性別視角下柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的音樂分析

【摘要】本文采用跨學(xué)科的“性別”視角，通過對《第四交響曲》第一樂章的文本分析，在廣闊的社會文化背景中討論《第四交響曲》中隱喻的“性別”問題，并完成對這部作品的重新解讀。筆者將結(jié)合這部作品之內(nèi)的樂譜文本與之外的社會文本來對這部作品的“性別問題”做進(jìn)一步闡釋。并在此基礎(chǔ)上，對柴科夫斯基這一人物做一些自己的認(rèn)識與思考。

【摘要】柴可夫斯基；第四交響曲；浪漫主義；性別

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-161-03

【本文著錄格式】龔雪蓮.性別視角下柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的音樂分析[J].中國民族博覽，2022，02（03）：161-163.

關(guān)于性別的話題一直以來都備受關(guān)注，直至20世紀(jì)下半葉女性主義運(yùn)動的興起，才將性別話題廓清，并將其延伸至更深遠(yuǎn)的空間，提出：“人類文明以來的社會是男權(quán)社會，人類社會發(fā)展幾千年的物質(zhì)文明和精神文明——政治、法律、科學(xué)、文藝——無不打上了男性思維和霸權(quán)的烙印”。這說明，音樂不僅是一個(gè)具有審美性或娛樂性的對象，還具有更深刻的社會學(xué)科語義。這一點(diǎn)，姚亞平先生在其書中也有所強(qiáng)調(diào)：“音樂形式不是自然的，而是文化的，它也不是中立的，而是具有意識形態(tài)的傾向性；它從根本上隸屬于創(chuàng)造它的主人——父權(quán)制下的男性極其觀念和意識”。筆者在下文將從音樂本體出發(fā)，著重以音樂主題切入分析。它們是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的核心，也是二元對峙的性別論在音樂中最為直接的投射與映照，擔(dān)任其固定的敘事需求。

麥克拉蕊認(rèn)為音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有性別傾向，即主部主題與副部主題與人的性格特質(zhì)中“陽性”與“陰性”的關(guān)系是互指的。如她所言：“在奏鳴曲中，主要的調(diào)/主題，明顯占據(jù)陽性主角的敘事地位；而雖然較不強(qiáng)力的第二調(diào)/主題在奏鳴曲或調(diào)性情節(jié)中有其存在之必要，它擔(dān)任的是敘事功能之陰性（他者）”。通過對柔弱的陰性的征服，體現(xiàn)出強(qiáng)勢的陽性主位身份。然而，這些已被歸為典型的敘事邏輯在柴可夫斯基的這部作品中已難以站穩(wěn)，它呈現(xiàn)出一個(gè)新的敘事，這其中，“性別對峙”不再涇渭分明。隨著時(shí)代發(fā)展所致的男性意志霸權(quán)的危機(jī)與式微，在音樂文本中亦出現(xiàn)相應(yīng)的局勢變化。

一、主題分析

《第四交響曲》第一樂章共有三個(gè)主題。首先看一下，在全曲結(jié)構(gòu)與戲劇發(fā)展中非常重要并具有引奏作用的“命運(yùn)動機(jī)”。古典主義時(shí)期的奏鳴曲式中“引子”常常僅單純作為“序”而出場，與后文發(fā)展無關(guān)。海頓、莫扎特的許多作品大都恪守本分，不試圖插足后文真正的戲劇發(fā)展。而此作品中的命運(yùn)動機(jī)對全曲發(fā)展則有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)意義與表現(xiàn)功能。

一、命運(yùn)動機(jī)

譜例1：命運(yùn)動機(jī)

它的基本形態(tài)是：一個(gè)長音加上同音的三連音反復(fù)組合而成，旋律走勢為上，反復(fù)停留在bA調(diào)主音上（強(qiáng)調(diào)）。這段主題的配器極有特色，首先在圓號與大管聲部奏出“尖銳”的音響，隨后以更加刺耳的小號聲部交替，最后木管與銅管齊奏將“緊張”的氣氛推至頂點(diǎn)。這段音響令該主題擁有極富個(gè)性的情緒表現(xiàn)力，同時(shí)給聽者的心理體驗(yàn)造成一種壓迫感。置于全曲的結(jié)構(gòu)中來看，它被陷入到一種特定的合乎邏輯的戲劇情節(jié)中，讓我們進(jìn)一步了解“命運(yùn)主題”在第一樂章所起的作用。

圖示可見，它在第一樂章中共出現(xiàn)7次，并且每一個(gè)段落都有出席，每次出場都以一個(gè)完整、獨(dú)立的句子現(xiàn)身，而這已明顯超出常規(guī)引子單純地結(jié)構(gòu)作用。其中，展開部是該主題集中出現(xiàn)的地方。引子段落是第一次現(xiàn)身之處，第二次便亮身于第一展開部結(jié)尾，這個(gè)位置頗有意味，因?yàn)檫@是主部主題情緒發(fā)展的首次高峰處。命運(yùn)動機(jī)此刻不合時(shí)宜的驚現(xiàn)令主部情緒遭受巨大打擊，在力度上，格外標(biāo)注了con tutta forza（用全部力量來演奏），加上小號刺耳的音響更加重了該動機(jī)的強(qiáng)勢氣場。這之后出現(xiàn)的情形與前一致，被命運(yùn)打亂的破碎的主部主題不斷地積累情緒和力量，在每次行將愈合之際，命運(yùn)動機(jī)便猛然出現(xiàn)，極力阻攔。若在加上聽者感性知覺的輔助，便多會產(chǎn)生一個(gè)感受，那就是——展開部是圍繞著“命運(yùn)動機(jī)”為核心而展開的一場斗爭。

這便是一個(gè)很新奇的現(xiàn)象。首先，相較古典奏鳴曲式中單純的序功能，它參與到展開部中與主部進(jìn)行斗爭本就已屬于非常規(guī)行為。再者，既已被作為主要矛盾之一進(jìn)入到展開部，卻又并未進(jìn)行材料的展開，皆以原型出現(xiàn)，并始終保持著它那強(qiáng)勢與居高臨下的姿態(tài)。探究其因，從創(chuàng)作技法這一層來看，這顯然是為了達(dá)到某種音樂性上的結(jié)構(gòu)完整。因?yàn)?，一部交響曲?jīng)過主題材料的不斷發(fā)展，在結(jié)構(gòu)上會逐漸因茫無頭緒而陷入混亂。此時(shí)，便需要一個(gè)更有力量、更加清醒的站在對立面的角色來將自我意識越來越強(qiáng)的主部主題及時(shí)拉回，在方向上給予指引，幫助其澄清混亂的思緒。從單純的音樂結(jié)構(gòu)來看，命運(yùn)動機(jī)于主部而言是一種對比與提示的作用。但此刻卻有一個(gè)更本質(zhì)的問題浮出水面，在最具沖突性的展開部中，引子搖身一變成為萬眾矚目的一方主角，相較之下，原本的主角之一——主部主題，卻相當(dāng)弱勢，它音響單薄且集中出現(xiàn)在木管聲部。末尾處，主部主題終于集中所有力量（所有聲部樂器參與）與命運(yùn)主題進(jìn)行了一場抗衡，而這種抗?fàn)幨峭絼诘?，它僅僅維持8個(gè)小節(jié)就結(jié)束了。筆者認(rèn)為，這是作曲家在此處強(qiáng)調(diào)雙方力量之懸殊，以便更鮮明刻畫命運(yùn)的強(qiáng)權(quán)與高壓。一般情況下，沖突來源于主副部之間的矛盾，但通過以上分析可知，該作品是“主部”與“命運(yùn)”之間的較量。

展開部最后的敘事結(jié)局是：在命運(yùn)動機(jī)的不斷打壓下，主部以失敗告終。照此邏輯發(fā)展，在本文最開始提到的“倒裝再現(xiàn)”這一重大的結(jié)構(gòu)改動便可以得到合理的解釋了。設(shè)想一下，如果柴可夫斯基按常規(guī)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作，那該如何去理解從展開部順承而下的邏輯線索？肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》中出現(xiàn)的倒裝再現(xiàn)，不也正是為達(dá)到一種合理的敘事邏輯而做出的改動嗎？在他的這首作品中，兩個(gè)有特殊作用的連接部承擔(dān)了主副部戲劇發(fā)展中重要的“承接與轉(zhuǎn)折”作用，“展開部已經(jīng)展現(xiàn)其強(qiáng)大氣勢的副部主題在進(jìn)入再現(xiàn)之前，如果被充滿陰郁、壓抑情緒的緩慢的主部主題所阻礙，樂曲的整體構(gòu)思將是另一個(gè)面貌”。因此，按于潤洋先生的話來說就是：“這是音樂自身發(fā)展邏輯的中段，如果作曲家在這里按部就班地保持常規(guī)的主副部再現(xiàn)次序，將原來的主部主題放在副部的前面出現(xiàn)，那必然會造成樂曲一直向戲劇性高潮發(fā)展的強(qiáng)大趨勢發(fā)生中斷”。這部作品中再現(xiàn)副部段承擔(dān)的敘事作用便是：它接受了落難而逃的主部主題。在調(diào)性設(shè)計(jì)上也的確能夠看出這種敘事，調(diào)性上落到主調(diào)f小調(diào)的三度調(diào)d小調(diào)上，最終，主部調(diào)性的不穩(wěn)定感在副部中得以緩解。

二、主部主題

接著，請看奏鳴曲式中“主部主題”的異常之處。

譜例2：

主部主題以f小調(diào)登場，弦樂擔(dān)任主要配器。需注意它特殊的旋律節(jié)奏型，其本身是帶有附點(diǎn)及三連音的圓舞曲音型，因倚音及跨小節(jié)連線與這種音型的結(jié)合促使節(jié)奏趨向破碎紊亂。從單純的創(chuàng)作手法來看，就已不同尋常。

首先，以上各主題材料的配合使該主題呈現(xiàn)出陰郁性格。但主部主題擁有這種性格在經(jīng)典奏鳴曲式中并非常規(guī)，“主部主題與副部主題比較起來，前者常常更加剛毅積極，而副部主題多表現(xiàn)為柔和、含蓄”。這種例子在古典主義時(shí)期不勝枚舉，最典型的：“貝多芬的《第五交響曲》‘命運(yùn)’中，描繪命運(yùn)敲打沖擊的主部主題與描繪美好向往，追求幸福的副部對比”。而該作品中，作為快板樂章中的主部主題卻這樣陰柔、哀怨。致使我們的聽覺會一時(shí)陷入迷惘，似乎這樣的主題性格更應(yīng)出現(xiàn)在第二或第三樂章。

三、副部主題

譜例3：（副部第一主題）

譜例4：（副部第二主題）

副部共有兩個(gè)主題。這是浪漫主義時(shí)期作曲家們慣常的寫作方式。規(guī)模上的擴(kuò)大同樣體現(xiàn)出作曲家對“副部”的重視。它節(jié)奏悠長，尤其能夠深入人心，與前兩個(gè)主題相較，副主題能給聽者留下更加美好深刻的印象。但最能體現(xiàn)其不同尋常的地方在于它與主部關(guān)系的變化上。通過前文分析可知，這部作品的敘事中，副部與主部之間僅可稱為是性格上的對立方，不僅未產(chǎn)生矛盾，還多次在調(diào)性上助其穩(wěn)定。那么，副部在全曲的敘事中擔(dān)任哪種角色？讓我們試著從兩者在音樂的交織狀況中探尋究竟。兩者首次共同出現(xiàn)的位置在結(jié)束部，共7個(gè)樂句。每個(gè)樂句的結(jié)構(gòu)都相當(dāng)整齊一致，先以副主題材料開始，主部主題材料則緊隨其后，每段材料占據(jù)兩小節(jié)。接著新的樂句開始，也就是再次重復(fù)的副主題。

譜例5：

主部是消沉的下行二度進(jìn)行，副部是相反的上行二度進(jìn)行，這一起一落的旋律經(jīng)過副主題的帶動及數(shù)次耐心陪伴，終于在展開部時(shí)將主部低落的情緒一掃而凈。副部任務(wù)結(jié)束，隨即退出展開部。因此，展開部中已毫無副部的影子，而真正的沖突從命運(yùn)動機(jī)驚現(xiàn)的那一刻才算真正開始。兩者第二次交織出現(xiàn)在再現(xiàn)部，與上述情況一致。副部雖在調(diào)性上表現(xiàn)的相當(dāng)自由，但事實(shí)上，它與主部的關(guān)系卻比常見的歸屬關(guān)系更加親密，這并不是出于尋常音樂結(jié)構(gòu)關(guān)系上的同出一脈，而是精神與心理的聯(lián)結(jié)。由此可見，副部在此作品中的地位之特殊。

四、性別視角下音樂語言解讀

作為一種在音樂中的性別隱喻，浪漫主義時(shí)期“男性的權(quán)威被動搖，陰性挑戰(zhàn)者試圖對二元論的統(tǒng)治術(shù)和傳統(tǒng)格局進(jìn)行修改。這種文化思潮反映在音樂中，就是父權(quán)文化象征的奏鳴曲式主副部關(guān)系的變化”。在這部作品中，副部與主部的關(guān)系變化一致顯示副部地位的提升。性別視角下，“父權(quán)制”文化的另一重要產(chǎn)物是作為陽性的主部主題所沖突的對象而被賦予陰性特質(zhì)的副部主題。它同樣是父權(quán)制為達(dá)到某種理想的統(tǒng)治局面所采取的方式手段。但通過前文分析，已能明顯察覺，主部的陰性化致使穩(wěn)定的天平有所傾斜，而副部的自由與擴(kuò)展更加劇了局面的失控。

該作品的敘事邏輯的確較有特色。相較姚亞平先生所分析的《幻想交響曲》亦有很大區(qū)別。兩部作品雖都被置于同一視角下觀察，但它們卻有完全不同的敘事。《幻想交響曲》仍屬于兩個(gè)人的舞臺，由開始的“她”在到后來的“我”的出場，在音樂發(fā)展中逐漸發(fā)生性格的轉(zhuǎn)變，這就是潛在的性別角色的轉(zhuǎn)換——女性主題由美好變?yōu)槌髳?，男性主題從陰郁變?yōu)殛杽偅詈蟮臄⑹陆Y(jié)局則以男性的勝利和輝煌收場。而《第四交響曲》第一樂章的敘事中心是主部與命運(yùn)主題之間的斗爭。事實(shí)上，命運(yùn)動機(jī)是一個(gè)不可或缺的角色，因?yàn)槿旧砣狈σ环N力量性，也只有通過陽性的對比，才能更明顯的襯托出該作品的陰性氣質(zhì)。作為第一樂章唯一一個(gè)具有陽性氣質(zhì)的主題，尤其結(jié)合它在展開部的情形來看，筆者認(rèn)為，這是作曲家陽性一面的召喚。這與我們通常所了解的柴可夫斯基略有不同，也就是說，即便陰性是柴可夫斯基性格中最主要呈現(xiàn)出來的一面，但他的陽剛之氣也并未徹底消失，更不是一個(gè)完全陰性化的人物。相比《幻想交響曲》，這部作品由于更強(qiáng)烈的無力感顯露出更濃厚的陰性化。樂章結(jié)尾時(shí)，主部主題以弦樂齊奏方式，帶著它所有的悲哀最后一次現(xiàn)身，音樂便在這濃郁的愁緒（f小調(diào)結(jié)尾）中消逝。這樣的性別敘事與柴科夫斯基的自傳有很大共鳴。從書信集中的內(nèi)容可看出，他對自身性向的矛盾態(tài)度以及對模式化的反抗與妥協(xié)、堅(jiān)定與退縮，種種復(fù)雜心理的交織造就成一個(gè)這樣復(fù)雜的人物形象。筆者以為，該作品呈現(xiàn)出的“陰性”是柴可夫斯基本人心底最真誠的表露，它要掙脫的是“父權(quán)制”文化中對男性氣質(zhì)的定義及約束，是柴科夫斯基陰性人格一面的回響與投射。副部雖并未直接參與與命運(yùn)動機(jī)的抗?fàn)?，卻也遭受著歷史洪流的沖擊，在至高無上的命運(yùn)面前，它們都是無力抗衡的弱者。

至此，筆者對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的認(rèn)識與解讀暫且結(jié)束，深知這只是做出了一些較為淺顯的認(rèn)識，作為一篇音樂學(xué)分析文章，姚亞平先生對其所承擔(dān)的任務(wù)與最終要達(dá)到的目標(biāo)有過十分深刻的認(rèn)識與建議，他說：“音樂學(xué)的分析是開放的，它的目標(biāo)最終是要走出音樂之外，形式分析只是一個(gè)階段性的工作…它并不是為了分析形式而分析形式，它有一個(gè)一開始就確定下來的工作信念和工作目標(biāo)，這就是：音樂絕不是音樂本身，音樂指向音樂之外。它必須隨時(shí)要想到這一目標(biāo)”。筆者深以為然，在分析這部作品時(shí)也不斷謹(jǐn)記著自己想要達(dá)成的目標(biāo)，同時(shí)也認(rèn)為，無論是對該作品還是柴可夫斯基本人也都還需要做更深入全面的摸索與探究，這是筆者愿意去進(jìn)一步努力的方向。

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作者簡介：龔雪蓮，女，河南鄭州人，碩士研究生，首都師范大學(xué)，研究方向?yàn)槲鞣揭魳肥罚?/p>