“十七年”少數(shù)民族題材電影的政治意識與詩性情懷

熊　立

（廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

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“十七年”少數(shù)民族題材電影的政治意識與詩性情懷

熊立

（廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

摘要：“十七年”少數(shù)民族題材電影在中國電影史上有著獨特的地位。一方面，在“十七年”的政治語境下，少數(shù)民族題材電影同漢族主流題材電影一樣被置于“民族統(tǒng)一和大團結(jié)”與“革命加建設(shè)”的宏大敘事之中，有效地扮演了為新生的共和國政權(quán)樹立意識形態(tài)權(quán)威的角色。另一方面，因取材于少數(shù)民族多彩、質(zhì)樸而具有詩意的生活題材，同時源于一部分有良知、有自覺意識的電影藝術(shù)家的誠摯追求，少數(shù)民族題材電影以詩意化的表達(dá)方式呈現(xiàn)出對人情與人性的追求。這既是中國電影藝術(shù)家在新中國“十七年”的政治話語中“帶著鐐銬舞蹈”的努力，更是他們借助少數(shù)民族題材自覺延續(xù)和發(fā)展中國傳統(tǒng)詩性美學(xué)的特色，形成少數(shù)民族題材電影類型的寶貴經(jīng)驗，這對當(dāng)代中國電影的發(fā)展依然有重要的價值和意義。

關(guān)鍵詞：“十七年”；少數(shù)民族題材電影；政治意識；詩性情懷

在中國電影史上的“十七年電影”（1949—1966）之中，少數(shù)民族題材電影是一個相當(dāng)獨特的藝術(shù)存在和社會存在。一方面，少數(shù)民族題材電影作為新中國“十七年電影”中的重要組成部分，在當(dāng)時的政治語境下，同漢族主流題材電影一樣被置于“民族統(tǒng)一和大團結(jié)”與“革命加建設(shè)”的宏大敘事之中，有效地扮演了為新生的共和國政權(quán)樹立意識形態(tài)權(quán)威的角色。另一方面，因取材于少數(shù)民族多彩、質(zhì)樸而具有詩意的生活題材，同時源于一部分有良知、有自覺意識的電影藝術(shù)家的誠摯追求，少數(shù)民族題材電影以詩意化的表達(dá)方式呈現(xiàn)出對人情與人性的追求，表現(xiàn)出與同時期主流電影迥異的色彩，為中國電影史的發(fā)展開拓了富有民族特色的影像空間。時至今日，“十七年”少數(shù)民族題材電影仍然為人們津津樂道，其藝術(shù)感染力與生命力是值得研究的。

一、政治意識與主體的藝術(shù)自覺

新中國成立之后，拉開了從政治、經(jīng)濟、文化等方面建設(shè)新生民族國家的熱潮。一個新生的多民族國家的統(tǒng)一與發(fā)展，需要從民族、地域、階級、性別等方面進行整體動員。因此，各少數(shù)民族的經(jīng)濟建設(shè)與文化發(fā)展成為民族國家建構(gòu)的系統(tǒng)工程中的重要組成部分。體現(xiàn)在意識形態(tài)領(lǐng)域，“作為最大眾化、最具影響力的藝術(shù)載體——電影，毫無疑問的被當(dāng)做樹立權(quán)威意識形態(tài)的工具，成為黨和政府實施文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要領(lǐng)域?！保?］在黨的“各民族一律平等”的政策和“雙百”方針的鼓舞下，電影工作者的積極性被調(diào)動起來，開始積極探討電影創(chuàng)作發(fā)展的新方向。時任電影局副局長的陳荒煤對電影劇本的題材提出新的要求，提出要有反映“少數(shù)民族生活的題材”和“中國各地、各民族的富于民族特色的民間傳說、民間故事的改編”以及“各民族的音樂舞蹈的記錄”。［2］因此，建立多民族團結(jié)統(tǒng)一國家的現(xiàn)實需求和“文藝為政治服務(wù)”的硬性要求，構(gòu)成了意識形態(tài)與民族政策對十七年少數(shù)民族題材電影的雙重指導(dǎo)。在十七年特殊的時代背景下，中國電影藝術(shù)家在如何取材于少數(shù)民族題材構(gòu)建社會主義新文藝、新電影上做出了積極的嘗試。在這一時期，少數(shù)民族題材電影無論是在創(chuàng)作的數(shù)量上還是質(zhì)量上都有了令人矚目的成績。據(jù)統(tǒng)計，從新中國成立到“文革”之前的十七年里，我國共生產(chǎn)了47部少數(shù)民族題材影片［3］，形成了中國電影史上少數(shù)民族題材電影的第一個高潮。

新中國成立初期的少數(shù)民族題材電影，大都是由位于東部大城市的電影制片廠攝制，主創(chuàng)人員大多數(shù)是漢族人。如《達(dá)吉和她的父親》、《五朵金花》、《景頗姑娘》和《金玉姬》的導(dǎo)演王家乙，《冰山上的來客》的創(chuàng)作者趙心水，《回民支隊》和《農(nóng)奴》的導(dǎo)演李俊，《草原雄鷹》和《金銀灘》的導(dǎo)演凌子風(fēng)等。電影主創(chuàng)人員的漢族人身份，加上來自于中央政策的精神指向，使這些影片的主要功能偏向了國家意識形態(tài)的構(gòu)建，打上了濃厚的政治教化的烙印?！掇r(nóng)奴》的導(dǎo)演趙松認(rèn)為：“導(dǎo)演的最重要的任務(wù)就是必須以毛澤東思想為武器，以階級斗爭為綱，用階級斗爭的觀點和階級分析的方法來指導(dǎo)演員”，“藝術(shù)創(chuàng)作上的一切手段都能為體現(xiàn)作品的主題思想，為突出戲劇沖突，為刻畫人物性格，為完成影片的教育作用服務(wù)。”［4］導(dǎo)演扮演的是黨的思想的傳達(dá)者和闡釋者，電影的功能則是教育作用，而不是其審美和娛樂功能。這種認(rèn)識與理念并不是單個現(xiàn)象，在某種程度上反映了整個“十七年”少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者們的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作狀態(tài)?；仡欀袊娪笆?，我們可以發(fā)現(xiàn)在“十七年”少數(shù)民族題材電影中，一方面是在黨領(lǐng)導(dǎo)的邊疆復(fù)雜的階段斗爭中，少數(shù)民族獲得了解放，完成了“先進”對于“落后”的啟蒙；另一方面呈現(xiàn)出是少數(shù)民族在社會主義新生活中對美好生活、堅貞愛情的追求，展現(xiàn)各民族大團結(jié)、和平共處的美好生活景象?！笆吣甑纳贁?shù)民族電影在電影為政治服務(wù)的大環(huán)境下，從全新的角度，構(gòu)建社會主義的意識形態(tài)，配合社會主義國家的政治經(jīng)濟文化政策，體現(xiàn)了少數(shù)民族對于新生政權(quán)的認(rèn)同?！保?］可見，依托電影藝術(shù)所具有的視聽優(yōu)勢，“十七年”少數(shù)民族題材電影形象生動而有效地向億萬人民群眾宣傳黨的民族政策，從而成為國家政治話語的闡釋者和進行意識形態(tài)文化斗爭強有力的文藝工具。

同時，新中國“十七年”少數(shù)民族政策所具有的溫和性和包容性，為少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出的多樣化表達(dá)提供了機會與可能。而少數(shù)民族的質(zhì)樸、多彩、詩意的生活方式，為創(chuàng)作者在自覺追求藝術(shù)表現(xiàn)手法的想象力方面，提供了新鮮的原料和縱橫馳騁的空間。因此，少數(shù)民族題材電影“雖然在體制和政策方面，國家主導(dǎo)并規(guī)定了新中國電影的基本方向，但新中國電影美學(xué)并非完全是‘行政命令’和‘長官意志’的結(jié)果，而在很大程度上契合了當(dāng)時普遍的社會心理和電影工作者內(nèi)在的創(chuàng)作激情?！保?］從1950年新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，影片中關(guān)于民族政策的處理就有著說教式的色彩，存留政治力量過多介入電影的痕跡，但許多作品中也體現(xiàn)出蓬勃旺盛的時代精神和電影工作者對電影藝術(shù)自覺、真誠的追求。正如導(dǎo)演干學(xué)偉在多年后給《內(nèi)蒙人民的勝利》的定位中所述，“盡管作為新中國第一部少數(shù)民族題材電影，《內(nèi)蒙人民的勝利》仍有許多不成熟之處，但是，電影創(chuàng)作者把少數(shù)民族題材電影作為一種特殊樣式的電影來對待，已經(jīng)從這里開始?！保?］在此之后，“十七年”少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者，在政治意識形態(tài)與民族政策的裂隙中努力地尋求著個性化、藝術(shù)化的表現(xiàn)方式?！短J笙戀歌》、《阿詩瑪》、《五朵金花》、《冰山上的來客》等電影不無貫穿著電影藝術(shù)家的感情與個人風(fēng)格，體現(xiàn)著他們自覺的藝術(shù)化追求。這些少數(shù)民族題材電影面世后，在當(dāng)時雖遭致了程度不同的批判，但卻“十分真實地傳達(dá)出了當(dāng)時中國電影人希望拍出有中國特色、有民族審美情趣的電影的美好愿望，當(dāng)然也透露出他們對事業(yè)的忠誠、對藝術(shù)的摯愛和潛藏在知識分子心靈深處的理想主義色彩與浪漫情懷?！保?］124正是中國電影藝術(shù)家自始至終抱有的對電影藝術(shù)的熱愛和執(zhí)著的追求，使得“十七年”少數(shù)民族題材電影在政治意識形態(tài)統(tǒng)轄之下，依然存留了可貴的個性化和藝術(shù)化的色彩，也鑄就了“十七年”少數(shù)民族題材電影的特殊魅力。

二、政治言說中的“人情人性”

藝術(shù)作品最具魅力的一方面，是對人的情感、意志、心理、想象和感受的敘寫，體現(xiàn)人的價值和意義。但在中國歷史發(fā)展的特定時代、特定語境下，人性與人情是非常敏感的關(guān)鍵詞。隨著建國初期《內(nèi)蒙人民的勝利》、《武訓(xùn)傳》等影片受到批判，表現(xiàn)“人情”、“人性”在當(dāng)時是被作為禁忌，或作為被打壓的對象出現(xiàn)?！澳菚r，強調(diào)人性與人性論是冒很大的政治風(fēng)險，稍有涉及就會被認(rèn)定是姓‘資’的，嚴(yán)重的甚至可能直接被扣上‘反革命’、‘攻擊’等罪名。”［8］127人的正常的人性、人情，往往被狹隘的階級情感所取代，局限于階級愛恨的范疇內(nèi)。在“十七年”主流電影中，“男女情愛常被診釋為一種超越了性別的階級同志情誼，而不是男女情愛，在略有涉及情愛的地方，也都隱約著帶過，隱晦而含蓄，以免被視為‘資產(chǎn)階級’、‘小資產(chǎn)階級’的產(chǎn)物?！保?］但是，由于國家對少數(shù)民族政策的扶持和寬容，使得即使在談“人性”色變的極端困難的條件下，一部分中國電影藝術(shù)家能夠在政治話語的統(tǒng)轄下展開對“人性”、“人情”思考，做出了有益的探索。據(jù)統(tǒng)計，“整個十七年48部少數(shù)民族題材電影中，有28部涉及到情愛的內(nèi)容和情節(jié)。”［9］因此，在這個時期的電影美學(xué)探索中，人情與人性不僅在少數(shù)民族題材電影中并沒有缺席，相反，因為對人情與人性策略性的抒寫使它成為這個時期中國電影美學(xué)風(fēng)格的重要關(guān)鍵詞。

自建國后首部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙人民的勝利》起，電影就在反映內(nèi)蒙人民爭取勝利的主流話語中，抒寫了碧勒格與頓得布的戀情，為在政治語境中展現(xiàn)人情與人性開啟了一定的模式。從此之后，或者通過取材于少數(shù)民族民間傳說和神話故事，或者通過展現(xiàn)少數(shù)民族在新中國嶄新的現(xiàn)實生活面貌，少數(shù)民族題材電影往往借助“愛情”——這一人間美好的情感直接或間接的抒寫了特定年代的人性與人情。在一部分少數(shù)民族題材電影中，“愛情是作為一個主題擺在了前景來加以表現(xiàn)，而且能貫穿始終地充分展開?！保?0］其中，《蘆笙戀歌》是“十七年”少數(shù)民族題材電影中唯一一部在題目中便透露愛情主題的電影。影片中，在扎妥帶領(lǐng)拉枯族同胞反抗國民黨壓迫的顯性主線下，呈現(xiàn)了扎妥與娜娃忠貞不渝的愛情故事。而其中對男女主人公戀愛過程的大膽展示，更是對“十七年”電影情感禁區(qū)的某種突破。同樣，在《阿詩瑪》與《劉三姐》中，在以阿詩瑪與阿黑、劉三姐與阿牛哥的堅貞不屈的愛情故事中，開展窮人對地主階級毫不妥協(xié)的斗爭。在《摩雅傣》中，依萊汗在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和培養(yǎng)下成為醫(yī)生的過程中也溶合了依萊汗與巖溫的愛情故事?！豆c加米拉》反映了哈薩克族人生活的時代變遷，而哈森與加米拉的愛情關(guān)系則是民族獲得自由和解放的象征。當(dāng)時的劇作家林藝曾稱贊說：“這是一首優(yōu)美的抒情詩，也是一頁哈薩克人民反對封建斗爭的史話。”《五朵金花》中，通過青年鐵匠與金花的愛情故事展現(xiàn)了新中國社會化建設(shè)中，少數(shù)民族青年的美好愛情。影片對愛情的著力體現(xiàn)，有意淡化政治意識形態(tài)的色彩，使得其在國內(nèi)外獲得極大的成功。除此之外，即使是在以反敵特的主題的“十七年”少數(shù)民族題材電影中，都可以找尋出或明或暗的愛情線索和體現(xiàn)男女青年情愛的鏡頭。例如在《邊寨烽火》、《山中鈴響馬幫來》、《冰山上的來客》中，電影在反帝、反特務(wù)的革命斗爭和階級斗爭與民族救助的主題中，大膽融入了情感因素與人性化處理，影片中人物的情感成為推動劇情發(fā)展的重要因素。

因此，“十七年”少數(shù)民題材電影一方面展示激烈、深刻的新中國革命斗爭和社會化建設(shè)的大場景，另一方面，電影藝術(shù)工作者把人的情感生活作為一個表現(xiàn)重心，推到了電影創(chuàng)作的前臺。這種雙層敘事體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者策略化的編寫，暗含著人性情感需求的基本邏輯：影片一方面提供的是表面化的、直接的政治讀解，它符合當(dāng)時政治語境的需求；另一方面影片或直接宣揚、或間接隱含的男女主人公的情感經(jīng)歷，還原了人本身的性情特質(zhì)?！斑@實際上是一個相當(dāng)‘有趣’的‘游戲’過程，是在特定情形下的獨特的藝術(shù)體驗，洋溢著一種耐人尋味的政治詩意?！保?］與當(dāng)時主流電影中不敢涉足“愛情”題材領(lǐng)域，或者是把人的感情作機械化、概念化的處理不同，少數(shù)民族題材電影中對愛情大膽的表露，與當(dāng)時其它主流影片形成了鮮明的對比。

在人物形象上，與主流影片在意識形態(tài)框架內(nèi)塑造了一系列具有相同或相似特征的女性形象不同，出現(xiàn)在少數(shù)民族題材中的女性具有鮮明的女性特征。在主流類型影片中，女性呈現(xiàn)出明顯的先進女性與落后的“非革命者”女性二元對立的性格特征。影片往往置女性于“敵我矛盾”階級斗爭中，采用對比的手法以落后、反動女性或者軟弱、愛慕虛榮、愚昧或者墮落、狠毒的形象反襯革命女性強烈的抗?fàn)幘窈蛨詮姴磺男愿裉卣鳌５?，影片在著力凸顯這些女性的社會、階級特征的同時往往淡化了其性別特征，從而使她們在“革命與斗爭”的宏大敘事背景下，演化為意識形態(tài)展示的視覺符號。相比較而言，同一時期的少數(shù)民族題材在女性人物形象塑造上，就顯得沒有那么刻板和模式化。在少數(shù)民族題材影片中，無論是“金花”、“阿詩瑪”、“劉三姐”還是“古蘭丹姆”，她們大多唇紅齒白、婀娜多姿、多才聰慧、能歌善舞，她們以其純真、善良、美麗的外表和對待愛情的執(zhí)著追求，還原了女性的性別特征，滿足了政治高壓之下觀眾情感愿望和審美需求。在人物關(guān)系的處理上，“由于不能直接表現(xiàn)情愛場面，所以新中國主流電影中的男女角色通常是戰(zhàn)友、同志或是黨與群眾的關(guān)系，在共同的斗爭生活中，他們建立起牢固的革命情誼?！保?］顯然，在意識形態(tài)居于主導(dǎo)地位的情況下，主流電影中男女之間的情感不過是他們革命生活中的一個側(cè)影，或者是一個注解。相反在少數(shù)民題材電影中，男女角色之間則往往是在愛情的促動和激發(fā)下，展開的革命斗爭或者對幸福生活的追求。這種關(guān)系設(shè)置，不僅凸顯了人物的性格特征，使人物形象呈現(xiàn)出多面立體性，同時影片中男女之間曲折生動的愛情故事為當(dāng)時政治語境中灰白的情感世界增添了一抹絢麗的色彩。通過觀影，觀眾在情感受束縛的年代獲得了一種替代性的滿足。在某種程度可以說，“十七年”時期的少數(shù)民族題材電影正是依靠血肉豐滿的女性形象和曲折動人愛情故事為影片營造了極強的浪漫氛圍，同時也在一定程度上消解或掩飾了這些影片在意識形態(tài)上的概念化傾向，使得影片具備了感染和打動觀眾的魅力，成為其穿越時代的局限，流傳久遠(yuǎn)的重要原因。

可見，即便是在特殊的年代，人的正常欲望和情感都是客觀存在的，如果正常宣泄的渠道被抑制，人們便會以曲折的或隱秘的方式去實現(xiàn)。在“十七年”的少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作中，由于政治意識形態(tài)的硬性要求和民族政策的庇護，電影創(chuàng)作者小心謹(jǐn)慎的游走在政治與藝術(shù)之間，尋求兩者的平衡。這在一定程度上限制了“十七年”少數(shù)民族題材電影的主題與內(nèi)容。但是人性的正常需求畢竟不可能被徹底抹殺，少數(shù)民族善良、淳樸、粗獷的性格特征和豐富質(zhì)樸、原生態(tài)的生活給予了電影藝術(shù)家豐富的創(chuàng)作來源和情感表達(dá)的渠道。在電影創(chuàng)作者的努力下，“十七年”間主流電影中被束縛的人情與人性，在“十七年”少數(shù)民族題材電影中，獲得了一定的展示空間。應(yīng)該說，“十七年”少數(shù)民族題材電影較為成功的實現(xiàn)了在特定意識形態(tài)領(lǐng)域生動的、有效敘寫人情與人性的策略，將個人情感溶于社會感召之中，還原了電影藝術(shù)的人性魅力。同時，這也說明，正常的情感和欲望不僅是人的合理需求，更是藝術(shù)創(chuàng)作的深層動力?！笆吣辍鄙贁?shù)民族題材正是把握了這一規(guī)律，使我們在一定程度上窺探到那一歷史時期里少數(shù)民族生活更為真實的一面，也才使少數(shù)民族題材電影因具有豐富的人文性，突破單純的政治色彩成為新中國電影中不可多得的組成部分。

三、政治意圖的詩意化表達(dá)

中國是多民族國家，由于少數(shù)民族所居住的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣與歷史文化的不同，不同民族形成了“異質(zhì)性”和“多元化”的景觀符號和民俗文化，這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富多彩的原料和可供展示的影像空間。由于新中國電影是社會主義國家意識形態(tài)建設(shè)中的重要領(lǐng)域，因此，在題材選擇和主題生發(fā)方面皆受國家統(tǒng)一管轄，核心是服務(wù)于政治。如何將政治意圖通過影像有效的傳達(dá)，是當(dāng)時電影創(chuàng)作者反復(fù)琢磨的問題。在少數(shù)民族題材電影中，電影創(chuàng)作者利用具有民族特色的自然景觀和承載意義的人文景觀，將少數(shù)民族的歌曲、舞蹈、民俗等融入其中，在異域的影像空間中表現(xiàn)出少數(shù)民族獨特的精神風(fēng)貌。

“十七年”時期的少數(shù)民族題材電影由于其所處的歷史政治環(huán)境不可避免地需要將“階級斗爭、反帝反特、民族政策”這樣的內(nèi)容作為主要話題。然而，電影情節(jié)的展開、主題的彰顯離不開特定的環(huán)境背景。利用少數(shù)民族地區(qū)的自然景觀、歌舞元素和民俗文化營造“詩意化”的影像空間，是當(dāng)時電影藝術(shù)家經(jīng)過理性思考精心營構(gòu)的一個重要現(xiàn)象。在影片《內(nèi)蒙人民的勝利》中，展示了藍(lán)天白云之下，廣闊碧綠的草原之上波瀾壯闊的政治斗爭和新舊兩個世界的變化?！秳⑷恪穼⑿忝赖墓鹆稚剿鳛閿⑹卤尘?，展開窮人與地主之間的斗爭，贊美劉三姐與阿牛哥的戀情?！段宥浣鸹ā吠瑯又赝怀霏h(huán)境元素，將男女主人公置于如詩如畫的蒼山、洱海邊，展現(xiàn)了社會主義集體化大生產(chǎn)中的浪漫愛情。在《阿詩瑪》中，一個個俊秀、巍峨的石林奇觀，見證了阿詩瑪與阿黑在與頭人抗?fàn)幹袌载懖挥宓膼矍?。在《冰山上的來客》、《神秘的旅伴》等影片中把具有觀賞性的戰(zhàn)爭動作場面同革命的主題連結(jié)起來。在獨特的邊疆風(fēng)光中，成功展現(xiàn)了青年戰(zhàn)士對敵對勢力的英勇反擊，歌頌了年輕人之間凄美、婉轉(zhuǎn)、堅貞的愛情故事。“影片中的異域色彩，奇異的愛情描寫，驚險樣式的魅力都讓觀眾心醉神迷。但是，不可忽視的是，民族政策、政治斗爭與革命的責(zé)任在這部影片中也得到了很充分的表述?！保?1］

可以說，“十七年”時期的少數(shù)民族題材電影普遍將少數(shù)民族地區(qū)的自然景觀作為影片故事發(fā)展的重要影像“奇觀”，這些極具觀賞性、傳奇性的影像“奇觀”為電影增添了獨特的形式魅力，視知覺所產(chǎn)生的“力的圖式”，順應(yīng)了觀眾的審美需求，極大地滿足了廣大觀眾的感官的享受。同時，這些自然景觀、人文景觀的建構(gòu)與表征，“己經(jīng)不單單是一種視覺畫而的‘呈現(xiàn)’（presentation）而成為一種意義化、符號化的‘再現(xiàn)’（representatio）?！坝^符號’與‘電影敘事’，攜手，強化‘國家與民族’的深層內(nèi)涵，構(gòu)成一個個完整的民族審美意象，”［12］構(gòu)建起觀眾對少數(shù)民族生存環(huán)境的空間想象。然而“空間永遠(yuǎn)是具體化的、時間性的、歷史性的”，“是帶有意圖和目的被生產(chǎn)出來的”。［13］在新中國全面推行民族團結(jié)和社會建設(shè)的年代，一種被灌注時代特質(zhì)的少數(shù)民族異質(zhì)空間的生成，顯然是有助于新生民族國家政權(quán)實施空間統(tǒng)治和施展權(quán)力意志的。因此，優(yōu)美的影像空間的設(shè)置既調(diào)動觀眾對邊疆異域風(fēng)情的想象和對少數(shù)民族文化的認(rèn)同，又對“十七年”國家的政治話語起著修飾與柔化的作用。在一個個陌生而浪漫的異域空間中，觀眾不僅得到了視覺審美的滿足，同時也接受了影片傳達(dá)的政治意圖，這種通過影片構(gòu)建集體記憶的方式為新中國政權(quán)的鞏固提供了藝術(shù)上的保障。

除此之外，來自少數(shù)民族歌舞元素的運用，也成為少數(shù)民族題材電影鮮明的標(biāo)志，體現(xiàn)這類題材的獨特魅力。幾乎在每一部少數(shù)民族電影中，都存在對歌和歌舞的場面，這是“十七年”少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出的視覺奇觀。有些影片中的歌舞是少數(shù)民族文化的一種展示，例如《邊寨烽火》、《神秘的旅伴》等；在有些影片中，歌曲起到了敘事作用，例如《冰山上的來客》插曲《花兒為什么這樣紅》不僅抒情氣息濃郁，在影片中還起到了識別真假古蘭丹姆的重要作用。有些影片直接以歌舞類型片的形式出現(xiàn)，如《劉三姐》和《阿詩瑪》等影片中，少數(shù)民族歌曲和舞蹈成為歌舞片中類型化的元素，體現(xiàn)了鮮明的民族特色；即便政治意識形態(tài)較濃的作品，如《山間鈴響馬幫來》的插曲《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》也因為其優(yōu)美的旋律而顯得生動可親，軟化了意識形態(tài)訴求的生硬感。這些具有濃郁的地方特色與民族抒情風(fēng)格的“經(jīng)典”歌舞，與電影敘事、角色的悲歡離合一起構(gòu)建了十七新中國電影的難忘記憶?！斑@種儀式化的，表達(dá)少數(shù)民族喜悅的歌舞場面也成為少數(shù)民族電影中程式化、儀式化的必然的元素。”［5］對于廣大觀眾而言，很多人是通過這些“經(jīng)典”歌舞來了解少數(shù)民族文化的，而這些歌舞在使觀眾觀影獲得娛樂感和審美愉悅的同時，也配合國家意識形態(tài)，巧妙宣揚了當(dāng)時的民族政策，有效的實現(xiàn)了電影的意識形態(tài)功能?！斑@些影片用歌舞儀式、語言、服飾、景觀等符號構(gòu)筑指認(rèn)性的身份場景，以階級認(rèn)同重構(gòu)他者陣營，在強調(diào)各兄弟民族情誼的基礎(chǔ)上，順利地將各族人民團結(jié)到建設(shè)社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體”［14］時至今日，原先顯在的意識形態(tài)話語由于社會政治語境的改變逐漸的褪色了，而這些電影中的異域風(fēng)情和歌舞元素，卻超越了影片本身成為民族文化的寶貴財富，不僅深刻的影響了十七年之后少數(shù)民族題材電影影像的表現(xiàn)方式，也成為少數(shù)民族題材電影發(fā)揮了自身的優(yōu)勢，形成獨特類型的重要資源。

結(jié) 語

作為一種意識形態(tài)，十七年少數(shù)民族題材電影是中國電影文化事業(yè)中的一部分。電影的意識形態(tài)屬性決定了電影不可避免的要承擔(dān)為政治服務(wù)、宣傳革命、教育群眾作用的功能?！安徽撍纳虡I(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”。［15］十七年少數(shù)民族題材電影作為一種特殊的意識形態(tài)，直接或間接地表現(xiàn)出當(dāng)時中國社會種種復(fù)雜而微妙的現(xiàn)實，并對社會、人生的矛盾作出想象性的解決，成功的實現(xiàn)了意識形態(tài)的功能。而作為一種藝術(shù)形式，電影既是人的情感、體驗與意識的表達(dá)，也是意義的構(gòu)建。十七年少數(shù)民族題材電影體現(xiàn)著劇作家、導(dǎo)演等藝術(shù)家在這種特殊時代背景下執(zhí)著的藝術(shù)追求與藝術(shù)智慧。在政治意識形態(tài)話語的統(tǒng)轄下，中國電影藝術(shù)家懷著真摯情感和執(zhí)著的追求以生動形象的藝術(shù)象征和人性關(guān)懷，使十七年少數(shù)民族題材電影形成了較為獨立的藝術(shù)風(fēng)格，既是有力宣傳新中國民族團結(jié)統(tǒng)一的藝術(shù)工具，又是深為各族人民所喜愛的藝術(shù)形式。

從歷史傳承性上來講，詩意化表現(xiàn)與抒情是中國傳統(tǒng)藝術(shù)自古就有的一個顯著特征?！爸袊娪白詥柺酪詠砭妥杂X或不自覺地傳承著這種詩化傳統(tǒng)?！保?］141“十七年”少數(shù)民族題材電影雖然不可避免地受到意識形態(tài)的左右，但源自中國詩化傳統(tǒng)的文化基因，使得中國電影人自覺不自覺地還是在這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作中成功得融入了詩情性。這一時期的少數(shù)民族題材電影以陌生化表象，詩意的藝術(shù)表現(xiàn)手法為中國電影版圖增添了亮麗的色彩，也為新時期少數(shù)民族題材電影發(fā)展起到了基礎(chǔ)與鋪墊。在當(dāng)下中國電影的發(fā)展中，“十七年”少數(shù)民族題材電影這種詩性情懷也值得我們借鑒，從而使電影能在順應(yīng)市場經(jīng)濟發(fā)展的同時，依然能反映當(dāng)下民族的心理與人情、人性，獲得藝術(shù)與市場的共贏。

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·藝術(shù)教育研究專題·

Political Awareness and Poetic Sentiment in“Seventeen Years”Minority Films

XIONG Li
（College of Film，Television and Communication，Guangxi Arts Institute，Nanning，Guangxi 530022）

Abstract：Minority films produced during the“Seventeen Years（1949-1966）”have a unique position in the history of Chinese films. On one hand，minority films in that political context were placed in the grand narrative of“national unity and solidarity”and“revolution and construction”just like mainstream films subjected with Han nationality to effectively consolidate the ideological authority of the newly founded Republic regime. On the other hand，the minority films demonstrated the aspiration after sensibility and humanity with poetic expression as they stemmed from the colorful，simple and poetic minority life and partly it resulted from the cordial and conscious pursuit of filmmakers. It is the “dancing-in-shackles”effort that the filmmakers made in the political context of the“Seventeen Years”and it is also the conscious continuity and development of Chinese traditional poetic aesthetics. The rich valuable experience acquired in minority films is still of great value and significance to the development of the contemporary Chinese films.

Key words：“Seventeen Years”；minority film；political awareness；poetic sentiment

作者簡介：熊立（1974-），女，湖北公安人，藝術(shù)學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：影視理論與批評。

基金項目：2014年廣西藝術(shù)學(xué)院博士科研啟動基金項目。

收稿日期：2016-03-15

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.006

中圖分類號：J909

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0036-07