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    高露迪推介詞 高露迪:嬤嬤與LED

    2016-03-17 06:27:19推介人孫冬冬
    美術(shù)文獻(xiàn) 2016年10期
    關(guān)鍵詞:溫迪嬤嬤修女

    推介人:孫冬冬

    RECOMMENDER: SUN DONGDONG

    高露迪推介詞 高露迪:嬤嬤與LED

    RECOMMENDATION ON GAO LUDI' S WORKS GAO LUDI: SISTER WENDy AND LED

    推介人:孫冬冬

    RECOMMENDER: SUN DONGDONG

    高露迪《大亭子》布面丙烯 400cm×250cm 2016年

    高露迪《樹林》 布面丙烯、噴漆 300cm×400cm 2015年

    加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)曾在一次講座(1967年,馬夫里特)中說過這樣一個俏皮話——故事的主人公是一位小男孩,他攙扶一位修女過馬路,修女感謝了孩子。孩子的回答卻令人費解:“不用謝,嬤嬤,蝙蝠俠的親戚都是我的朋友。”這個故事的笑點源自視覺形象的雙關(guān)意義,蝙蝠俠斗篷的輪廓、顏色與修女的罩袍之間的相似性,讓兩個毫無關(guān)系的身份,在故事的情境里,建立起一種修辭性的知覺聯(lián)系。顯然,在這個俏皮話中,對眼睛與視覺的強調(diào)超過了對耳朵與視覺的重視,而麥克盧漢經(jīng)常借用“感知比率”(sense ratios)(即我們對幾種感知的相對關(guān)系所依靠的程度)這一概念,用于發(fā)現(xiàn)與表述媒介結(jié)合時人們在身體、感官和心理上的變化。之所以麥克盧漢會提到這個俏皮話,是為了提醒在場的聽眾,人類已經(jīng)進(jìn)入電子時代,這是一個全新的時代,是一個一切同步的世界,但對新的媒介環(huán)境,人類總是后知后覺,就像那個俏皮話的笑點,在一個新的形象(蝙蝠俠)身上看到一個舊形象的影子(修女)。正如麥克盧漢的名言之一,“我們透過后視鏡看現(xiàn)在,我們倒退著步入未來”。

    溫迪嬤嬤是一位活在現(xiàn)實中的修女,因為一本名為《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》的圖書,高露迪在12歲(2002年)時知道這位遠(yuǎn)在英國姓貝克特的修女。當(dāng)時的高露迪在家鄉(xiāng)(河南鄭州)剛開始學(xué)畫,啟蒙老師是一位1990年代中期從央美油畫系畢業(yè)的年輕教師,正是他向年幼的高露迪推薦了這本圖文并茂的西方繪畫史啟蒙讀物。一個男孩打開了一位修女所寫的繪畫故事書,喬托、烏切洛、達(dá)·芬奇、拉斐爾、提香、丟勒、勃魯蓋爾、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲、普桑、戈雅、大衛(wèi)、安格爾、德拉克洛瓦、透納、庫爾貝、米勒、馬奈、莫奈、凡·高、修拉、塞尚、馬蒂斯、畢加索、康定斯基、保羅·克利、蒙德里安、達(dá)利、羅斯科、德·庫寧、紐曼、斯特拉、安迪·沃霍爾、勞申伯格、霍克尼、培根、佛洛依德、基弗……從歐洲文藝復(fù)興前后到20世紀(jì)90年代,歷經(jīng)800余年時光沉淀的繪畫大師同時涌到他的眼前,一幅幅畫作圖像隨著翻動的頁面,快速刷新著男孩對于繪畫的認(rèn)知。媒介即訊息,麥克盧漢所說的媒介是人的延伸,此刻正通過這本書作用于他的身體。

    對于溫迪嬤嬤而言,她的寫作是從人文主義的角度,向公眾普及繪畫的通識。對于藝術(shù)愛好者而言,他們一邊閱讀介紹性的文字,一邊參照書中的配圖——原作的替身,建立他們對于繪畫的歷史感。然而,其中絕大多數(shù)的讀者,卻不會意識到自己所面對的是一個由多種媒介結(jié)合互動派生出的環(huán)境效果——高清的圖像,精致的印刷,適中的價格——背后是一整套與之對應(yīng)的媒介技術(shù)形式。讀者關(guān)注內(nèi)容的意義,卻無視時代讓我們看見內(nèi)容的方法,可以看見書中例舉作品放大的局部,卻沒有覺察這種編輯手法與影視媒介之間的同步性——溫迪嬤嬤也是一位BBC藝術(shù)系列節(jié)目的主持人。20世紀(jì)初,本雅明曾為機械復(fù)制時代的藝術(shù)失去原作“光暈”而歡呼民主的到來,現(xiàn)在,繪畫則必須作為圖像,下行到傳媒化的圖像世界中召集信眾,繼續(xù)布道。

    高露迪《臉》 布面丙烯 50cm×60cm 2016年

    高露迪不止一次提到《溫迪嬤嬤講述繪畫的故事》對于自己的影響,并且是一種直接的影響,他在少年時期的畫作,就明顯帶有一種早期現(xiàn)代主義的語言風(fēng)格。按照中國的美院系統(tǒng)慣例,此時的高露迪應(yīng)該為考學(xué)反復(fù)磨煉再現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫能力,而不是學(xué)著像一位畫家那樣思考媒介實踐。顯然,高露迪有些早熟,或者說,他很早就為自己的繪畫實踐預(yù)定了方向——“藝術(shù)并非再現(xiàn)現(xiàn)實,而是觸發(fā)想象,引人從虛中見實”,保羅·克利的話,或許道明了現(xiàn)代繪畫的迷人之處。事實上,在繪畫終結(jié)后,繪畫似乎又回到了“畫家”的手中,媒介的邊界也成為了呈現(xiàn)的一個局部——從某種角度而言,所謂的“終結(jié)”,不是形式主義困境的解決,而更像是對這種敘事的一種解脫。所以,當(dāng)代的繪畫也不再是一個“形式問題”的存在,而是對美學(xué)形式的某種實踐。只是,當(dāng)繪畫轉(zhuǎn)向外部世界時,這種傳統(tǒng)的制像術(shù)所面對的仍是一個技術(shù)時代。黑格爾說過,歷史上重大事件都出現(xiàn)過兩次,馬克思補充道:第一次是以悲劇方式出現(xiàn),第二次是以喜劇形式出現(xiàn)。

    兩者之間的差異在于作為存在的“自然”消失了。許多的后來者都在推崇保羅·克利,因為這位20世紀(jì)30年代的繪畫大師,他看似簡單的橫豎幾筆,卻可以在平面畫幅創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實平行的宇宙。保羅·克利的賦形原理卻是一種古老的,與自然相通的神秘主義,他認(rèn)為在自然的表象下隱藏著一個超自然的現(xiàn)實。溫迪嬤嬤同樣稱頌了保羅·克利,但有趣的是,在她這本1994年出版的書里卻沒有格哈德·里希特與西格瑪·波爾克的身影——現(xiàn)在不僅是他們,還有更多的明星畫家都同屬于我們對于繪畫的記憶。歷史敘述中的落差固然說明了當(dāng)代是一種懸而未決的狀態(tài),而我們接受了他們,也在反向驗證我們的視覺現(xiàn)場的文化趨同性。無論是里希特的“美學(xué)犬儒主義”,抑或是波爾克的激進(jìn)反諷,雖然立場不同,但他們的眼睛都共同朝向了圖像化的日常景觀——所有的具體,都是對這種全方位、總體性感知的美學(xué)提喻。

    哲學(xué)意義上的終結(jié),不意味著生活不再繼續(xù)。相反的,我們更多的是從日常生活中捕捉與理解時代性——正如中國人對于現(xiàn)代化的認(rèn)知,在高露迪老師那輩人,或是之前的兩三代人的記憶中,現(xiàn)代化接近于一種終極想象;相對于高露迪而言,現(xiàn)代化的形象倒像是時代饋贈的某種人工現(xiàn)成品,不見高頭講章的意識形態(tài),而是在電腦、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機與APP的媒介生活中,體驗一種觸手可及的迭代式的未來。事實上,中國最近30多年的改革開放改變了許多行業(yè)生態(tài)。在文化藝術(shù)方面,因為市場經(jīng)濟的推行,西方的文化藝術(shù)從中國特權(quán)階層的內(nèi)部,擴散為一種廣義的城市文化。所以,在過去與未來之間,作為畫家的高露迪,所感知的繪畫與圖像的親緣性,是一種共時感的全球文化。

    偏冷的基調(diào)、飽和的色彩、對熒光色的使用,高露迪的繪畫不斷地以此提示日常的數(shù)字視像設(shè)備對觀看感知的規(guī)訓(xùn)——LED顯示屏的配色原理,以及背光源的成像方式,工業(yè)化的人工視覺機制,正在通過視像世界潛移默化地改造著大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。工業(yè)化的感官生產(chǎn)不僅改變了技術(shù)和藝術(shù)的疆界,也在改變著一般感受與藝術(shù)感受之間的疆界。骷髏頭,在本雅明看來,是一個飽含光暈的形象,“骷髏頭所具有的無可比擬的語言”,當(dāng)骷髏現(xiàn)身看我們時:“它把徹底的無表情(黑洞洞的空眼眶)和最野蠻的表情(齜牙咧嘴的怪相)結(jié)合在一起?!比欢?dāng)我們看到高露迪所描繪的骷髏形象《十二個骷髏》(2015)時,本雅明那種宗教情緒的距離感,消除在了亞歷山大·麥克奎恩式的時尚氛圍中——沖撞的配色、半透明的質(zhì)感與豐富的語言形態(tài),傳遞的是一種包含了觸覺的消費文化的審美愉悅,而物化過程中大量的感官信息,屏蔽了形象向我們轉(zhuǎn)投過來的救贖目光。

    沒有救贖,高露迪刻意壓制了繪畫中作為內(nèi)容的圖像意義,批判的武器不能代替武器的批判,從實踐角度而言,高露迪仍是一位狹義的畫家。繪畫橫亙在圖像與現(xiàn)實之間,打斷兩者之間的鏡像聯(lián)系——似是而非的形象,是畫家從圖像世界中提煉出的剩余物,他有時會反復(fù)地嘗試同一題材,比如“黃桃”系列,相近的形狀生成出許多不同成因的形式結(jié)構(gòu)。所以,高露迪的繪畫是各種不同表征的形的疊加。即便在他的畫作中,存在某個看似中心的形象,我們的眼睛也很難進(jìn)入一種凝視的狀態(tài),比如《公主》(2015),原始圖像是一個人偶八音盒的形象,但在他的畫中,人偶的背影與醫(yī)學(xué)4D器官掃描圖形的視覺聯(lián)系在一起,整個形象則是更多的形的組合,它們又通過顏色與質(zhì)感的差別,確定彼此的平面空間關(guān)系;而左邊裙擺的中間位置的紫色塊面,稍稍壓住了上半截的白色拱形與旁邊藍(lán)色的豎條,而更外部的藍(lán)色又與人偶藍(lán)色輪廓線形成呼應(yīng),一連串諸如此類的形式排布,使得畫幅平面的視覺深度不斷延伸,直至掃視的眼睛落在畫幅中心的玫紅色六邊形上。而他的《機場》(2016),我們幾乎無法從這幅6米長的畫作中分辨出機場的輪廓,但可以清晰地感知高露迪在形式語言方面的操控力。完全一體的幅面,在視覺上分為左中右三個部分,從中間向兩旁輻射,復(fù)雜的形式語匯與肌理,如同宇宙大爆炸時的物質(zhì)流,在噴出的那一刻,空間秩序就天然存在了。

    畫家從未面對一片空白的畫布,因為世界走向他們時早已經(jīng)由視覺的慣性網(wǎng)絡(luò)編織好了結(jié)構(gòu)。高露迪曾畫過一幅名為《法老痣》(2014)的小畫,從中間縱貫法老面具的漸變色條,令人聯(lián)想起馬蒂斯為自己妻子所畫的那幅著名肖像,而相隔百年的兩幅作品,更大的共性在于畫家運用色彩時的主觀性——當(dāng)感知與時代經(jīng)驗無限接近時,對繪畫的記憶使得作為畫家的高露迪,與外部世界之間保持了一種時間上的距離,至于法老面具上的那顆痣,則又在鑒賞之余,讓我們看見了一個毫無時間壓力的生命。

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