于細微處見真知
——關(guān)于張學昕的文學批評

張雪利

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州　730020)

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于細微處見真知
——關(guān)于張學昕的文學批評

張雪利

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州730020)

[摘要]不同于當代的其他批評家，張學昕的文學批評無意糾纏于文學批評的諸多概念，他深入作家和文本，用“樸拙”的方式探索當代文學的一些問題。他主要通過對作家作品的詳細解讀引領(lǐng)讀者深入文本內(nèi)部，發(fā)掘文學現(xiàn)場。在他對蘇童的研究中拋卻了對蘇童“先鋒性”的闡述，著重探析其小說的唯美敘述，研究其所構(gòu)建的“南方想象”的形態(tài)及其所具有的美學規(guī)范。除蘇童外，張學昕也對劉慶邦、阿來、閻連科和格非等當代作家的作品進行了深入研究，從而形成了他的批評領(lǐng)域——關(guān)于當代作家“唯美”的敘述，關(guān)于當代文學的文體，特別是當代短篇小說的研究。

[關(guān)鍵詞]張學昕；文學批評；南方想象；蘇童；唯美；短篇小說

20世紀80年代，“接受美學”“原型批評”“英美新批評”“結(jié)構(gòu)主義”和“解構(gòu)主義”等各種西方的文學批評概念大量涌入中國。各種新的文學批評概念為中國文學批評提供了更多的可能性，拓展了中國文學批評的空間，但是這些新的概念產(chǎn)生于異于中國社會文化形態(tài)的西方，一時之間中國的批評界并不能很好地消化吸收這些新的批評概念。在此語境下，張學昕提出建立“文學批評的民族立場”，他認為“面對西方批評話語的強勢，我們要建立當代文學批評的民族立場”[1]，而他也身體力行從民族立場開展文學批評。如何從民族立場進行批評？張學昕無意于提出一個文學批評的新概念，他注重“細部的力量”，他從最基本的分析作家作品入手，提出自己對文學的看法。他的言論貌似中規(guī)中矩，實則暗藏機鋒，有一股“樸拙”的力量。張學昕的批評從來不糾纏于新概念，而總是用看似“笨拙”的方法——研究文本，從作家、作品入手，從與作家的對話中尋求有效的批評信息，從對文本的細讀中捕捉批評的力量。張學昕的研究重點是20世紀90年代以來的諸多作家，在這些作家中，張學昕較偏愛蘇童，甚至一直追隨著蘇童的寫作步伐。他雖然對蘇童的作品有著不一樣的感情，但他的批評還是力求客觀、冷靜，展現(xiàn)了一個學者應(yīng)有的風度。

一、“南方想象”的詩學

有評論家稱張學昕是“蘇童創(chuàng)作的執(zhí)著同行者”，這也概括了張學昕文學批評的主要動力和落腳點。同為20世紀60年代生人，張學昕和蘇童有著同樣的對文學和生活的“情結(jié)”，他更容易與蘇童筆下的人物進行心靈交流。他認為他與蘇童小說之間已建立起一種“契合、和諧的精神同構(gòu)性”，他曾闡述道：“我總是與蘇童筆下的人物進行直接的交流，常常在美妙的文學想象中完成了一次次愉悅的閱讀……我也深陷在蘇童的文學敘述里，我知道我在對蘇童小說闡釋的同時，實際上也是在解讀自己的內(nèi)心?！盵2]2因為這種“精神同構(gòu)性”,他才能夠沉潛在文本內(nèi)部，從而發(fā)現(xiàn)蘇童小說中所構(gòu)建的“南方寫作”狀態(tài)。

蘇童20世紀80年代進入文壇，他既有《罌粟之家》《1934年的逃亡》《米》等頗具先鋒姿態(tài)的小說，也有《妻妾成群》《紅粉》等重構(gòu)古典生活、關(guān)注女性生存的小說，還有《蛇為什么會飛》等關(guān)注現(xiàn)實生活的作品，以及《碧奴》等重述神話的作品。蘇童筆耕不輟，尋求著變化，這也為張學昕的文學批評不斷注入活力，促使他從中尋求蘇童寫作潛在的穩(wěn)定性。這種潛在的穩(wěn)定性正是一個作家區(qū)別于其他作家的一個主要因素所在。張學昕撥開眼花繚亂的各類形式，刻意忽略蘇童小說中備受關(guān)注的“先鋒性”敘述，走近作家，深入作品，從而認識蘇童小說中所構(gòu)建的“南方想象”。

按張學昕的說法，“南方想象”準確地說應(yīng)該為“江南想象”，不過為了更好地理解南北文化差異所造成的寫作差異，姑且還是用“南方想象”來表達。從楚辭到六朝駢賦，再到近代的海派文學，南方文學一直以一種不同于北方文學的形態(tài)發(fā)展，南北之說也自然有跡可循。而現(xiàn)代交通的便利、信息的發(fā)達、文化的融合使南北之說好像變得失去了依據(jù)。但在閱讀文學作品中，我們?nèi)阅軌蛎黠@感到“出生、生長并在江浙一帶從事寫作的格非、余華、蘇童、葉兆言、儲福金、范小青、魯羊、張吳、須蘭等一批年輕的小說家身上洋溢著一股與其他地區(qū),尤其是與偏于北方同樣活躍于文壇的‘陜西作家群’‘北京作家群’‘山東作家群’和‘東北作家群’不同的風味”[3]。張學昕認為“南方想象”主要應(yīng)從三個方面來考察：首先在寫作選材上偏重于發(fā)掘和想象舊式生活，其次是江南文人傳統(tǒng)所因襲的朦朧、氤氳、古典、雅致的“江南格調(diào)”，再次是充滿主體感覺的敘述語言。張學昕視蘇童為“南方寫作”“南方想象”在當代再度崛起的標志和旗幟。張學昕沉潛文本，從傳統(tǒng)的文學批評方法入手，探尋了蘇童小說的寫作發(fā)生、小說的母題、人物譜系、敘事形態(tài)和唯美寫作等問題。在這當中，他著重討論了蘇童小說的敘事形態(tài)和唯美寫作。蘇童的唯美寫作其實是張學昕關(guān)注的另一個重點——“唯美的敘述”。張學昕概括蘇童的敘述形態(tài)為建立在“先鋒”之上的“古典性”和“抒情性”書寫?！跋蠕h敘述”具有強烈的實驗色彩、夢囈般的語言、破碎的結(jié)構(gòu)、飄忽不定的人物，蘇童的小說不乏濃厚的實驗意味，但是敘述的實驗性并沒有打壓小說的故事性。正如王德威評價蘇童為“天生說故事的好手”。懷舊、傳奇的故事，氤氳、曖昧的氛圍，含蓄、流暢的語言，密集的意象，精致而典雅的抒情風格無不顯示著蘇童小說的“古典性”和“抒情性”。“‘這種古典敘述姿態(tài)’在蘇童的寫作中是一種非?，F(xiàn)代的小說策略，‘先鋒性’的表達激情在蘇童小說中呈現(xiàn)的是極為內(nèi)斂的抒情，雅致、深沉、結(jié)實的敘事風貌?！盵2]96

張學昕認為，南方文人廣受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，蘇童由于自身的“靈氣”而對“舊題材”的處理得心應(yīng)手，但是對“新題材”的處理則稍顯不足。胡河清曾戲稱蘇童為“靈龜”，張學昕也認為蘇童的小說充滿了“靈氣”，如蘇童所說：“‘想象’這個詞看上去通俗了一些，但我確實是很重視這個能力的。我認為想象是一種能力。”[2]221當處理現(xiàn)實題材時，蘇童則受到限制，想象與現(xiàn)實之間就出現(xiàn)了一種“滯澀感、生硬感”，由此張學昕認為從美學意義上講，蘇童的《蛇為什么會飛》等現(xiàn)實題材的作品并不是很成功，當然這并不是否定這些作品在蘇童寫作歷程中的重要意義。談到《蛇為什么會飛》這部作品，蘇童也坦承道：“我自己感覺也談不上多好，但是我必須要走這一步，因為這是我以往的寫作思路在起作用……《蛇為什么會飛》我是一定要寫的。只是，倘若我現(xiàn)在寫這個東西可能會比當年好。”[2]222

二、“唯美”的敘述

在不斷閱讀和批評的過程中,張學昕關(guān)注到“唯美”這個問題，他所論述的“唯美”的內(nèi)涵并不完全局限于法國戈蒂耶、波德萊爾等人所提倡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義。

20世紀初唯美主義這一概念進入中國，因為當時中國特殊的社會環(huán)境，唯美主義不斷受到質(zhì)疑和否定，甚至被當成一種肉欲的、頹廢的、極端個人主義的毒物，到了“談美色變”的地步。到了20世紀80年代，社會環(huán)境逐漸寬松，許多作家的作品中便開始呈現(xiàn)出一種唯美主義傾向，以表達對人性和藝術(shù)的呼喚。張學昕認為，“唯美主義始終沒有走上當代文學的前臺成為一股走勢或潮流”[4]，但是不少作家在自身寫作中確實表現(xiàn)出一種超越世俗功利的寫作范式，進入“詩性、審美的文化境界”。張學昕所論述的“唯美”,“不一定就是說那種西方的或是我們現(xiàn)在所說的那種傳統(tǒng)的唯美主義，這可能就是指擺脫了道德和社會性的一些東西”[2]217，就是從自己的藝術(shù)感覺出發(fā)，從審美的角度來確立自己的寫作維度。張學昕所論述的“唯美”敘述不拘泥于現(xiàn)實，顯示出自己獨特的藝術(shù)審美追求，拓展了審美空間的敘述。

梳理文學史，張學昕認為在當代最早顯示出唯美主義端倪的是汪曾祺和張承志的小說。汪曾祺的作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的歡樂、和諧的感覺和超然的姿態(tài)，呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對外在世界的一種詩意感受。張承志也是一位當代文學史上少有的浪漫主義、理想主義作家，張承志舉起“美文”的大旗，探討了運用母語寫作美文的可能性?！霸诋敶骷抑?，從題材到文本形式將唯美——頹廢表達到一定程度的當屬賈平凹和蘇童。”[2]162從《廢都》《秦腔》到《古爐》，賈平凹一直在講述著一個人性崩塌的故事，一直表達著對傳統(tǒng)價值觀破碎的無奈。在社會變革之際，病態(tài)的人物粉墨登場，展露著其物欲、性欲的膨脹，展示著其精神荒涼和狂亂不羈的世界。賈平凹的小說中流淌著悲涼的思緒，書寫著面對這樣的世界時的絕望感、挫敗感。

“蘇童是當代中國為數(shù)寥寥的具有鮮明唯美氣質(zhì)的小說家之一。無論其所表現(xiàn)的或陰森瑰麗、或頹靡傷感、或人事風物、或歷史傳奇, 還是精致詭譎的文字和意象、結(jié)構(gòu)形式，無不呈現(xiàn)著敘述的精妙與工整，發(fā)散出韻味無窮、寓言深重的美學風氣?！盵5]張學昕深入文本探析著蘇童的唯美寫作脈絡(luò)。他關(guān)注的是作家與現(xiàn)實之間的關(guān)系。作家不能拘泥于現(xiàn)實，作家需要有直面現(xiàn)實的情懷，但是現(xiàn)實太過沉重，好的作家應(yīng)該用自己獨特的美學眼光充分展示隱藏在現(xiàn)實之下的秘密，通過拓展審美空間，通過“飄逸”的文本建立起與存在世界的對話和思考方式。蘇童的小說大都是依傍人物進行的想象性虛構(gòu)，虛構(gòu)古典中國人性的掙扎，這種虛構(gòu)是基于現(xiàn)實的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)也超越了道德倫理、意識形態(tài)等功利性的邊界。蘇童曾提到《妻妾成群》的寫作念頭之一，是來自于西安詩人丁當?shù)囊痪漕j廢的、玩酷的詩“哪個男人不想嬪妃三千，妻妾成群”，而《吹手向西》也是源于一次旅途中草垛上的字“吹手向西”。所以，對于蘇童來說，現(xiàn)實的生活，或某個片段，或某個念頭都能構(gòu)成他寫作的“引子”，這個“引子”可能會引發(fā)蘇童的想象，使之最終真正完成一部作品。蘇童的小說題材是做舊的，如楓楊樹鄉(xiāng)沒落的家族，衰敗的舊宅院，發(fā)霉的潮濕的街道，細膩逼真地展示了潮濕、發(fā)霉的南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)，用“唯美的敘述”構(gòu)筑了“南方想象”的形態(tài)。

三、穿越敘述的窄門

在不斷的文本研究過程中，張學昕關(guān)注到了現(xiàn)當代小說的文體危機。他認為短篇小說這種文體在實際創(chuàng)作中成為一個“窄門”，不被關(guān)注，不被重視。20世紀90年代以后，中國文學雖經(jīng)歷市場的沖擊，但發(fā)展勢頭依舊堅挺，長篇小說碩果累累，出現(xiàn)了《白鹿原》《塵埃落定》《廢都》《秦腔》《蛙》等頗具影響力的巨著，反觀短篇小說，卻從創(chuàng)作到批評全面遇冷。梳理中國現(xiàn)當代文學史，可以看到在中國現(xiàn)當代文學的近百年歷史中，短篇小說的創(chuàng)作有三次高潮。中國現(xiàn)代文學最初發(fā)軔于短篇小說。五四時期，魯迅、郁達夫、沙汀等的寫作均以短篇小說為主，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了中國現(xiàn)代短篇小說史上的第一個高潮。20世紀50～60年代，在構(gòu)建“國家文學”的宏大概念下，作為“輕騎兵”，農(nóng)村題材的短篇小說蓬勃發(fā)展，短篇小說的創(chuàng)作出現(xiàn)了第二個高峰。20世紀70年代末，文革結(jié)束，百廢待興，短篇小說再次發(fā)揮了其重要作用，“傷痕文學”“反思文學”等大都以短篇小說作為載體來呼吁人性的回歸。進入90年代，商品經(jīng)濟對文學形成了沖擊，盡管文化多元發(fā)展，但整個文學發(fā)展卻不景氣，而短篇小說的發(fā)展則更是困難重重，其落寞是不爭的事實。作為批評家的張學昕看到了這點，他通過發(fā)表《尋找短篇小說寫作的可能性》《抵抗平庸的短篇小說寫作》《蘇童與中國短篇小說的發(fā)展》等一些文章表達了對當代短篇小說的擔憂和憧憬。

正如沈從文所說，短篇小說“它不如長篇小說，不如戲劇，甚至不如雜文熱鬧……就中唯有短篇小說，費力而不容易討好……從事此道的既難成名又難牟利……唯有‘短篇小說’是個實實在在的工作”[6]。相比較于長篇小說的厚重，短篇小說在容量上略顯單薄，在信息高速發(fā)展的今天，短篇小說也最容易被普通讀者和批評家忽視。從現(xiàn)實處境來看，出版社更愿意出版長篇小說，因為功利地講，短篇小說市場不大，正如格非所講：“所以今天這個時代，從商業(yè)的功利角度來講不是一個短篇的時代。”[7]8短篇小說在今天處于緘默的地位，這不單單是中國文學的問題，從世界文學范圍看，短篇小說的處境也是如此。在這種情況下，短篇小說的寫作已經(jīng)超越了寫作本身的意義，張學昕定義短篇小說的寫作是“抵抗平庸”的寫作，“寫作短篇小說在我們這個時代更像是一種純粹的精神信仰和道德訴求”[8]3。張學昕對短篇小說的緘默表示惋惜，但是在整體的緘默狀態(tài)下依然有作家進行高水平的短篇小說創(chuàng)作，張學昕毫不掩飾地表達了對這些作家的激賞。張學昕是一位具有使命感和責任感的批評家，他特別關(guān)注處于危機狀態(tài)下的短篇小說的發(fā)展狀況。不同于長篇小說，短篇小說要求作家用非常有限的文字展示其藝術(shù)領(lǐng)悟、審美經(jīng)驗和思想感情，也正是因為這種限制，短篇小說才特別強調(diào)構(gòu)思。張學昕認為：“一般而論，從文體的內(nèi)在機制方面考慮，短篇小說是最接近詩歌的文體，它近乎是‘戴著鐐銬舞蹈’的一種技術(shù)性要求很高的話語敘述規(guī)范。”[8]75格非也曾經(jīng)在一次談話中表達過類似的觀點:“我們大家都有點害怕寫短篇,因為短篇最容易顯示一個人的才情和才華，同時也最容易暴露一個人的缺點?！盵7]9在今天，擅長寫短篇小說、熱愛短篇小說的作家都是有較高藝術(shù)境界和追求的作家，而他們的寫作動機也更多是從文學本身考慮，而很少有功利性的因素。雖說這并不是一個寫作短篇小說的好時代，但是依然有許多作家并未放棄短篇小說這一文體，使短篇小說仍然孕育著新的生機。

因為批評家的責任感還在，張學昕持續(xù)關(guān)注著當代短篇小說的發(fā)展，關(guān)注蘇童、劉慶邦、阿來、范小青、蔣一談等作家的短篇小說創(chuàng)作。在《穿越敘述的窄門》中張學昕深入地分析了這些作家的短篇小說。劉慶邦是一位致力于短篇小說創(chuàng)作的作家，張學昕稱他為“持續(xù)寫短篇小說的作家”，在劉慶邦眼中，“短篇小說是更純粹更藝術(shù)的一種文體，因為體積小，也摻不了假”[9]。張學昕稱劉慶邦是一位“有著出色道德判斷力，堅守文學崗位的小說家”。劉慶邦的小說聚焦在鄉(xiāng)村和煤礦這兩個領(lǐng)地，寫這片土地上人們的生存與掙扎。面對苦難，劉慶邦的敘述不露聲色卻異常清醒，張學昕稱之為“殘酷美學”，而劉慶邦的筆鋒所接觸的主要是底層群眾，他能用30多年的時光關(guān)注底層，用心敘述底層，他有著最深沉的悲憫情懷。阿來的短篇小說則主要呈現(xiàn)出“樸拙”的形態(tài)，他的短篇從人物、敘事到結(jié)構(gòu)、語言都不夠討巧，有一點大智若愚的意味，有一股“拙態(tài)”，但是在“拙態(tài)”中卻能感受到詩意，張學昕認為阿來小說中的“樸拙”與作家本身的靈性與佛性是分不開的。范小青的短篇小說繼承了中國傳統(tǒng)小說的含蓄，“留白”成了她短篇小說修辭美學的重要策略之一。蔣一談是“冷不丁冒出來的作家”，但是他的出現(xiàn)帶來了短篇小說敘事的新形態(tài)，《伊斯特伍德的雕像》《魯迅的胡子》《赫本啊赫本》3本小說集從容不迫，引人矚目。張學昕稱蔣一談是“小說隱喻的精心設(shè)計者”，歷史和現(xiàn)實人物交融在一起，形成一種“陌生化”效果。王手、金仁順、葛亮的短篇小說也頗有成就，他們各自在短篇小說中揮灑著自己的才情，成為中國文壇未來的希望。

“張學昕并不是一個從理論和文學史入手來研究當下文學的人，他看中的是文本，是對文本的敏感和感悟促成他獲得理論抽象和文學史的眼光?！盵10]張學昕不是所謂的“聰明”人，他的批評不以一些新的批評概念的引用而抓人眼球，而總是用最笨拙的方法——研究文本來展開批評，但他的批評卻是真誠的，正如他所說的“精神同構(gòu)性”，他的批評是心靈對心靈的凝視。

[參考文獻]

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[責任編輯龔勛]

收稿日期：2016-03-01

作者簡介：張雪利(1990-)，女，河南洛陽人，碩士研究生，研究方向：中國當代文學。

[中圖分類號]I206.7

[文獻標志碼]A

[文章編號]1008-4630(2016)03-0043-04