“崇高”的召喚：農(nóng)民、農(nóng)民起義與革命
——“十七年”電影革命歷史敘事的一種維度

儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029）

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“崇高”的召喚：農(nóng)民、農(nóng)民起義與革命
——“十七年”電影革命歷史敘事的一種維度

儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029）

摘要：農(nóng)民在“十七年”電影中不再是啟蒙視角下國(guó)民性批判的對(duì)象，而是以“歷史的主人”的精神面貌示人。為了維護(hù)勞動(dòng)的尊嚴(yán)和勞動(dòng)者的權(quán)益，農(nóng)民必須憑借暴力革命去摧毀讓社會(huì)強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)固化的不公正制度，扭轉(zhuǎn)舊的權(quán)力格局中的被剝削地位和道德上的被批判處境。農(nóng)民破壞舊世界的主觀能動(dòng)性和歷史實(shí)踐活動(dòng)在“十七年”電影中得到史無(wú)前例的強(qiáng)調(diào)和突出。不過(guò)，農(nóng)民形象仍然拘囿于數(shù)字化、工具化的存在，未釋放出個(gè)體人格應(yīng)有的感性魅力。

關(guān)鍵詞：國(guó)民性批判；農(nóng)民革命領(lǐng)袖；暴力革命；人的主體性解放

城市、城市小資產(chǎn)階級(jí)在“十七年”影壇被抑制、疏離的同時(shí)，關(guān)于農(nóng)民、農(nóng)民起義與革命的電影在全國(guó)范圍內(nèi)得到跨越式、超常規(guī)地拓展和傳播。鑒于農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)對(duì)中國(guó)革命作出了卓越的貢獻(xiàn)，新中國(guó)成立后涉及農(nóng)民、農(nóng)民起義與革命的歷史敘事在政治、文化層面得到重視和優(yōu)先發(fā)展。

毛澤東在1925年的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文中指出，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最廣大和最忠實(shí)的同盟軍是農(nóng)民。他還在1939年表達(dá)了農(nóng)村在政治、文化上的積極作用勝過(guò)城市的看法：“現(xiàn)在不宜于一般地說(shuō)都市是新的而農(nóng)村是舊的，同一農(nóng)民亦不宜說(shuō)只有某一方面。就經(jīng)濟(jì)因素說(shuō)，農(nóng)村比都市為舊，就政治因素說(shuō)，就反過(guò)來(lái)了，就文化說(shuō)亦然。”［1］259后在1942年的《講話》中指出，“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。”［2］《講話》對(duì)“勞心者治人，勞力者治于人”的中國(guó)傳統(tǒng)文化秩序進(jìn)行了革命性顛覆，將知識(shí)分子的政治地位、階級(jí)屬性、道德品質(zhì)降格至農(nóng)民之下，徹底否定了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)知識(shí)分子在政治、文化、道德等話語(yǔ)層面上的主導(dǎo)地位。知識(shí)分子由“為天地立心，為生民立命”的歷史擔(dān)當(dāng)者淪落為面對(duì)工農(nóng)兵就需要低頭改造的無(wú)用書生，從自負(fù)的云端跌入自卑的谷底。這套思維框架發(fā)展成為新中國(guó)治理社會(huì)關(guān)系的指導(dǎo)性意見：以勞動(dòng)為光榮，工農(nóng)兵是一個(gè)經(jīng)由新民主主義革命和社會(huì)主義革命重塑過(guò)的嶄新的現(xiàn)代政治力量，是享受人民文化權(quán)力的主體。農(nóng)民作為體力勞動(dòng)者不掌握文化知識(shí)，沒(méi)有剝削階級(jí)的骯臟思想，但也不具備行使人民文化權(quán)力的主體自覺(jué)性和能力。唯有通過(guò)打破知識(shí)壟斷，借助無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨教育、工農(nóng)兵文藝的普及和提高才能從民族心理、階級(jí)感情、文化等層面獲取主體性意識(shí)。農(nóng)民在新的人民文藝中需要表現(xiàn)為歷史主人的形象才能喚醒并促成他們的主體性意識(shí)。在“十七年”電影的歷史敘事中，民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)是農(nóng)民運(yùn)動(dòng)日常實(shí)踐的核心，也是農(nóng)民形象崇高化、典型化的重要途徑。

一、農(nóng)民：不再作為啟蒙視角下國(guó)民性批判的對(duì)象

新文化運(yùn)動(dòng)寄希望于知識(shí)分子承擔(dān)起思想啟蒙的重任，促醒并療救那些“鐵屋中的沉睡者”、“麻木的看客”。在現(xiàn)代啟蒙話語(yǔ)中，大眾是由農(nóng)民和城市下層平民構(gòu)成的，也是國(guó)民性批判和改造的對(duì)象。大眾的看客心態(tài)、奴性病態(tài)等國(guó)民劣根性在魯迅、老舍等現(xiàn)代作家筆下曾得到過(guò)鞭辟入里的揭示，發(fā)人警醒。疏離或自外于舊民主主義革命的大眾被知識(shí)精英詬病為愚昧麻木、固步自封、隨遇而安，而領(lǐng)導(dǎo)新民主主義革命和社會(huì)主義革命的中國(guó)共產(chǎn)黨從政治整合和利益格局出發(fā)，將人民大眾的范疇擴(kuò)大到工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)，強(qiáng)化和鞏固農(nóng)民在革命斗爭(zhēng)、社會(huì)實(shí)踐中的主體性地位，是歷史的主人。

1939年11月，毛澤東在給周揚(yáng)的回復(fù)信中說(shuō)道：“魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭(zhēng)、反抗地主，即民主主義的一面，這是因?yàn)樗丛?jīng)驗(yàn)過(guò)農(nóng)民斗爭(zhēng)之故。由此，可知不宜把整個(gè)農(nóng)村都看作是舊的。所謂民主主義的內(nèi)容，在中國(guó)，基本上即是農(nóng)民斗爭(zhēng)。農(nóng)民，基本上是民主主義的，即是說(shuō)，革命的，他們的經(jīng)濟(jì)形式、生活形式，某些觀念形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農(nóng)民的一面，所以不必說(shuō)農(nóng)村社會(huì)都是老中國(guó)。在當(dāng)前，新中國(guó)恰恰只剩下了農(nóng)村?！保?］259-260周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上代表政府對(duì)新的人民文藝應(yīng)該怎樣表現(xiàn)和塑造農(nóng)民形象專門作了進(jìn)一步闡釋：“中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的最偉大的啟蒙主義者魯迅曾經(jīng)痛切地鞭撻了我們民族所謂的‘國(guó)民性’，這種‘國(guó)民性’正是帝國(guó)主義、封建主義在中國(guó)長(zhǎng)期統(tǒng)治在人民身上所造成的一種落后精神狀態(tài)。他批判地描寫了中國(guó)人民性格的這個(gè)消極的、陰暗的、悲慘的方面，期望一種新的國(guó)民性的誕生?，F(xiàn)在中國(guó)人民經(jīng)過(guò)了三十年的斗爭(zhēng)，已經(jīng)開始掙脫了帝國(guó)主義、封建主義所加在我們身上的精神枷鎖，發(fā)展了中國(guó)民族固有的勤勞勇敢及其他一切的優(yōu)良品性，新的國(guó)民性正在形成之中。我們的作品就反映著與推進(jìn)著新的國(guó)民性的成長(zhǎng)的過(guò)程。對(duì)人民的缺點(diǎn)，我們是有批評(píng)的，但我們是抱著如毛主席所指示的‘保護(hù)人民，教育人民’的熱情態(tài)度去批評(píng)的。我們不應(yīng)當(dāng)夸大人民的缺點(diǎn)，比起他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)與生產(chǎn)中的偉大貢獻(xiàn)，他們的缺點(diǎn)甚至是不算什么的，我們應(yīng)當(dāng)更多地在人民身上看到新的光明。這是我們所處的這個(gè)新的群眾的時(shí)代不同于過(guò)去一切時(shí)代的特點(diǎn)，也是新的人民的文藝不同于過(guò)去一切文藝的特點(diǎn)?！保?］

毛澤東和周揚(yáng)都對(duì)魯迅的觀點(diǎn)進(jìn)行了糾偏，認(rèn)為魯迅對(duì)農(nóng)民的認(rèn)識(shí)并不全面。根據(jù)馬克思的勞動(dòng)觀，“勞動(dòng)是唯一的價(jià)值源泉”［4］，勞動(dòng)是人之為人的本質(zhì)特征，是人類社會(huì)前進(jìn)和發(fā)展的動(dòng)力基礎(chǔ)，勞動(dòng)者和勞動(dòng)被異化是雇傭勞動(dòng)私有制的罪惡。雇傭勞動(dòng)私有制使勞動(dòng)者的本質(zhì)從物質(zhì)到精神全面被異化，強(qiáng)者優(yōu)等弱者劣等的社會(huì)結(jié)構(gòu)不具有道德合法性。毛澤東據(jù)此出發(fā)，竭力扭轉(zhuǎn)農(nóng)民等體力勞動(dòng)者恒弱的非法處境和勞動(dòng)、勞動(dòng)者沒(méi)有尊嚴(yán)的非道德狀態(tài)。在他看來(lái)，啟蒙話語(yǔ)關(guān)于農(nóng)民愚弱、奴性的批判是有失公允的，奴役農(nóng)民的私有制、剝削階級(jí)才是不道德的，唯有通過(guò)革命才能讓農(nóng)民擁有社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力，翻身解放為新的人。

《祝?！罚?956年）改編自魯迅同名小說(shuō)，原著中的阿根、柳媽等下層勞動(dòng)人民都是中性或反派角色，他們與祥林嫂同處于被統(tǒng)治、被壓迫地位，但對(duì)她沒(méi)有絲毫同情和慈悲之心，反而助紂為虐。編劇夏衍在電影改編過(guò)程中放棄了魯迅的啟蒙視角，將原著中那些冷漠自私或沒(méi)有善惡是非觀念的下層勞動(dòng)人民修改得更加善良、友好、真誠(chéng)。最引人矚目的是，小說(shuō)中的祥林嫂顯得更為逆來(lái)順受，幾乎是默默承受封建政權(quán)、神權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)對(duì)她的多重壓榨與欺凌，電影中的她到土地廟捐門檻贖罪后仍被魯四老爺家的祝福祭祀活動(dòng)拒絕便憤怒地掄起菜刀向土地廟的門檻砍去。祥林嫂的這一行為與前面劇情中她的逃婚、二婚婚禮上頭撞桌角等舉動(dòng)在性格邏輯上具有連貫性、可信性，為下層勞動(dòng)人民添加了抵抗和反叛色彩。與此同時(shí)，又強(qiáng)化了階級(jí)、階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，增添了放高利貸的楊太爺、賬房師爺?shù)壤淇釤o(wú)情的地主階級(jí)角色，而且還描寫了賀老六病危之際怒不可遏地持起獵槍驅(qū)逐暴戾追債的賬房師爺。夏衍顯然對(duì)毛澤東的人民史觀進(jìn)行過(guò)一番研究，把無(wú)產(chǎn)階級(jí)天然和可靠的同盟軍——農(nóng)民階級(jí)進(jìn)行了人為的修飾和美化。片中人物不是善惡難分、正邪莫辨，而是劃分為剝削階級(jí)與被剝削階級(jí)涇渭分明的兩大陣營(yíng)。

影片的主題發(fā)生了變化，重點(diǎn)放在揭示封建禮教的“吃人”本質(zhì)和封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)農(nóng)民的盤剝、凌辱。《祝?！返膭∽骷橙×艘酝段疫@一輩子》、《腐蝕》等原著改編的教訓(xùn)，將小說(shuō)“我”的第一人稱敘述改成了全知全能敘述，而且是以后設(shè)性敘述視角講述發(fā)生在四十多年前江南水鄉(xiāng)的故事。這種敘述方式的變更也是向觀眾提示農(nóng)民如果沒(méi)有遇到成熟的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨指出出路是不能獲得翻身解放的，而是牢牢受制于他們所處的階級(jí)和時(shí)代的局限性。顯而易見，內(nèi)心獨(dú)白、第一人稱已不適合當(dāng)時(shí)影像表達(dá)追求客觀性的發(fā)展形勢(shì)。既然追求更高的思想道德目標(biāo)是一個(gè)不斷改造主觀世界的長(zhǎng)期過(guò)程，那么，“我”的觀念就不能放在第一位，同時(shí)也不宜在大眾傳媒中過(guò)多地抒發(fā)個(gè)人主觀性情。

魯迅是從民族性格改造的迫切性和必要性出發(fā)，用以人為本的現(xiàn)代意識(shí)掘進(jìn)農(nóng)民的靈魂深處，充分暴露農(nóng)民身為“奴隸”、“看客”、“烏合之眾”的劣根性，揭示并批判他們無(wú)意識(shí)地充當(dāng)了地主階級(jí)的幫兇。他以犀利、高遠(yuǎn)而又獨(dú)到的目光，審視和剖析舊中國(guó)受剝削、受壓迫最深重且個(gè)體意識(shí)泯滅、順從的農(nóng)民階層（農(nóng)婦的苦難尤甚）。字里行間讓人感受到他對(duì)災(zāi)難深重的國(guó)家、民族前途的憂患，以及對(duì)愚弱國(guó)民沒(méi)有尊嚴(yán)、內(nèi)心虛弱的扼腕之痛。泱泱國(guó)民普遍性地喪失獨(dú)立人格而甘愿于自卑沉淪、散慢懦弱，唯有知識(shí)精英對(duì)國(guó)事民瘼具有鐵肩擔(dān)道義的責(zé)任和情懷，是不足以力挽狂瀾的。因此，需要上下聯(lián)手。魯迅國(guó)民性批判的目標(biāo)是喚起國(guó)民個(gè)體人格的自主、自強(qiáng)，促進(jìn)民眾活化思維求變出新、向心力強(qiáng)健一致?，F(xiàn)代啟蒙者致力于對(duì)愚民統(tǒng)治政策下農(nóng)民表里都沉疴羸弱進(jìn)行斥責(zé)，以及對(duì)啟蒙的發(fā)話者與受話者之間未能達(dá)成共識(shí)予以反省和自察。影片《祝?！纷杂X(jué)擯棄了原著小說(shuō)中這種知識(shí)精英的啟蒙話語(yǔ)，加重了對(duì)不道德制度奴役農(nóng)民和社會(huì)結(jié)構(gòu)強(qiáng)弱固化的控訴，而且農(nóng)民整體的精神面貌較小說(shuō)已有一些改觀。

農(nóng)民在銀幕中以怎樣的精神面貌面世是歷史敘事的關(guān)鍵。孫瑜因拍攝《武訓(xùn)傳》遭受批判之后，一直想重拍一部正面塑造勞動(dòng)人民的影片來(lái)為自己的罪名辯白求得解脫。他主動(dòng)請(qǐng)纓執(zhí)導(dǎo)《宋景詩(shī)》沒(méi)能遂愿，于是就將向來(lái)是古代勞動(dòng)人民勤勞智慧的象征——魯班搬上銀幕，將他在土木建筑、手工工藝方面的發(fā)明創(chuàng)造故事拍成了《魯班的傳說(shuō)》（1958）。從影片的片名可以看出，孫瑜唯恐重蹈覆轍引來(lái)類似《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，竭力想擺脫歷史題材影片創(chuàng)作的宿命。影片沒(méi)有講述魯班為楚國(guó)水軍發(fā)明兵器以及被主張和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的墨子所屈的故事，只展現(xiàn)他一心為民所用、造福于勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活方面的智慧。這也是孫瑜痛定思痛準(zhǔn)確領(lǐng)悟人民電影的內(nèi)涵之后的歷史把握和利弊權(quán)衡。由此可見，新時(shí)代文藝工作者逐漸放下或不再承襲中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中文化啟蒙的身份和使命，而自覺(jué)或曰努力擔(dān)當(dāng)起為人民文化權(quán)力服務(wù)的時(shí)代任務(wù)。

二、從《武訓(xùn)傳》到《宋景詩(shī)》：草莽英雄拔高為農(nóng)民革命領(lǐng)袖

《武訓(xùn)傳》曾因不適當(dāng)?shù)卦鎏砹艘晃粴v史上并不存在的農(nóng)民英雄周大的暴力反抗這條敘事副線而被批判為“污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)”、“污蔑中國(guó)歷史”。影片的政治失意絕不是畫蛇添足之過(guò)所能概括的，國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝工作者應(yīng)景地討好國(guó)家意識(shí)形態(tài)的機(jī)巧之心、功利之舉使其恰恰應(yīng)驗(yàn)了“墨菲定律”的魔咒?！段溆?xùn)傳》的批判直接催生了另一部歷史人物傳記片《宋景詩(shī)》（1955年）的誕生。武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)去山東查訪武訓(xùn)問(wèn)題時(shí)，在《臨清縣志》（第1冊(cè)第16頁(yè)）中發(fā)現(xiàn)“即當(dāng)武訓(xùn)二十二歲的時(shí)候，堂邑、館陶、臨清、冠縣一帶廣大地區(qū)爆發(fā)了與捻軍有聯(lián)系的農(nóng)民起義。就在武訓(xùn)出生的堂邑縣柳林鎮(zhèn)武莊西南七里的小劉貫莊上，產(chǎn)生了一個(gè)農(nóng)民革命領(lǐng)袖宋景詩(shī)。他領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民武裝叫黑旗軍。并且就在武莊一帶，黑旗軍曾與滿清政府大將科爾沁親王僧格林沁的軍隊(duì)‘大戰(zhàn)’過(guò)?！雹傥溆?xùn)歷史調(diào)查團(tuán)：《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，轉(zhuǎn)引自袁晞：《武訓(xùn)傳批判紀(jì)事》，長(zhǎng)江文藝出版社2000年第1版，第212頁(yè)。文藝界對(duì)此項(xiàng)收獲紛紛撰文高度贊揚(yáng)，認(rèn)為“這個(gè)調(diào)查不但使已經(jīng)淹沒(méi)的一場(chǎng)轟轟烈烈的農(nóng)民革命史績(jī)，得以重見天日，……而且提供了一種值得提倡的研究近百年史的重要方法。”［6］為了表明武訓(xùn)“丑惡”的“奴性”和“忠君衛(wèi)道”的“封建性”，證明《武訓(xùn)傳》是“反動(dòng)宣傳”，“文化部電影局根據(jù)《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中所描述的農(nóng)民起義黑旗軍首領(lǐng)宋景詩(shī)的材料，作為重點(diǎn)題材，組織陳白塵、賈霽創(chuàng)作，于1951年9月完成《宋景詩(shī)與武訓(xùn)》電影文學(xué)劇本初稿?！保?］378經(jīng)過(guò)多次討論，為了緩解《武訓(xùn)傳》主創(chuàng)人員尤其是孫瑜和趙丹的心理負(fù)擔(dān)和精神壓力，決定寫宋景詩(shī)的同時(shí)不寫武訓(xùn)，把劇名改為《宋景詩(shī)》，由鄭君里執(zhí)導(dǎo)、崔嵬主演。

曾申請(qǐng)執(zhí)導(dǎo)影片的孫瑜在時(shí)隔四十多年后對(duì)此事這樣評(píng)議道：“我讀到，江青在《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中所推崇的農(nóng)民起義領(lǐng)袖宋景詩(shī)，在他對(duì)清朝王朝的武裝斗爭(zhēng)中，有過(guò)一段投降清方、官封武將、轉(zhuǎn)過(guò)刀鋒來(lái)鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的記載。我又讀到山東鄉(xiāng)民對(duì)‘調(diào)查團(tuán)’的口述記憶，談及宋曾騎著高頭大馬，回到清軍‘收復(fù)’的村莊來(lái)等情節(jié)。讀了宋景詩(shī)的資料，我的頭感到漲大而又昏眩起來(lái)。清朝的‘官書’是全部捏造或是部分真實(shí)呢?關(guān)于宋的‘乞降’和受到‘招撫’，江青的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》里曾提到它，但堅(jiān)稱宋景詩(shī)是‘假投降’。問(wèn)題是這一‘假投降’至今仍然是一個(gè)大問(wèn)號(hào)。”［8］對(duì)于如何拍攝歷史影片，新中國(guó)成立之初的文藝界并無(wú)多少經(jīng)驗(yàn)。雖然《武訓(xùn)傳》也算作是歷史人物傳記片，但《宋景詩(shī)》明確是作為歷史影片對(duì)《武訓(xùn)傳》進(jìn)行證偽的，因此，劇作所涉及的重要史實(shí)必須要經(jīng)得起驗(yàn)證。創(chuàng)作初期許多主創(chuàng)人員都曾顧慮重重，直至抓住《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》這柄尚方寶劍。

宋景詩(shī)背叛過(guò)人民犯了根本性原則錯(cuò)誤，事實(shí)上決定了《宋景詩(shī)》這部影片不能成立?！段溆?xùn)歷史調(diào)查記》將宋景詩(shī)的投降處理成了“策略性的暫時(shí)的妥協(xié)”，是詐降。1951年，“宋景詩(shī)創(chuàng)作組”出發(fā)到山東之初就對(duì)如何評(píng)價(jià)歷史人物宋景詩(shī)產(chǎn)生了種種疑惑。陳白塵在1952年撰文申明道：“調(diào)查結(jié)果，在廣大人民的口碑中，糾正了、洗刷了官書所給予宋景詩(shī)一切污蔑與侮辱。”［6］鄭君里在1960年發(fā)表的創(chuàng)作談中這樣解釋道：“據(jù)清代的‘官家’史書記載，宋景詩(shī)曾‘投降’過(guò)清朝；可是根據(jù)作者直接向魯西老百姓調(diào)查所得，宋景詩(shī)一貫是反對(duì)‘財(cái)主、好戶’，反抗‘官家’的，直到七十多歲高齡，還為革命到處奔走。由于我們的水平低，不能夠正確地運(yùn)用歷史唯物主義，我們對(duì)宋景詩(shī)這人物時(shí)褒時(shí)貶，評(píng)價(jià)得不夠準(zhǔn)確，最后還是虧得有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)上的指示，才得到比較正確的結(jié)論?！保?］原來(lái)是當(dāng)時(shí)電影局授意專家們化解宋景詩(shī)曾一度向清朝欽差大臣勝保投降的史實(shí)問(wèn)題，“《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中說(shuō)宋景詩(shī)是‘假投降’，于是劇情改為‘黑旗軍’被清兵逼過(guò)黃河，失去自由，最后仍殺回來(lái)，大破清軍，殺死清酉僧格林沁，成為‘英雄’。至此，劇本基本通過(guò)，交上影廠攝制?！保?］378-379影片拍攝完成后又遭到質(zhì)疑。1956年3月2日，“中國(guó)人民解放軍政治學(xué)院莫文樺對(duì)攝制《宋景詩(shī)》影片提出反對(duì)意見。認(rèn)為，歷史上記載，宋景詩(shī)曾一度投降清朝，故《宋景詩(shī)》不宜上映。此意見送周恩來(lái)審閱并指示：由中宣部召開會(huì)議研究提出處理意見?！保?］410最后，影片還是審核通過(guò)并獲得放映權(quán)但未能取得預(yù)想中的轟動(dòng)效應(yīng)。

《武訓(xùn)傳》有意識(shí)地將農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命區(qū)別開來(lái)，認(rèn)為前者沒(méi)有先進(jìn)的政黨組織領(lǐng)導(dǎo)且缺乏政治綱領(lǐng)引領(lǐng)和科學(xué)理論指導(dǎo)，始終受制于自己的歷史局限性?！端尉霸?shī)》則按照毛澤東的階級(jí)斗爭(zhēng)史觀，將農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)提升到農(nóng)民革命的政治高度來(lái)予以展現(xiàn)。毛澤東在《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》中曾這樣論述道：“中華民族不但是以刻苦耐勞著稱于世，同時(shí)又是酷愛自由、富于革命傳統(tǒng)的民族。以漢族的歷史為例，證明中國(guó)人民是不能忍受黑暗勢(shì)力的統(tǒng)治的，他們每次都用革命的手段達(dá)到推翻與改造這種統(tǒng)治的目的。在漢族的數(shù)千年的歷史上，有過(guò)幾百次的農(nóng)民暴動(dòng)，反抗地主貴族的黑暗統(tǒng)治；而每次朝代的更換，都是由于農(nóng)民暴動(dòng)的力量才能得到成功的。中華民族的各族人民對(duì)于外來(lái)民族的壓迫都是不愿意的，都是要用反抗的手段解除這種壓迫的。他們只贊成平等的聯(lián)合，而不贊成互相壓迫。在中華民族的幾千年的歷史中，產(chǎn)生了很多的民族英雄與革命領(lǐng)袖，產(chǎn)生了很多的革命軍事家、政治家、文學(xué)家與思想家。所以中華民族又是一個(gè)有光榮革命傳統(tǒng)和優(yōu)秀歷史遺產(chǎn)的民族。”［10］1031農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)不再是“造反”，而被合法化、神圣化、崇高化?！段溆?xùn)傳》雖然不同程度地揭示了農(nóng)民起義的經(jīng)濟(jì)、政治和文化根源，但指出農(nóng)民是出于不平情緒才將武裝反抗地主階級(jí)統(tǒng)治作為一種發(fā)泄被抑壓的憤懣和改變自己現(xiàn)狀、境遇的途徑和渠道。影片中女教師敘述道：“周大是單憑農(nóng)民的報(bào)復(fù)心理去除霸復(fù)仇，也沒(méi)有把廣大人民群眾組織起來(lái)。”顯然，“除霸復(fù)仇”是從道德標(biāo)準(zhǔn)而非政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋農(nóng)民起義，把農(nóng)民武裝反抗看成是實(shí)現(xiàn)正義的重要途徑，而不是理想政治秩序的重啟。因此，《武訓(xùn)傳》中的周大僅僅是有勇無(wú)謀的一介武夫草莽英雄，也近乎是行俠仗義的綠林好漢，政治覺(jué)悟及斗爭(zhēng)智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《宋景詩(shī)》中的“農(nóng)民革命領(lǐng)袖”宋景詩(shī)。

既然《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》將宋景詩(shī)的身份定性為“農(nóng)民革命領(lǐng)袖”，拍攝《宋景詩(shī)》的目的又是為了否定《武訓(xùn)傳》并批判武訓(xùn)，那么整部影片就要確定為歌頌的基調(diào)。出于《武訓(xùn)傳》的失敗經(jīng)驗(yàn)和慘痛教訓(xùn)，影片著意表現(xiàn)階級(jí)矛盾和宋景詩(shī)對(duì)地主階級(jí)統(tǒng)治抱有徹底的反抗精神，而不是揭示農(nóng)民的愚昧落后和奴性，也不是描述封建社會(huì)中農(nóng)民起義最終都以失敗而告終的歷史悲劇。對(duì)于為何以及怎樣凸顯宋景詩(shī)形象的高大全，鄭君里這樣論述道：“中國(guó)農(nóng)民在長(zhǎng)期的、大規(guī)模的武裝斗爭(zhēng)中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)和智慧，流傳于民間的宋景詩(shī)故事也說(shuō)明了這一點(diǎn)。他的失敗固然是與農(nóng)民的局限性有關(guān)，但，在宋景詩(shī)和勝保打交道的過(guò)程中（歷時(shí)五個(gè)多月）他絕不是一個(gè)束手待縛、任人擺布的角色。農(nóng)民盡管落后、保守，但在古往今來(lái)的各種斗爭(zhēng)中，他們一直是很厲害的。我們不能把農(nóng)民的局限性跟他們的斗爭(zhēng)的智慧混為一談。因此，我們必須在歷史提供素材的基礎(chǔ)上補(bǔ)充寫出他的機(jī)智謀略和英勇頑強(qiáng)的一面?！保?1］通過(guò)這次將宋景詩(shī)拔高為歷史先進(jìn)人物的創(chuàng)作實(shí)踐，鄭君里有了成功把握歷史影片的信心，甚至由此激發(fā)了欲將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)等重大歷史事件搬上銀幕的愿望。

當(dāng)然，《宋景詩(shī)》的創(chuàng)作指導(dǎo)思想與整個(gè)文化大環(huán)境尤其是上海文藝界是亦步亦趨的。在上海聯(lián)合電影廠攝制《宋景詩(shī)》期間，上海文藝界于1952年4月掀起了一場(chǎng)新中國(guó)成立以來(lái)影響極大的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，對(duì)《武訓(xùn)傳》、《我們夫婦之間》、《關(guān)連長(zhǎng)》等影片進(jìn)行重點(diǎn)批判。三部影片涉及到“抹黑誹謗”或“污蔑”農(nóng)民英雄、農(nóng)民出身的干部、農(nóng)民出身的人民解放軍的問(wèn)題，過(guò)度解讀或上綱上線的斥責(zé)無(wú)疑給那些習(xí)慣用現(xiàn)代城市文明視角審視農(nóng)民的上海文藝工作者敲響了警鐘。1952年5月10日，《文藝報(bào)》第9—16號(hào)上展開了“關(guān)于塑造英雄人物形象問(wèn)題的討論”。《編輯部的話》指出：“這一問(wèn)題，主要是針對(duì)目前文藝創(chuàng)作中的落后狀況——缺乏新的人物、新的思想、新的感情、新的主題，歪曲勞動(dòng)人民的形象——而提出來(lái)的。對(duì)于這樣的創(chuàng)作上的重要問(wèn)題進(jìn)行討論，顯然很有意義，很有必要”。［7］374上述批判運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造英雄人物各方面問(wèn)題的討論，讓電影創(chuàng)作界深深意識(shí)到只有正面褒揚(yáng)農(nóng)民（無(wú)論哪個(gè)時(shí)代）才是合法化的敘述，或曰公共視角。否則，就不能從利益體驗(yàn)的角度喚起農(nóng)民在新時(shí)代當(dāng)家作主的權(quán)利意識(shí)。

三、農(nóng)民暴力革命與人的主體性解放

“王侯將相寧有種乎?”“替天行道，劫富濟(jì)貧”，這些農(nóng)民起義的口號(hào)道出了發(fā)動(dòng)農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)是出于擺脫低賤地位以求取得更加優(yōu)勢(shì)的地位，或者因?yàn)椴粷M生存現(xiàn)狀企圖達(dá)到平等的境界。雖然有些農(nóng)民起義屬于實(shí)現(xiàn)正義或恢復(fù)秩序的行為范疇，但大多都停留于維護(hù)原有的社會(huì)性質(zhì)，而不是建立迥然不同的新秩序，社會(huì)制度并未發(fā)生質(zhì)的變化。

毛澤東曾這樣闡述道：“中國(guó)歷史上的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模之大，是世界歷史上所僅見的。在中國(guó)封建社會(huì)里，只有這種農(nóng)民的階級(jí)斗爭(zhēng)、農(nóng)民的起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭(zhēng)，才是歷史發(fā)展的真正動(dòng)力。因?yàn)槊恳淮屋^大的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果，都打擊了當(dāng)時(shí)的封建統(tǒng)治，因而也就多少推動(dòng)了社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展?！保?0］1031其實(shí)，毛澤東早年就崇尚階級(jí)斗爭(zhēng)的理念，以階級(jí)成分和政治表現(xiàn)作為衡量人的道德品質(zhì)的基本標(biāo)準(zhǔn)。他在1910年前后說(shuō)過(guò)，“可是我還是最喜歡讀那些描寫起義、造反的書”［12］。毛澤東在延安時(shí)期同斯諾談話時(shí)提道：“我繼續(xù)閱讀中國(guó)舊小說(shuō)和故事。有一天我忽然想到，這些小說(shuō)有個(gè)特別之處，就是里面沒(méi)有種地的農(nóng)民。人物都是不種地的勇士、官員和文人學(xué)士，沒(méi)有農(nóng)民當(dāng)主角。對(duì)于這件事，我納悶了兩年，后來(lái)就分析小說(shuō)的內(nèi)容。我發(fā)現(xiàn)它們?nèi)柬灀P(yáng)武士，頌揚(yáng)人民的統(tǒng)治者，而這些人是不種地的，因?yàn)樗麄儞碛胁⒖刂仆恋?，并且顯然是迫使農(nóng)民替他們耕種的。”［13］1958年12月10日，毛澤東讀盧弼《三國(guó)志集解》，又為《張魯傳》另寫批語(yǔ)：“中國(guó)從秦末陳涉大澤鄉(xiāng)（徐州附近）群眾暴動(dòng)起，到清末義和拳運(yùn)動(dòng)止，二千多年，大規(guī)模的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)，幾乎沒(méi)有停止過(guò)。同全世界一樣，中國(guó)的歷史，就是一部階級(jí)斗爭(zhēng)史?！保?4］

在毛澤東的階級(jí)斗爭(zhēng)史觀里，所有的農(nóng)民起義都是農(nóng)民革命，而且強(qiáng)化了“造反有理”的思想。反對(duì)專制統(tǒng)治、要求民主政治和平等權(quán)利是中國(guó)近代革命的主旋律和最強(qiáng)音，盡管中國(guó)近代革命對(duì)于平等的訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了自由與民主。中國(guó)歷史上的農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)鮮有成功的，要么被鎮(zhèn)壓，要么被地主階級(jí)利用或招安，要么因?yàn)闆](méi)有治理天下的能力而曇花一現(xiàn)。它們?cè)谡紊弦恢笔敲つ康?、只顧眼前利益而沒(méi)有遠(yuǎn)見卓識(shí)的，與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命還是有著本質(zhì)區(qū)別的，不能等同而論。

馬克思主義指出，革命是階級(jí)矛盾和社會(huì)矛盾激化的產(chǎn)物，同時(shí)又是解決階級(jí)矛盾和社會(huì)矛盾的主要途徑和手段。毛澤東據(jù)此對(duì)農(nóng)民暴力革命作了進(jìn)一步闡揚(yáng)：“革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)。農(nóng)村革命是農(nóng)民階級(jí)推翻封建地主階級(jí)的權(quán)力的革命?！保?5］這就給中國(guó)近代史上農(nóng)民起義、農(nóng)民暴動(dòng)的書寫提供了理論綱領(lǐng)?！端尉霸?shī)》和《紅旗譜》是正面描述近代農(nóng)民起義、農(nóng)民革命的影片，講述了農(nóng)民階層得不到最低的生存保證而自發(fā)組織或參加武裝起義運(yùn)動(dòng)。兩部影片都是從階級(jí)斗爭(zhēng)的維度將建立在剝削雇傭勞動(dòng)力基礎(chǔ)之上的生產(chǎn)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)、文化予以否定和批判。官逼民反→武裝斗爭(zhēng)→敗亡→匯入革命洪流，成為描述農(nóng)民起義、農(nóng)民革命走上康莊大道的模式。《紅旗譜》的故事脫胎于1932 年8月發(fā)生在保定地區(qū)的高蠡暴動(dòng)，是由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和組織農(nóng)民發(fā)動(dòng)的反抗國(guó)民政府的暴力革命。原著小說(shuō)作者梁斌曾這樣說(shuō)道：“書中的故事即使有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也決不等于生活中原來(lái)事件的再現(xiàn)?！墙?jīng)過(guò)集中、概括、突出和提高了的”［16］。影片濃墨重彩地鋪陳和虛構(gòu)了官逼民反的情節(jié)，展示了農(nóng)民成長(zhǎng)為共產(chǎn)黨員的歷程。無(wú)論是黑旗軍起義還是高蠡暴動(dòng)在歷史上都是以失敗而告終，但《宋景詩(shī)》和《紅旗譜》在結(jié)尾處都將此處理成只是暫時(shí)的失利，最后皆匯入更為強(qiáng)大的武裝力量，沉重打擊了封建地主階級(jí)的統(tǒng)治。

《宋景詩(shī)》和《紅旗譜》中的農(nóng)民已絲毫不見奴性，滌除了封建社會(huì)因愚民教育而習(xí)以為常的心理積習(xí)，掙脫了尊卑等級(jí)觀念和宿命論的思想束縛。農(nóng)民身上這種敢于反抗強(qiáng)權(quán)、否定權(quán)威的叛逆性不僅貫穿于《宋景詩(shī)》和《紅旗譜》之中，而且在《董存瑞》（1955）、《林則徐》（1959）、《碧海丹心》（1962）、《紅色娘子軍》（1961）、《甲午風(fēng)云》（1962）、《紅日》（1963）等影片中都得到充分體現(xiàn)。即使是《小兵張嘎》（1963）中的農(nóng)村少年也概莫能外。影片均出現(xiàn)了農(nóng)民爭(zhēng)先恐后地投入武裝斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，參加暴力革命成為民間歡慶的盛典?！读謩t徐》和《甲午風(fēng)云》在塑造封建陣營(yíng)內(nèi)部敢于反帝反封建的先進(jìn)歷史人物的同時(shí)，都注重表現(xiàn)勞苦大眾反抗斗爭(zhēng)的自覺(jué)性和自發(fā)性，政治覺(jué)悟絕不亞于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。兩部影片都著力表現(xiàn)了被壓迫人民的反侵略斗爭(zhēng)頑強(qiáng)抵御和痛擊了中外反動(dòng)勢(shì)力，但是先進(jìn)歷史人物并不起著決定性的主導(dǎo)作用，只是順應(yīng)了民心和歷史潮流而已。《農(nóng)奴》（1963）通過(guò)農(nóng)奴強(qiáng)巴一家的悲慘血淚史講述了在野蠻殘酷的西藏農(nóng)奴制下在經(jīng)濟(jì)上受剝削、沒(méi)有人身自由和任何政治權(quán)利的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)者要求翻身解放的故事。起初強(qiáng)巴以裝啞表達(dá)無(wú)言的反抗，后來(lái)在解放軍的啟迪下人格得以覺(jué)醒，與農(nóng)奴主展開生死決斗。這位受到多重壓迫的少數(shù)民族農(nóng)奴在未得到解放軍啟蒙時(shí)尚且處于被遮蔽狀態(tài)，反抗意識(shí)并不鮮明而強(qiáng)烈，獲得革命思想的詢喚和動(dòng)員之后才堅(jiān)定地走上反抗之路，成長(zhǎng)為一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。相對(duì)于其他幾部表現(xiàn)農(nóng)民起義、農(nóng)民革命的影片，更為可感可信，藝術(shù)感染力也較強(qiáng)。

將農(nóng)民置于封建社會(huì)、半殖民地半封建社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)中予以觀照，指出他們作為“歷史的主人”在其中所發(fā)揮的主導(dǎo)性的樞紐作用，無(wú)疑是鼓動(dòng)當(dāng)下占據(jù)人民大多數(shù)的農(nóng)民為未完成的社會(huì)主義革命、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命而奮斗?！笆吣辍彪娪暗母锩鼩v史敘事訴諸中國(guó)農(nóng)民則有兩個(gè)向度：一是農(nóng)民憑借暴力革命去摧毀讓社會(huì)強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)固化的不公正制度，竭力扭轉(zhuǎn)舊的權(quán)力格局中的被剝削地位和道德上的被批判處境；二是農(nóng)民通過(guò)勞動(dòng)來(lái)贏取管理國(guó)家和社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化事務(wù)的權(quán)力，為了勞動(dòng)的尊嚴(yán)和勞動(dòng)者的權(quán)益而自覺(jué)奮斗和主動(dòng)奉獻(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，為了讓農(nóng)民成為“歷史的主人”，對(duì)其整體上的自由解放進(jìn)行社會(huì)性的確認(rèn)，“十七年”電影的革命歷史敘事皆不遺余力地表現(xiàn)農(nóng)民破壞舊世界的主觀能動(dòng)性和歷史實(shí)踐活動(dòng)。

西方資產(chǎn)階級(jí)革命依靠社會(huì)精英來(lái)完成，所以英雄史觀占據(jù)主導(dǎo)。個(gè)體人格的現(xiàn)代化，即“個(gè)人”的自覺(jué)、自主事實(shí)上道阻且長(zhǎng)，還要依靠啟蒙現(xiàn)代性在人的思想領(lǐng)域里的真正落地。中國(guó)封建政治中的等級(jí)秩序源自原始的血緣宗親關(guān)系，是封建社會(huì)的宗法觀念、宗法傳統(tǒng)根本上造成了農(nóng)民的麻木、蒙昧的非道德狀態(tài)和甘愿封閉落后的病態(tài)心理。因此，魯迅等接受西方教育的現(xiàn)代知識(shí)分子倡導(dǎo)社會(huì)精英首先進(jìn)行自我解剖、省思，方可投身于倫理、社會(huì)和政治實(shí)踐，療救愚弱的國(guó)民。這一點(diǎn)恰恰被描述農(nóng)民、農(nóng)民起義與農(nóng)民革命的“十七年”歷史電影所拋棄和忽略。此外，現(xiàn)代性崇尚的是個(gè)體的主體性精神，包括理性主體性和感性主體性。“十七年”電影的革命歷史敘事強(qiáng)調(diào)的是集體的理性主體性，個(gè)人淪為數(shù)字化、工具化的存在，輕視了人的感性主體性所具有的巨大魅力。因此，幫助農(nóng)民從物質(zhì)到精神全面被剝奪和被異化的狀態(tài)中走出來(lái)，遠(yuǎn)非革命歷史敘事一廂情愿的拔高所能達(dá)到的，還要深入靈魂內(nèi)部的自我省察。

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Peasant，Peasant Uprising and Revolution：the Narrative of Revolutionary History in“Seventeen Years”Films

CHU Shuang-yue
（Research Institute of Television and Movie Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029）

Abstract：Peasants are no longer a target of national criticism in the light of enlightenment but emerge as the “masters of history”in the“Seventeen Years（1949-1966）”Films who must destroy the unfair social system that would consolidate the fixed structure of the strong and the weak with violent revolution to defend the dignity of labor and the interest of laborers and to change the role of being explored and criticized in the old-power structure. The subjectivity and historical practice of devastating the old world were unprecedentedly highlighted in these films. However，the images of peasants in them still are confined to be digital or instrumental without displaying individual charisma.

Key words：national criticism；leader of peasant revolution；violent revolution；emancipation of subjectivity

作者簡(jiǎn)介：儲(chǔ)雙月（1976-），女，浙江湖州人，電影學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員，研究方向：中國(guó)電影史、電影理論與批評(píng)。

項(xiàng)目基金：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代電影的歷史敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11CC091）。

收稿日期：2016-03-10

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.005

中圖分類號(hào)：J909

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2016）02-0028-08