厚.略論現(xiàn)代新儒家［A］.中國(guó)現(xiàn)代思想史論［C］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.280.

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2016-01-04

吳鍵，男，福建柘榮人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。