辯訥與鄉(xiāng)愁:淺析《極花》[1]的全息性敘事①

王書婷副教授，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

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辯訥與鄉(xiāng)愁:淺析《極花》[1]的全息性敘事①

王書婷副教授，華中科技大學(xué)中文系/中國當(dāng)代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

作為一名擅長采掘“中國經(jīng)驗(yàn)”、講述“中國故事”的作家，賈平凹曾指出他的寫作(尤其是新世紀(jì)以來的小說)追求“看似沒秩序、沒工整，胡攤亂堆，整體上卻清明透澈”的藝術(shù)效果，并力求能表現(xiàn)人物的“郁勃黝黯”、“孤寂無奈”[2]607。總的說來，細(xì)節(jié)蕪雜而整體渾然，既有寫實(shí)的粘滯又有務(wù)虛的跳脫——這是賈平凹對當(dāng)下中國人“孤寂無奈”精神世界的獨(dú)特表述方式。而在細(xì)節(jié)與整體、寫實(shí)與務(wù)虛之間，賈平凹獲得自我平衡的方式可以歸結(jié)為“辯而能訥”，及“時辯時訥”。辯訥二字，出自中國傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典?？鬃印墩撜Z》：辯而能訥、博而能淺，明而能暗；莊子《齊物論》亦云：夫大道不稱，大辯不言。道昭而不道，言辯而不及。概而言之，“辯”與“訥”既可是事物兩端，但也可以是本質(zhì)與現(xiàn)象，內(nèi)涵與外延。這是一種中國傳統(tǒng)文化特有的“經(jīng)驗(yàn)式”智慧，透露出一種既飄渺又厚重的歷史憂患感。

《極花》正是這樣一部在辯訥之間游走的作品，“拐賣婦女”只是小說主旨的冰山一角，作者由此一具有社會現(xiàn)實(shí)、新聞價值的事“實(shí)”，旨在書寫“廢鄉(xiāng)”之“虛”無之憂患，對人性深切之悲憫。其看似單一散漫的、“嘮叨”(訥)的敘事方式，實(shí)則包含著一整套深具全息性的內(nèi)在規(guī)律、結(jié)構(gòu)和隱喻意義(辯)。從全息元、全息敘事方式、全息美學(xué)觀三個角度來解析《極花》，可使作者在“辯”“訥”之間游走的路徑得以浮現(xiàn)和明朗。同時可見，當(dāng)作家借力于“辯而能訥”的東方智慧來面對后工業(yè)時期社會的種種現(xiàn)實(shí)問題時，他又是兩難的，“時辯時訥”的，這種作家自身的困惑與隱忍不免導(dǎo)致了小說敘事藝術(shù)上的得與失，題旨上的明與“隔”。

一

所謂的“全息元”是指在一個整體之中具有相對獨(dú)立性、完整性，并在整體之中貫穿存在、反復(fù)重復(fù)的信息單位。在小說中可以是一組關(guān)鍵詞、一類點(diǎn)題句、一種段落結(jié)構(gòu)，等等?！稑O花》一共6章，而在這6章中，一個“哪不都是”的句型出現(xiàn)了6次，分別出現(xiàn)在每一章故事情節(jié)發(fā)展、人物心理演化的關(guān)鍵位置。它們分別是“夜空”一章的“在哪還不都在星下”[1]13、“村子”一章的“呆在哪兒還不都是中國”[1]29、“招魂”一章的“睡在哪里都睡在夜里”[1]75、“走山”一章的“你在那兒了，那兒都是你的地方”[1]91、“空空樹”一章的“我睡在哪兒瞌睡了都在夜里[1]166”以及“彩花繩”一章的“在中國哪兒都一樣”[1]200。

對應(yīng)著《極花》6章內(nèi)容，這6句話完全可以看成是6章標(biāo)題的注釋，進(jìn)而也可以看做是全書主旨的一個注釋。正是這6句反復(fù)出現(xiàn)的“哪不都是”，提示著這并不是一個把重心放在“拐賣婦女”或者“貧困鄉(xiāng)村極界狀態(tài)”的實(shí)在主題，也不是執(zhí)念于一人一事、一地一俗，《極花》說到底講述的是一個“廢鄉(xiāng)”與“鄉(xiāng)愁”的故事。

而“廢鄉(xiāng)”之“廢”，聚焦性地體現(xiàn)在“胡蝶”之“痛”。作者借助遭遇極端命運(yùn)的胡蝶的身與心，穿越于她的故鄉(xiāng)“營盤村”、打工地“省城”與被賣地“圪梁村”之間，放大并衍射出一種多層次的、立體的浮躁與迷茫、空虛與失重，它指向整個當(dāng)下中國的多維文化、文明生態(tài)版圖中的隱痛癥結(jié)所在：從農(nóng)耕文明到后工業(yè)文明、從前現(xiàn)代文化到后現(xiàn)代文化的發(fā)展在中國是一種良莠不齊的交錯性裂變、互生式發(fā)展，傳統(tǒng)的倫理道德固然已經(jīng)難于滿足這個時代的發(fā)展需要，而作為現(xiàn)代理性范疇的愚昧、保守、暴力與文明、開放、理性等因素也往往很難二元對立地認(rèn)取，在一些極端情況下則表現(xiàn)為一種混沌的存在。這種裂變與混沌讓無論都市還是鄉(xiāng)村都難免會面對價值失衡、信仰困頓的危機(jī)時刻，因而作為一種精神家園缺失象征的“鄉(xiāng)愁”便深深淺淺地濫觴了。曾穿行于這個文化、文明金字塔的數(shù)個層次，最終在城鎮(zhèn)化加速發(fā)展的大時代里小概率地淪陷于最底層地位(圪梁村的“異鄉(xiāng)人”)的胡蝶，在被動和不自覺的情況下承載了“鄉(xiāng)愁”中最慘痛不堪的那一部分。這就是“極花”之“極”的含蘊(yùn)。

正因?yàn)楹捶且患阂簧碇?，廢鄉(xiāng)之廢非一地一俗之廢，所以就有了那個讓人難以接受、吊詭的結(jié)尾：這樣的慘痛經(jīng)歷似乎給胡蝶帶來了一種“領(lǐng)悟”，“在這土窯里我就是神”[1]146。她仿佛是一個暗夜的通靈者，同時也更接近自然和生命本真，在圪梁村的毛驢與雞、蕎麥與土豆以及麻子嬸的“空空樹”剪紙藝術(shù)中重綻生機(jī)，有了一種作者企慕的“大自在”境界的生命修行者意味。這是“極花”之“花”的含蘊(yùn)。也是胡蝶歷經(jīng)九死一生之后反而能淡漠或淡定地說出“在中國哪兒都一樣”的原因，因圪梁村這殘山剩水的一角，這最凝重、最黑暗的一角，成為一種燭照，使她從原本不自覺的浮躁與虛無之境中獲得一種鮮血滴滴的落地感。

而這，恐怕也是作者遲遲十年不動筆，將這個故事擰成一根稻草繩，意圖捆到的那只“螃蟹”[1]208，是貫穿《極花》全文的“辯”。

二

《極花》采用了“嘮叨”的敘述方式，也可以稱之為一種“訥”的敘述方式。這個“訥”是“辯而能訥”與“時辯時訥”的綜合體，其全息性特征可歸納為“重感官式敘述”、“意象化敘述”、“互文式敘述”與“開放式敘述”。

《極花》開篇第一句：“那個傍晚，在窯壁上刻下第一百七十八條道兒，烏鴉嘰里咵嚓往下拉屎，順子爹死了，我就認(rèn)識了老老爺?！盵1]2這一句就是一段，這一段就包含了上述四種特征，這一段就奠定全書基調(diào)。

小說并不是從頭開始的“平鋪直敘”，而是從胡蝶被禁錮在黑家土窯內(nèi)一百七十八天的時間點(diǎn)開始，然后是順敘、插敘、倒敘紛至沓來，而故事主人公胡蝶的敘述方式有獨(dú)語、囈語、夢幻、玄幻、分身敘述，等等，最大限度地進(jìn)行“感官式敘述”。胡蝶以“他者”視角意圖完成一個既是全方位感官掃描(盡可能地看，最大程度地聽，各種氣味、味道的浸淫，身體遭受的侵犯等)又是陌生化的感知(始終是出于困惑和迷茫的、信息不對等的地位上，缺乏足夠的理性判斷)的過程。小說中若干“重口味”的敘事細(xì)節(jié)，也是“重感官式敘述”的一種呈現(xiàn)。而每當(dāng)?shù)谝蝗朔Q的限知視角對“感官式敘述”形成限制時，作者就會拆分或打亂時空結(jié)構(gòu)，或是采取分身敘述(主要出現(xiàn)在第3章和第5章)，或是采取間接敘述(“黑亮說”、“我在想”等)，或是采取倒錯時空的方式(回城及返鄉(xiāng)亦真亦幻的敘述)。

而在第一句中出現(xiàn)的幾個意象詞匯：傍晚、烏鴉、窯壁、拉屎、死、老老爺，都是象征、隱喻意味極強(qiáng)的意象詞匯，而這些意象自始自終貫穿了整部小說。不僅如此，小說中無論是從小說章節(jié)標(biāo)題設(shè)置、人物姓名個性身份安排、敘事關(guān)鍵情節(jié)發(fā)展，等等，無一不帶有鮮明的“意象化敘述”特點(diǎn)。而這也是賈平凹寫作一貫的風(fēng)格：“建立自己的一個符號體系，一個意象世界”[3]。之所以在“意象化敘述”上下如此功夫，正是作者結(jié)合上述“感官式敘述”的特點(diǎn)“辯而能訥”的一種追求，是把最樸拙的、“胡攤亂堆”的蕪雜日常描述導(dǎo)向“清明透澈”的抽象歷史認(rèn)知的境界。正如英國的歷史學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家西蒙·沙瑪所說：“從我們習(xí)以為常的事物開始，深入層層的記憶和表象，通向深埋于幾世紀(jì)前甚至幾千年前的最初基巖，并再一次激活它，使它重獲現(xiàn)代社會的認(rèn)知?！盵4]16

“順子爹死了”，是全書“互文式敘述”的開端。從胡蝶被拐、被禁錮，引出一連串圪梁村關(guān)于“女性稀缺”、“拐”與“買賣”的故事。后文的訾米姐、麻子嬸的故事固然不離此宗，連黑亮爹的營生里面都有雕刻“石女”一項(xiàng)。而“我就認(rèn)識了老老爺”，乍看起來是一句過渡性的句子，因?yàn)檫@句話里沒有交代任何實(shí)質(zhì)性信息。實(shí)則這一開頭的“開放式敘述”一路延伸到結(jié)尾：胡蝶究竟是被救回城又返鄉(xiāng)了，還是這一切只是她的幻覺？這種開放式敘述，其實(shí)是一種主動邀請讀者參與其中的敘述方式，讀者流暢的閱讀過程受阻之后，不得不中斷“故事”閱讀而開啟“敘事”閱讀，并由此引發(fā)思考，等于是參與了“敘事”創(chuàng)造。在“互文式敘述”與“開放式敘述”過程之中，“故事”之間的界限以及“故事”與“敘事”的界限被雙雙模糊，讀者被拋向一個更廣袤的理解區(qū)域?！肮适隆币粫r不會完結(jié)；“敘述”最后放棄了雄“辯”——因?yàn)樽髡咦陨碓凇皟呻y”，兩難之間，惟見蕓蕓眾生人頭攢動，而郁郁鄉(xiāng)愁縈繞如煙。

三

賈平凹的系列鄉(xiāng)土題材小說在主題設(shè)置和審美風(fēng)格上，一貫體現(xiàn)出一種把個體命運(yùn)浸潤在整個民族文化心理發(fā)展過程中來探究的意蘊(yùn)，并處處追求著一種貫通古今的“大時空氛圍”的“語感”和“文氣”。更進(jìn)一步說來，作家思想和審美的天平在“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的“兩難”之中，多少仍傾向于“傳統(tǒng)”一極。這個傳統(tǒng)，正是“辯而能訥”的儒家哲學(xué)和“大辯不言”的道家哲學(xué)等傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的綜合體。

這種全息性美學(xué)觀，使作家在面對現(xiàn)代理性和傳統(tǒng)倫理之間的沖突的時候，選擇了“訥”的回應(yīng)方式：在胡蝶這個第一人稱敘述人的背后，隱含作者的價值判斷立場是含混的，甚至可以說是缺失的。隱含作者把這個沉重的任務(wù)交給了他筆下的女主人公。胡蝶在老老爺不動聲色的傳統(tǒng)倫理教導(dǎo)下、在黑亮一家原始樸拙的“善待”里、在麻子嬸凝聚著生命潑辣與荒涼兩極色彩的“空空樹”剪紙藝術(shù)的慰藉下，最終選擇做一個“土窯里的神”，而放棄了做一個具有現(xiàn)代主體意識的人的權(quán)利。但作為一個生存在21世紀(jì)的、個體極端命運(yùn)承載者的弱女子胡蝶，真的能夠、或是應(yīng)該承擔(dān)起整個時代文明發(fā)展進(jìn)程中的錯位重負(fù)，以及解決連作家都回避“雄辯”的、兩難的難題么？這是小說中一個令人困惑的悖論。這造成了小說在“廢鄉(xiāng)”與“鄉(xiāng)愁”這個原本如此厚重深邃的主題下，少了一些讀者期待的鋒芒與穿透力。同樣地，也造成了本可臻于純熟完善的敘事藝術(shù)上的一些缺失：人物個性、主體性的不夠明朗，以及情節(jié)發(fā)展的環(huán)節(jié)、鏈條不夠圓轉(zhuǎn)靈動。

作家在《極花》后記結(jié)尾處特意提到兩句舊詩:滄海何嘗斷地脈，朱涯從此破天荒。樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花[1]212。這兩句詩傳遞出作者的寫作意圖、隱含作者的價值立場與主人公胡蝶“嘮叨”的敘述立場保持一致:力求客觀的、跳脫局部情境和個體生命意識，而著眼于整個民族文化心理(對胡蝶來說是整個圪梁村的命運(yùn))在時代巨變中的傷痛與無奈，以及在傷痛、無奈中別尋自我慰藉、自我修養(yǎng)的代償——以犧牲個體性、主體性人格價值，而獲得與之具有既依賴又反哺之復(fù)雜關(guān)系的群體性人格價值的代償。

這固然是一種讓人悵惘的困局，而胡蝶缺乏突破這種現(xiàn)實(shí)困局的想象力。

鄉(xiāng)愁浩渺無邊，隨萬物生長；文章辯訥有知，應(yīng)時節(jié)而發(fā)。《極花》是懇切而厚重的，也是讓人寥落而彷徨的。或者，那個問題一直還縈繞在每個人的耳邊，包括作家自身：是做一個土窯里的神？還是，做一個大千世界中的人？

[1]賈平凹：《極花》，北京：人民文學(xué)出版社2016年版。

[2]賈平凹：《古爐》后記，北京：人民文學(xué)出版社2011年版。

[3]賈平凹、韓魯華：《關(guān)于小說創(chuàng)作的問答》，載《當(dāng)代作家評論》1993年第1期。

[4](英)西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，胡淑陳、馮樨 譯，南京：譯林出版社2013年版。

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目(華中科技大學(xué)2015自主創(chuàng)新研究基金)“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文體觀念與經(jīng)典生成研究”