在生活之內(nèi)尋求超越
——但杜宇唯美主義的倫理之維

安　燕

（西南交通大學(xué)人文學(xué)院，四川 成都 610031）

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在生活之內(nèi)尋求超越
——但杜宇唯美主義的倫理之維

安燕

（西南交通大學(xué)人文學(xué)院，四川 成都 610031）

摘要：但杜宇在“美”的形式上的追求近似于西方的唯美主義，在對(duì)感官愉悅的追求上也近似于西方，而最大的不同在于，西方的唯美主義認(rèn)同感觀愉悅排斥道德或情感的傳達(dá)，但杜宇在追求“美”的意境和感官愉悅的同時(shí)，尤其著意于倫理內(nèi)涵的揭示和倫理之維的建構(gòu)。這種“在生活之內(nèi)尋求超越”的審美世界觀是中國(guó)文化和審美主義傳統(tǒng)內(nèi)在選擇的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：但杜宇；唯美主義；形式主義；感官主義；倫理主義

但杜宇生于江西南昌，祖籍卻是貴州黔南廣順，是中國(guó)早期電影歷史上最著名的貴州籍電影人。因?qū)W美術(shù)出身，其電影觀念前衛(wèi)，注重形式的美感，感官的愉悅，是當(dāng)時(shí)“唯美派”電影的代表人物。中國(guó)式唯美主義既來(lái)自于西方，又有顯著的中國(guó)特色。提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)的西方唯美主義運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的虛無(wú)體驗(yàn)和從現(xiàn)實(shí)之外建構(gòu)世界的觀念。唯美主義者深信：藝術(shù)的使命不在于提供道德的同情、情感的慰藉或責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，為人類(lèi)提供感官的愉悅是它的全部使命。他們甚至認(rèn)為道德同情的加入對(duì)藝術(shù)的美是一種不可饒恕的損害?！拔乐髁x”在“五四”以后被一批思想先進(jìn)的知識(shí)分子引入并借鑒運(yùn)用到中國(guó)文學(xué)當(dāng)中。很多現(xiàn)代文學(xué)大家都深受“唯美主義”影響，魯迅和周作人共同編輯的《域外小說(shuō)集》有對(duì)唯美主義的大量譯介，葉靈鳳自稱(chēng)深受王爾德的深刻影響，郁達(dá)夫撰文表達(dá)對(duì)比爾茲利的推崇，田漢把王爾德的著名戲劇《莎樂(lè)美》改編后搬上中國(guó)的舞臺(tái)，都在中國(guó)文壇引起不小的轟動(dòng)。對(duì)日本唯美主義的大量譯介出現(xiàn)在1928年至整個(gè)1930年代，僅谷崎潤(rùn)一郎的小說(shuō)或小說(shuō)集就有十幾個(gè)版本，是中國(guó)譯介作品數(shù)量最多的外國(guó)作家之一。1920年代末、1930年代初，中國(guó)文壇掀起的“日本唯美主義文學(xué)熱”和達(dá)到白熱化程度的“王爾德熱”，共同促成了唯美主義在中國(guó)的鼎盛傳播，為中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的唯美主義本土化實(shí)踐打開(kāi)了一扇“世界之窗”。

唯美主義在中國(guó)文藝領(lǐng)域的接受并非照搬歐美或日本，而是進(jìn)行了中國(guó)化改造，這種改造是中國(guó)文化和審美主義傳統(tǒng)內(nèi)在選擇的結(jié)果?！霸谏钪畠?nèi)尋求超越”的審美世界觀使中國(guó)式唯美主義既有別于王爾德們的頹廢和抽離現(xiàn)實(shí)，又別于唯美派整體上的標(biāo)新立異、憤世嫉俗、狂放不羈、愛(ài)情至上，更有別于谷崎潤(rùn)一郎們對(duì)感官、幻想和肉體的沉溺。在中國(guó)早期電影中，但杜宇是唯美主義的代表，他的作品以“融畫(huà)入影”著稱(chēng)，并被認(rèn)為“開(kāi)中國(guó)影片哲學(xué)意味之新紀(jì)元”。［1］當(dāng)代學(xué)者也認(rèn)為：“包括《古井重波記》、《重返故鄉(xiāng)》和《盤(pán)絲洞》等影片在內(nèi)的‘美術(shù)思想’和‘美’的表現(xiàn)，及其融畫(huà)入影與哲理探尋的電影追求”，“是但杜宇電影的主要特征”。［2］但杜宇在“美”的形式主義上的追求近似于西方的唯美主義，在對(duì)感官愉悅的追求上也近似于西方，而最大的不同是，西方的唯美主義認(rèn)同感觀愉悅排斥道德或情感的傳達(dá)，但杜宇在追求“美”的意境和感官愉悅的同時(shí)，仍然著意于倫理內(nèi)涵的揭示。與其說(shuō)但杜宇的藝術(shù)思想是哲理的，毋寧說(shuō)是倫理的。中國(guó)是一個(gè)倫理大國(guó)，關(guān)于倫理、道德的思想從來(lái)都是中國(guó)人的一種不言而喻的公共意識(shí)，倫理與道德總是緊密相連，大多數(shù)情況下不作區(qū)分?；\統(tǒng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化語(yǔ)境中的倫理是指人們心目中認(rèn)可的社會(huì)行為規(guī)范，也指人與人之間相處的各種道德標(biāo)準(zhǔn)。綜觀但杜宇的創(chuàng)作，其唯美主義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是形式主義，二是注重感官愉悅，這兩點(diǎn)都完全吻合于西方的唯美主義；三是在影片中傳達(dá)某種道德或倫理的信息，這又完全背離了西方的唯美主義。從上述特征可以看出，如果說(shuō)西方的唯美主義是在生活之外尋求超越，但杜宇的唯美主義則是在生活之內(nèi)尋求超越，這與中國(guó)的審美主義傳統(tǒng)是一脈相承的。

一、形式主義

1920年代對(duì)但杜宇電影的評(píng)論主要集中在形式的美上，諸如“但君是我國(guó)名畫(huà)家，所以全片準(zhǔn)照美術(shù)原則”，［3］“布景悉用中國(guó)圖案，異常美觀”［4］，“攝影尤佳”［5］，以“取景之美”和“攝影之美”受到評(píng)論激賞。［6］鄭正秋更是贊賞他為“中國(guó)電影界之巨擘”，認(rèn)為但杜宇的藝術(shù)天才是中國(guó)電影界的造化，他說(shuō)：“吾敢謂中國(guó)攝影師，其技術(shù)之精深，當(dāng)推但君杜宇為第一，此非吾一人之私言。第觀其歷次之出品，每次必有一種特點(diǎn)發(fā)明，而尤于光為巧妙，無(wú)論選景布景，在在有美的表現(xiàn)，即一物之微之設(shè)置，亦務(wù)求引起觀眾之美感，吾故曰藝術(shù)家之手，實(shí)有以異于人之手也?！保?］畢倚虹認(rèn)為不能以普通影片的方式評(píng)價(jià)《重返故鄉(xiāng)》，該片雖然存在諸多敘事上的瑕疵，但其“純以‘意境’勝人，宛如北宋人填詞，以意境取勝。單詞片語(yǔ)，在可能與不可能之間。又如名手作畫(huà)，遠(yuǎn)水遙山，孤帆蕭寺，但在微墨點(diǎn)染，意到而筆不到，自成雋逸?！艘粍￠_(kāi)中國(guó)影片哲學(xué)意味之新紀(jì)元?！保?］注重形式的“美”不僅是但杜宇電影的主要特征，也是上海影戲公司的主要標(biāo)簽，在形式美與文學(xué)思想之間，上海影戲公司也會(huì)尤為注重前者。馬瘦紅在一篇題為《電影與美術(shù)》的文章中說(shuō)：“但就我所見(jiàn)過(guò)而人們承認(rèn)為國(guó)產(chǎn)佳片的，大都僅注意及到社會(huì)心理和文學(xué)思想，而對(duì)于這個(gè)美字，終于忽略，可見(jiàn)他們沒(méi)有了解這美字在電影界的利害關(guān)系，我敢武斷地說(shuō)一句，美是電影的生命，并且敢說(shuō)沒(méi)有美的觀念的人，決不能治電影。”［8］并就布景、服裝、光線、表情動(dòng)作、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等形式上的美提出具體要求。作為上海影戲公司的美工師，馬瘦紅開(kāi)始從電影性的角度考慮電影自身的獨(dú)立性問(wèn)題，并試圖通過(guò)對(duì)電影性——視覺(jué)性、表演、鏡語(yǔ)體系等的建構(gòu)將電影從文學(xué)等門(mén)類(lèi)的束縛中解放出來(lái)，以突出的“美術(shù)思想”和“形式美”確立上海影戲公司不同于其它電影創(chuàng)作的風(fēng)格向度。

對(duì)形式美的過(guò)分注重，使得上海影戲公司能在1920年代獨(dú)樹(shù)一幟，成就其“精美華麗之風(fēng)”，不僅如此，1930年代以后，但杜宇的攝影技術(shù)和美術(shù)思想皆日益精進(jìn)，甚至不再顧及故事的講述，而一味投入到“美”的表現(xiàn)中。但杜宇的唯美象牙塔世界與1930年代民族危機(jī)、階級(jí)矛盾日益嚴(yán)峻的時(shí)代氛圍難以相融，遂被后來(lái)的電影史家指責(zé)為“帶有濃厚唯美主義色彩”，“賣(mài)弄歌舞大腿”，“宣傳色情肉感及無(wú)聊愛(ài)情”，“迎合小市民趣味和所謂‘生意眼’的影片”，［9］246，354，365但杜宇的唯美主義實(shí)踐被嚴(yán)重“污名化”。他在20世紀(jì)30年代的一系列愛(ài)情、歌舞、偵探片，確實(shí)依然沉浸在他的審美主義世界里，而無(wú)暇或根本無(wú)意識(shí)顧及時(shí)代的進(jìn)步，以致與代表時(shí)代主流的進(jìn)步主義潮流相抵牾。但就藝術(shù)創(chuàng)作而言，但杜宇在中國(guó)電影早期始終堅(jiān)守唯美主義觀念，并以此作為他的電影存在和面向世界的根本方式，反而證明了他在電影創(chuàng)作觀念上的堅(jiān)定性。在文藝與政治難解難分的時(shí)代，但杜宇沒(méi)有為任何外在于電影的力量左右，而是初衷不改，這是一種獨(dú)立審美人格的體現(xiàn)。

但杜宇和上海影戲公司的唯美主義作派是在極其認(rèn)真的制作態(tài)度中建立起的?！吧虾Ｓ皯颉钡呐臄z成本總是高出其他公司，最主要的原因就是但杜宇為了確保影片的藝術(shù)性和新鮮感，花了很多錢(qián)搭置的布景絕不在另外的影片中使用?！安奸|閣景，四壁琳瑯，陳設(shè)華麗，舉凡閨中用品，無(wú)不畢具，地板上覆以彩色之地毯。其后更有復(fù)室，室后尚有庭院，花影扶疏，至為幽靜”。［10］《弟弟》“攝影取景費(fèi)時(shí)半年，幕幕均合美術(shù)思想”，［11］《小公子》“布景悉用中國(guó)圖案，異常美觀”，［4］1926年的武俠神怪片《傳家寶》繼續(xù)其“融畫(huà)入影”的美學(xué)追求，“但子能以日光之力，攝成反射側(cè)背等之美景，較用電光者尤為悅目?！玳_(kāi)場(chǎng)斑斑與綠萍二家之內(nèi)景，于幽美美麗中，別具一種耐心尋味之光學(xué)，室內(nèi)夜景為琥黃色，室外夜景為淡綠色，更以陳飾別致，殊有超然脫塵之慨?！保?2］《盤(pán)絲洞》的唯美主義追求更為極端，導(dǎo)演但杜宇為之傾盡心力，“嘗夜不得安眠，奮然工作于攝影場(chǎng)中，既力求其精美”，服裝上“絲毫不茍且”，“犧牲巨金以制片中應(yīng)有之服裝”，僅蜘蛛精服裝就投入“數(shù)千余金”，“以珠鉆連綴而成，流蘇四垂，光彩奪目”，孫行者的服裝亦在500套以上。內(nèi)景方面，“盤(pán)絲洞由但杜宇親自動(dòng)手，故怪石崎嶇，洞穴潛伏，極譎險(xiǎn)之致”。［13］不僅如此，影片對(duì)盤(pán)絲洞內(nèi)復(fù)雜精致的布景也下足了功夫，巖石的質(zhì)感、形狀與外景的山石非常匹配，石窗、石椅、石門(mén)、石桌、石臺(tái)燈等一應(yīng)俱全，各種空間關(guān)系非常清晰，布光充分凸顯洞穴的神秘和層次感，利用日光與陰影的反差，體現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)主義風(fēng)格?！啊侗P(pán)絲洞》視覺(jué)形態(tài)上表現(xiàn)出的創(chuàng)造力相當(dāng)前衛(wèi)，在今天看來(lái)依然驚艷”。［14］該片雖被公司定為“神怪哲理劇”［15］，但杜宇的興趣顯然更在視覺(jué)上或美術(shù)上的創(chuàng)造，而對(duì)“七情之窟”的玄妙哲理的表達(dá)更多是出于一種警醒世人的教誨意識(shí)。

二、感官主義

歐美和日本的唯美主義都堅(jiān)定地主張藝術(shù)的使命在于為人類(lèi)提供感觀上的愉悅，但杜宇的唯美主義也不例外?！侗P(pán)絲洞》在當(dāng)時(shí)即以“色情”著稱(chēng)，有評(píng)論毫不客氣指出：“《盤(pán)絲洞》一片，可稱(chēng)為上海公司實(shí)行擴(kuò)張其所發(fā)明‘脫衣裳派’影片之新成績(jī)，《傳家寶》一片，不過(guò)試行‘解衣’而止，今則裸腹袒背，漸升堂而入室矣。一經(jīng)入室，乃竟受社會(huì)之熱烈歡迎，則吾知此后床第間之秘景，不久或?qū)?shí)行顯現(xiàn)于銀幕之上，亦未可知也。……藝術(shù)界之墮落，至是亦堪稱(chēng)觀止矣！”“豬八戒在廚中擁抱孫大圣所化身之女子，其穢褻情狀，吾人所曾共見(jiàn)，此與性史等書(shū)中所描寫(xiě)，又何以異耶?蜘蛛精聚浴一幕，七人中入浴者僅三人，真下水者又僅殷明珠一人，于此可見(jiàn)人才之缺乏，及不知設(shè)法訓(xùn)練，欲求露臉，反而獻(xiàn)丑矣?！保?6］《中國(guó)電影發(fā)展史》也認(rèn)為上海影戲公司的影片“除了奇形怪狀的布景之外，處處仍不忘穿插裸體女人的鏡頭”，堪稱(chēng)“惡俗不堪”、“大賣(mài)色情”。［9］135，89就《盤(pán)絲洞》的殘片可見(jiàn)，影片不但展示了女性的身體，也出現(xiàn)了大量裸露的男性身體，小妖們只穿著褲頭，全身赤裸，涂滿黝黑的油脂，在色調(diào)上與蜘蛛精們潔白柔美的半裸形象形成富于立體感的反差。而蜘蛛女們顯然是導(dǎo)演要刻畫(huà)的重點(diǎn)，這是一群集美麗、妖艷、誘惑、邪惡于一身的亦人亦妖的象征符碼，她們既是張結(jié)“七情之網(wǎng)”的“惡之花”，又是有著七情六欲充滿人性的正常女子。影片中有一個(gè)全景鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)衣著暴露的蜘蛛女慵懶地躺在地面上，四周是四處散落的骷髏和蔓延的白色蛛網(wǎng)，高光照亮了她閃光的服飾、肌膚和大腿，這是在中國(guó)早期電影中極其罕見(jiàn)的神秘而情欲化的場(chǎng)景。在1920年代的創(chuàng)作語(yǔ)境中，整個(gè)中國(guó)知識(shí)界雖經(jīng)歐風(fēng)美雨的吹拂，王爾德們倡導(dǎo)“感官愉悅”的唯美主義也經(jīng)魯迅、周作人、田漢等集中介紹進(jìn)來(lái)，但“過(guò)度直接”地呈現(xiàn)裸體究竟是與偏愛(ài)“含蓄、側(cè)面、間接、內(nèi)在性”的中國(guó)美學(xué)難以相容的?！暗赖聝r(jià)值一元論”形成了中國(guó)文化的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，美學(xué)也必然是與道德捆綁在一起的，不管裸體是“美”還是色情，它所引發(fā)的道德焦慮都會(huì)將它指定為“惡之花”。然而，當(dāng)時(shí)的評(píng)論也不獨(dú)是一派“惡俗”、“墮落”的斥責(zé)之辭，《特刊》就對(duì)七蜘蛛女張網(wǎng)結(jié)絲、濯垢泉洗浴、婚禮伴舞等段落中體現(xiàn)出來(lái)的姣好面容和體態(tài)的美感持贊賞態(tài)度：“萬(wàn)縷千絲妖亦仙，艷稱(chēng)佛國(guó)有情天。爭(zhēng)看一粒明珠影，慧業(yè)應(yīng)生五色蓮”，［17］“花樣肌膚柳樣妖，神絲細(xì)縷掩輕綃。卻應(yīng)袖起降魔手，如此精靈亦太嬌”。［18］如此描繪又更多是“美”而非“色情”。不管“美”還是“色情”，但杜宇追求感官愉悅的宗旨是吻合于西方唯美主義的，他和上海影戲公司攝制《盤(pán)絲洞》的態(tài)度是懷著“自問(wèn)良心，至少可以說(shuō)一句‘有思想而不茍且’”之心謹(jǐn)慎從事的。［19］更為重要的是，他對(duì)感官愉悅的注重并非為了投機(jī)牟利，而是基于對(duì)唯美主義藝術(shù)的持續(xù)信仰，故到20世紀(jì)30年代以后，他創(chuàng)作的《東方夜譚》、《人間仙子》、《新婚的前夜》、《健美運(yùn)動(dòng)》、《桃花夢(mèng)》、《石破天驚》等愛(ài)情片和歌舞片，才能將對(duì)女性身體的關(guān)注作為一種個(gè)人化的電影理念一直堅(jiān)持下去，并探索出了一條將純粹的“電影化”手法與“肉體美”的感官愉悅結(jié)合在一起的深具個(gè)人標(biāo)簽的電影之路。極為巧合的是，但杜宇對(duì)唯美主義感官愉悅的追求竟無(wú)意中搭建起早期中國(guó)電影藝術(shù)性與商業(yè)性會(huì)通的橋梁，使他的電影呈現(xiàn)出難得的商業(yè)現(xiàn)代性色彩。

三、倫理主義

20世紀(jì)20年代對(duì)但杜宇電影的評(píng)論呈現(xiàn)出明顯的兩極分化，一種認(rèn)為他的作品富于“哲理”，如前述畢倚虹等人的觀點(diǎn)；一種則認(rèn)為其作“但有軀殼而沒(méi)有靈魂”，但都不約而同認(rèn)同其作在形式上具有的無(wú)與倫比的“美”。如懷麟評(píng)論說(shuō)：“明星制片者……其余如鏡頭的角度和背景布置的地位等等，也都不很講究（據(jù)我的眼光看來(lái)，現(xiàn)在的電影界里，只有但杜宇和李萍倩二人，肯在這種地方用工夫）?！薄斑@真是值得贊美而又覺(jué)得可惜的事啊！我每次看了上海公司的出品——尤其是《盤(pán)絲洞》——不由自主的發(fā)生這個(gè)感想，攝影攝得好極了，可是劇本卻也編得糟透了?！庞羁腺M(fèi)一年半載這么久的功夫，謹(jǐn)慎從事于一部影片，同時(shí)又肯對(duì)于人家所不注意的布景布置的地位，鏡頭的角度，和光線的配置上，有了這么好貢獻(xiàn)，已是可嘉的了。……但有軀殼而沒(méi)有靈魂，但有形式上的美而沒(méi)有精神上的美，結(jié)果就因?yàn)閮?nèi)質(zhì)的不良而帶累了外表的價(jià)值?！保?0］《中國(guó)電影發(fā)展史》也認(rèn)為：“但杜宇在攝制這部影片時(shí)，為了掌握攝影技術(shù)，曾花費(fèi)過(guò)不少功夫，但是由于他單純地追求所謂形式的美，以致在他自《海誓》開(kāi)始的整個(gè)電影創(chuàng)作中，始終沒(méi)有拍攝過(guò)一部較有思想內(nèi)容的影片”。［9］46對(duì)但杜宇追求形式美的精雕細(xì)琢的唯美風(fēng)格持論大體相當(dāng)，對(duì)其思想性的理解則大異其趣，實(shí)在耐人尋味。這其中可能涉及哲理與倫理的區(qū)分以及舊文人與新文人的識(shí)見(jiàn)之別。對(duì)畢倚虹、姚蘇鳳、范菊高、顧明道等舊文人而言，將但杜宇作品中的倫理思想理解為哲理，是不足為怪的，因?yàn)橐詡惱淼纳茷閮r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，本身就是中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)的根本面向之一。而對(duì)于經(jīng)歷五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的新文人而言，但杜宇的作品在富于現(xiàn)代氣息的唯美主義的形式與陳舊的倫理、道德、善惡主題之間，顯然存在著一種不和諧，形式美的放大又使得原本陳舊的主題表達(dá)更加弱化，因此才會(huì)有“但有軀殼而沒(méi)有靈魂”的評(píng)論。無(wú)論是當(dāng)時(shí)評(píng)論“但有軀殼而沒(méi)有靈魂”，還是后來(lái)電影史家的“始終沒(méi)有拍攝過(guò)一部較有思想內(nèi)容的影片”，可以肯定的是，前者是基于“五四”“思想進(jìn)步主義”的設(shè)定，后者則以“政治進(jìn)步主義”為前提。

無(wú)獨(dú)有偶，1927年刊登在《中國(guó)電影雜志》上，一篇署名為“勁曹”的文章《中國(guó)電影與藝術(shù)》，更為明確地批評(píng)中國(guó)電影事業(yè)“犯了略取皮毛的病癥”，認(rèn)為受道德支配的問(wèn)題劇是極其淺薄的，“藝術(shù)是不受道德所限制的，所以沒(méi)有所謂‘不道德的藝術(shù)’?！弊髡邍?yán)厲批評(píng)了鄭正秋、侯曜“略取皮毛”的社會(huì)問(wèn)題劇，指責(zé)他們的影片動(dòng)輒訴諸于道德倫理的思想說(shuō)教，批評(píng)中國(guó)電影界保守、“柔懦”、“迎合社會(huì)心理”的“世道人心”觀和“正人君子”觀，要求“反抗一切舊的老的非人性的思想”，要求“平民的電影”，“有反抗性的有積極性的電影”。［21］該文作者毫不含糊地批判1920年代剛剛經(jīng)歷“五四”風(fēng)潮的中國(guó)電影界思想與文化的守舊傾向，顯出明確的反傳統(tǒng)態(tài)度。通過(guò)1920年代新舊文人對(duì)彼時(shí)中國(guó)電影界和但杜宇電影的評(píng)論可以見(jiàn)出，舊文人更傾向于將鄭正秋、但杜宇等人的電影理解為一種“主義”和“哲理”，對(duì)倫理、哲理和世道人心不作區(qū)分，而新文人則站在新思想的立場(chǎng)，將鄭正秋、但杜宇們熱衷于善善惡惡的傳統(tǒng)倫理道德觀的表達(dá)視作“淺薄”、“說(shuō)教”、“迎合社會(huì)心理”和“沒(méi)有靈魂”。正是新與舊的立場(chǎng)使得彼時(shí)的電影評(píng)論對(duì)但杜宇電影表現(xiàn)出較大的分歧。

倫理與哲理究竟是不同的，倫理是指人們心目中認(rèn)可的社會(huì)行為規(guī)范，也指人與人之間相處的各種道德標(biāo)準(zhǔn)；哲理則是關(guān)于宇宙和人生的根本原理和智慧。僅就但杜宇作品中公認(rèn)的最具“哲理”的《重返故鄉(xiāng)》和《盤(pán)絲洞》而論，倚虹評(píng)其“開(kāi)中國(guó)影片哲學(xué)意味之新紀(jì)元”，實(shí)有過(guò)譽(yù)之嫌?！吨胤倒枢l(xiāng)》以“素女”、“貞節(jié)”、“美麗”、“虛榮”、“金錢(qián)”、“誠(chéng)懇”等富于喻指性的姓名確定人物品行的善惡，完全依照傳統(tǒng)道德觀念對(duì)人物之間的倫理關(guān)系及個(gè)體善惡品行進(jìn)行褒貶，“是片描寫(xiě)社會(huì)罪惡，深刻已極。作惡之原動(dòng)者為虛榮，濟(jì)其惡者為金錢(qián)，縱其惡者為溺愛(ài)，助其惡者為引誘、為諂媚，而懦弱、色欲、陰險(xiǎn)、強(qiáng)權(quán)等無(wú)一不為惡推波助瀾，造成此惡之世界。雖有貞潔、誠(chéng)懇、俠義，亦莫能挽回，還真返璞，仍在素女之自己覺(jué)悟?！保?2］“此片之主旨，在攻擊社會(huì)金錢(qián)虛榮之誘惑女子”，［1］素女要潔身自好，只能經(jīng)歷事上磨煉，在“倫理的覺(jué)悟”中走向善。影片中的人物姓名作為象征符碼，承擔(dān)的不是哲理的功能，而是倫理的善惡和教誨的功能。完全可以說(shuō)，《重返故鄉(xiāng)》雖然有其符號(hào)的創(chuàng)新性，但終歸是一部倫理意識(shí)形態(tài)極其彰顯以勸人向善為目的的影片，骨子里濃重地印刻著早期中國(guó)電影揮之不去的倫理道德的說(shuō)教氣息。《盤(pán)絲洞》亦然，雖然當(dāng)時(shí)諸多文人都談到該劇改編“玄妙”寓意“深遠(yuǎn)”，上海影戲公司也以“神怪哲理劇”廣告之，但該劇的主旨始終受制于守舊的“迎合社會(huì)心理”的“世道人心”觀和“正人君子”觀，略取佛教“七情之窟”的比喻，將其作為勸人跳出七情六欲之魔網(wǎng)的警世良方。正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所言：“不啻是對(duì)著民眾，打著警鐘，使迷惑在魔窟中的人，都提醒了，真有功于世道人心呢”，［23］“能鼓勵(lì)人民冒險(xiǎn)之精神”，［24］“寫(xiě)唐玄奘等勇往直前百折不回之精神，猶覺(jué)可以勵(lì)世，攝為影片，蓋非純以情節(jié)之光怪陸離勝也?！保?5］可見(jiàn)，《盤(pán)絲洞》的思想意義仍在于道德警醒和倫理勸善，與鄭正秋等人的思想訴求并無(wú)根本不同。但杜宇的《海誓》、《古井重波記》、《弟弟》、《棄兒》、《小公子》、《傳家寶》等影片除去“形式美”的探索，故事設(shè)置皆是以家庭倫理為中心，通過(guò)善惡對(duì)立的情節(jié)、故事和人物傳達(dá)有益于“世道人心”的教訓(xùn)。如《傳家寶》兩枚古幣合在一起是教子孫團(tuán)結(jié)一致的傳家箴言，《盧鬢花》宣揚(yáng)了鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧的傳統(tǒng)俠義精神，其余大部分影片則是宣揚(yáng)善惡報(bào)應(yīng)、天良發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)舊道德。形式的現(xiàn)代唯美與思想內(nèi)容的守舊貧乏，使但杜宇的電影整體上顯出“但有軀殼而沒(méi)有靈魂，但有形式上的美而沒(méi)有精神上的美”的某種尷尬，由此也可再次觀察到，即使如但杜宇這樣的蒙受西學(xué)影響的藝術(shù)家，在精神的深處依然是無(wú)限歸依傳統(tǒng)的，也可見(jiàn)出其與中國(guó)的審美主義傳統(tǒng)一脈相承的在生活之內(nèi)尋求超越的根本路徑。

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Ethical Dimensions in DAN Du-yu’s Aesthetics：Transcendence over Trivia in Life

AN Yan
（School of Humanities，Southwest Jiaotong University，Chengdu，Sichuan 610031）

Abstract：DAN Du-yu’s“beauty”in form is similar to that in Western aestheticism as both aspire after the sensual pleasure. However，the biggest difference between them is Western aestheticism acknowledges the sensual pleasure yet rejecting moral or emotional expression while DAN intends to reveal the ethical connotations and construct the ethical dimensions in the pursuit of“aesthetic”concept and sensual pleasure. The outlook of“transcendence over trivia in life”resulted from the intrinsic choice between Chinese culture and aesthetic traditions.

Key words：DAN Du-yu；aestheticism；formalism；sensualism；ethicism

作者簡(jiǎn)介：安燕（1976—），女，貴州人，博士，西南交通大學(xué)人文學(xué)院教授，研究方向：電影史論。

收稿日期：2016-03-23

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.003

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2016）02-0017-06