20世紀50、60年代好萊塢電影音樂發(fā)展狀況研究

孫 暢 （中國戲曲學院 100000）

20世紀50、60年代好萊塢電影音樂發(fā)展狀況研究

孫 暢 （中國戲曲學院 100000）

二戰(zhàn)后，美國迎來了經(jīng)濟的飛速發(fā)展時期，電影業(yè)也經(jīng)歷了短暫的繁榮。“麥卡錫主義”“派拉蒙裁決”直接導(dǎo)致了電影大制片廠的沒落。片場體系的衰落使得大量音樂制作者淪為自由職業(yè)者，以自由身份參與到影片的音樂創(chuàng)作中；這一時期，大量風格不同的音樂作品同時涌現(xiàn)，十二音體系的創(chuàng)立、電子音樂的實踐豐富了好萊塢電影音樂的樣貌；密紋唱片的發(fā)明降低了唱片的成本；新的影片類型的出現(xiàn)和觀眾對音樂欣賞品味的轉(zhuǎn)向呼喚了新的電影音樂形式；外來作曲家的移民潮也為好萊塢電影音樂注入了新鮮的血液。在這樣的歷史背景下，20世紀50年代成為了好萊塢歷史上電影音樂實驗最豐富的階段之一。

好萊塢；電影音樂；搖滾樂

電影音樂是最早出現(xiàn)在電影中的聲音元素，早在默片時代，影院內(nèi)就播放或現(xiàn)場演奏音樂來伴隨觀影活動的進行。20世紀30年代早期，伴隨著制片廠制度的興盛，經(jīng)典好萊塢音樂體系建立起來了，形成了一整套普遍的產(chǎn)業(yè)標準，著名的奧斯卡金像獎中的音樂獎項也在這段時期設(shè)立。20世紀50年代開始開始，電影音樂經(jīng)歷了質(zhì)的變化，50、60年代成為好萊塢歷史上電影音樂實驗最豐富的年代之一，而這與當時的社會經(jīng)濟、政治文化、技術(shù)變革息息相關(guān)。

一、社會背景與體系變革

第二次世界大戰(zhàn)以后，美國不但擺脫了經(jīng)濟危機，而且迎來了經(jīng)濟的飛速發(fā)展，國民積累的財富突然爆發(fā)，有助于電影票房的收入，然而電影業(yè)在經(jīng)歷了短暫的繁榮之后，由于“麥卡錫主義”對電影人的調(diào)查與迫害，使得電影界內(nèi)人人自危，大量人才失去了工作的機會或去往國外，嚴重影響了這一時期電影的創(chuàng)作與發(fā)展，制片廠體系走向衰落。

大制片廠體系的衰落也影響了電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展。從三十年代起，一些獨立影院的老板，小的電影制作人就試圖聯(lián)合政府一起反對大制片廠對電影制作、發(fā)行和放映的垂直一體化政策。終于在1948年5月，“派拉蒙裁決”導(dǎo)致了電影公司對影院的經(jīng)營權(quán)被剝奪了，這種剝奪直接導(dǎo)致了好萊塢的片場制度衰落，而對音樂部門產(chǎn)生的影響也是巨大的。截至到1958年，所有主要片場都與音樂家終止了合同。好萊塢片場大幅裁減了簽約音樂人員的數(shù)量，通常情況下只繼續(xù)雇傭音樂部分的總監(jiān)和骨干人員。與影片的其他專業(yè)人員和技師不同的是，大量的電影音樂家和電影作曲家淪為了自由職業(yè)者?！皟?nèi)部”樂隊的取消以及與作曲家片場合同的終止增加了好萊塢自由職業(yè)者的數(shù)量，提高了導(dǎo)演對于各種藝術(shù)決策的重要性——要在影片中加入哪種類型的音樂、如何使用音樂以及在哪插入音樂才不會在后面重復(fù)，這些決策落在導(dǎo)演身上。而導(dǎo)演與作為自由人的音樂家的合作有利于打破以往音樂制作的陳規(guī)，大大推進了好萊塢電影音樂的創(chuàng)新和發(fā)展。

二、音樂與唱片業(yè)的繁榮

二戰(zhàn)之后，美國音樂得到長足發(fā)展，大批不同風格的音樂作品同時出現(xiàn)，其中最重要的便是許多作曲家采用十二音體系作曲。這是現(xiàn)代派作曲手法之一。作曲家放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二個音任意排成一個音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個音不得重復(fù)1。很多作曲家接受了這一方式，并融入自己的作品；20世紀50年代末期，磁帶錄音技術(shù)成熟而可靠，由此音樂家也開展了豐富的電子音樂的實踐。電影中的音樂則借用了這些以前未曾有過的音樂類型，比如“無調(diào)性音樂”“電子樂”來適應(yīng)影片的需求，尤其是在早期的科幻電影中，用電子、機械等效果來強化影片中的太空環(huán)境，米高梅公司的科幻大片《惑星歷險》（1956）就進行了這樣的嘗試，在影片中應(yīng)用了大量的“電子音調(diào)”。

除了音樂形式和內(nèi)容的變化，音樂的載體也更新了。1948年發(fā)明了的密紋唱片，可以長時間的播放，唱片的價格大幅度降度，即承載新音樂的媒介成本大幅降低，1965年，美國唱片公司的收入迅速增長，唱片公司的附屬公司也快速擴張。當時好萊塢三分之二的電影都是由自由作曲家進行配樂創(chuàng)作的。影視作品、錄音場次以及廣告宣傳的增加意味著有越來越多的音樂家掙到了大錢。1967年，音樂家們從電視廣告一項中獲得的收入就超過了40萬美元，而為電視片創(chuàng)作音樂的作曲家的收入怎個則超過了380萬美元，比為電影創(chuàng)作音樂的收入整整超出了將近80萬美元。2唱片業(yè)的繁榮和以60年代末反主流文化所帶來的欣賞品味和經(jīng)典好萊塢的音樂傳統(tǒng)所帶來的巨大挑戰(zhàn)造成很多電影音樂并不是由作曲家創(chuàng)作完成的，而是由使用“天然”音樂的人完成。電影《2001：太空漫游》（1968）就很好的體現(xiàn)了這種趨勢。這部電影的音樂在根本上依賴于導(dǎo)演斯坦利?庫布里克的唱片收藏和特殊的音樂品味。年輕的一代，特別是新興電影導(dǎo)演對音樂表現(xiàn)出了明顯的折衷主義的態(tài)度，他們?nèi)涡怨虉?zhí)的在電影音樂中嘗試各種創(chuàng)新。

三、觀眾群體和欣賞品味的轉(zhuǎn)變

40年代，觀眾對電影的內(nèi)容形式有了新的需求，西部片、歌舞片、浪漫喜劇等好萊塢黃金時代的類型片還在繼續(xù)，諸如反映社會現(xiàn)實的黑色電影的出現(xiàn)折射出觀眾欣賞品味的變化。50年代，受意大利新現(xiàn)實主義的影響，越來越多的電影開始離開攝影棚，到真實的場景中去拍攝，“交響樂式的”、華麗的電影音樂顯然不符合這種電影的需要，為了配合真實場地中所拍攝的新的類型的影片，對于音樂的要求也隨之改變；同時，唱片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也引發(fā)了觀眾對音樂的期待，50年代，爵士樂的注入擴大了電影配樂的種類，美國觀眾的欣賞口味受到快速變化的流行音樂欣賞口味的推動，60年代，美國電影配樂在根本上得到了擴大和改變，60年代末大量的美國流行音樂尖利刺耳。被“稱為”電影一代的青少年和年輕人明確了自己對于電影音樂的欣賞品味。

這種品味的轉(zhuǎn)變并沒有對控制好萊塢片場的大公司產(chǎn)生影響，反而讓他們關(guān)注起了那些互相協(xié)調(diào)的“休閑部門”。好萊塢處理電影音樂的新方法與大公司們以電影制作進軍多元化的休閑市場的意圖極為吻合，這種處理電影音樂的新方法旨在脫離配樂，從而有效地利用“電影一代”青少年和年輕人的欣賞品味，使唱片業(yè)和電影原聲帶成為主要的新收入來源。

20世紀50、60年代電影音樂的變革與美國青少年欣賞品味的變化直接相關(guān)。而品味的變化也與種族相關(guān)。從歷史上看，爵士樂是美國黑人為美國文化所做的偉大貢獻之一。亨利?曼西尼成功地“漂白“了爵士樂的聲調(diào)節(jié)奏，卡爾?帕金斯和貓王埃爾維斯?普雷斯利在50年代也曾經(jīng)成功地讓白人聽眾喜歡上了搖滾樂。因此有很多人，特別是南方人，將這兩種音樂稱為“種族音樂”。爵士樂和搖滾樂在美國黑人中的興起意味著與“黑人音樂”相關(guān)的樂曲在60年代獲得了美國主流唱片產(chǎn)業(yè)以及好萊塢的廣泛認可。包括美國黑人在內(nèi)的許多新生代音樂天才得到了培養(yǎng)并獲得了突破性的機遇。資深的艾靈頓公爵在為《桃色血案》（1959）配樂后獲得了更加廣泛的認可，但對于黑人作曲家來說，在好萊塢真正意義上的突破則來自于昆西?瓊斯為影片《典當商》所做的偉大作品。1967年，瓊斯為兩部電影《炎熱的夜晚》和《冷血》進行了創(chuàng)作。盡管他為《炎熱的夜晚》所做的主題曲贏得了普通觀眾的追捧，但評論家卻更為關(guān)注他在《冷血》的表現(xiàn)，因為他在這部電影中將爵士樂配樂與令人深感不安的音樂語言進行了最為深入的融合。瓊斯是60年代好萊塢作曲界的新星，他顯示出了極大的靈活性以及對于嘗試的開放性，同時也展現(xiàn)出了在形勢所迫的情況下能夠為了自己的藝術(shù)創(chuàng)作而甘愿放下姿態(tài)的能力。例如，《冷血》的導(dǎo)演理查德?布魯克斯不喜歡瓊斯創(chuàng)作的一段音樂，于是他讓混音師杰克?索羅門刪掉那段音樂。但索羅門在磁帶上倒放了瓊斯的創(chuàng)作，并決定以倒放的式將這段音樂作為兩個流浪者走近受害者農(nóng)舍時的伴奏曲。布魯克斯和瓊斯都對這個效果感到滿意。3

四、美國本土音樂與外來作曲家的移民潮

一些美國音樂家在電影音樂中強烈加入了新的配樂類型——美國本土音樂，好萊塢還迎來了越來越多的外國作曲家。這些外國作曲家成為了60年代美國電影配樂的杰出代表。美國是移民國家，世界各國的移民不斷涌入這塊新大陸，好萊塢歷來也有著移民成為主要作曲家的悠久傳統(tǒng)。60年代中期，電影產(chǎn)業(yè)迎來了新一輪的外國電影作曲家浪潮。比如，英國作曲家約翰?巴里為從《諾博士》開始的007系列電影創(chuàng)作了極具市場價值的主題曲，使007系列《金手指》（1964）一片的音樂影響迅速達到了頂峰。它打破了單曲唱片銷售記錄。巴里采用完全不同的風格為《獅子與我》（1966）創(chuàng)作了歌曲，巴里與詞作家唐?布萊克合作為這部完全在肯尼亞拍攝的引人入勝的動物電影創(chuàng)作了配樂，巴里也憑借該片獲得了當年的奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎；拉羅斯?齊弗林生于阿根廷，經(jīng)法國來到好萊塢并通過《辛辛那提少年》（1965，諾曼?杰威森）一片開始了創(chuàng)作生涯。兩年后，他在《鐵窗喋血》（1976，斯圖爾特?羅森伯格）一片中的配樂贏得了廣泛好評。另一位作曲家米歇爾?勒格朗成功地為法國影片《秋水伊人》（1964，雅克?德米）進行了配樂。這部影片的所有音樂場景變幻莫測，均發(fā)生在服裝店以及法國的埃索加油站內(nèi)。好萊塢正是通過這部電影發(fā)現(xiàn)了勒格朗。這部影片在向好萊塢音樂劇致敬的同時也保留了獨特的高盧式天賦，它在國際上所取得的非凡成功立即吸引了美國電影產(chǎn)業(yè)的注意。不久后，勒格朗開始為好萊塢進行創(chuàng)作。他在整個60年代始終都是電影音樂的領(lǐng)軍人物。另一位在60年代來到好萊塢并且對電影配樂產(chǎn)生巨大影響的作曲家是出生在美國的杰里?戈德史密斯。在開始創(chuàng)作生涯之初，戈德史密斯就樂于冒險，樂于違背故事的本質(zhì)進行創(chuàng)作。他為由西德尼?波蒂埃主演的兩部電影《野百合》（1963）和《再生緣》（1965）創(chuàng)作了音樂，也為約翰?弗蘭肯海默的《脫胎換骨》（1966）進行了配樂?！睹撎Q骨》是一部令人不安的心理片，結(jié)局悲傷無比，戈德史密斯為該片配置了有序?qū)庫o的音樂。但戈德史密斯在60年代最大的成功卻是他為《人猿星球》（1968，弗蘭克林?斯凡那）創(chuàng)作的震撼交響樂。該片的配樂好評如潮，電影業(yè)的高管們也對其大加贊揚。戈德史密斯的音樂被視為電影的絕對必要元素，對于導(dǎo)演斯凡那這部奇異幻想之作在票房上的成功居功至偉。

五、電影音樂風格的轉(zhuǎn)向

50年代，就有一些電影使用了搖滾樂，比如《黑板叢林》（1955）以及《搖擺不?！罚?956），但這兩部片子的目標受眾范圍都過于狹窄，并且都被好萊塢主流邊緣化了，鮮有一些影片中采用搖滾樂獲得了歡迎，在當時也被認為是離經(jīng)叛道的，但是時間卻最終證明它們是完美超前的。60年代中后期，搖滾樂對于社會抗議活動顯得愈發(fā)重要，搖滾樂被認定為美國的反主流文化，越來越多年輕的電影觀眾開始熟悉和欣賞這種電影音樂，于是為電影配備獨特的音樂成了需要解決的問題，這種做法促成了用流行音樂進行電影配樂的轉(zhuǎn)變。好萊塢聘請搖滾音樂家為電影創(chuàng)作音樂，同時也購買此前已經(jīng)錄制的音樂的版權(quán)。《畢業(yè)生》是新好萊塢時期的代表作品之一，在這種影片中，從頭到位貫穿了大量的歌曲。這些歌曲構(gòu)成了影片情節(jié)的獨特基礎(chǔ)?！都澎o之聲》的旋律貫穿了整部電影：歌曲的基本目的仍是強烈的敘事性，完全符合好萊塢的配樂傳統(tǒng)。與經(jīng)典好萊塢相比，《雌雄大盜》的樂曲風格完全不同，更加鮮明獨特，但音樂主要還是用在了時間和地點的轉(zhuǎn)換處，其主要作用也還是為了推動敘事。新好萊塢的另一部佳片《逍遙騎士》展示了由不同團體和人員所演奏的搖滾歌曲，這些歌曲構(gòu)成了這部公路電影整體敘事動態(tài)的核心，這些歌曲被收錄成音樂專輯，開創(chuàng)了電影配樂唱片化的趨勢，電影制片人也因此從電影投資及收購的音樂版權(quán)中獲得了巨大收益?！段缫古＠伞芬黄?，雖然包括了復(fù)雜的情節(jié)和對話，但也為音樂的設(shè)置發(fā)揮了空間。

注釋：

1．朱世達著．《當代美國文化》．社會科學文獻出版社，2001年4月第1版，第229頁．

2．（美）保羅·摩納哥．《美國電影史1960-1969》．查理斯克里布納的兒子，2001：131．

3．（美）保羅·摩納哥．《美國電影史1960-1969》．查理斯克里布納的兒子，2001：134-135．

[1]（法）米歇爾·希翁著，克勞迪亞·高曼英 譯．《電影，聲音的藝術(shù)》（《film，a sound art》）．哥倫比亞大學出版社．

[2]（挪威）彼得·拉森著，聶新蘭，王文斌譯．《電影音樂》．山東畫報出版社，2009年7月第1版．

孫暢，中國戲曲學院，講師，北京電影學院2011級博士研究生。