試論詩(shī)畫(huà)關(guān)系在中西方文化認(rèn)知與表達(dá)中的差異

朱亮亮

(常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000)

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·詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究專(zhuān)題·

試論詩(shī)畫(huà)關(guān)系在中西方文化認(rèn)知與表達(dá)中的差異

朱亮亮

(常州工學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000)

中西方文化在各自不同的哲學(xué)體系下，關(guān)于人類(lèi)文明的觀照方式不同。這就注定了二者之間存在著天然的差異與迥別的發(fā)展軌跡。但它們都是人類(lèi)對(duì)于自然與社會(huì)之美乃至人性與人格之美的創(chuàng)造，都是人們?cè)谧非笪镔|(zhì)享受過(guò)程中追求的形式美與精神美。就詩(shī)畫(huà)關(guān)系而言，東西方文化中有著諸多的經(jīng)典論述，諸如東方文化中的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”、“詩(shī)是有聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”、“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”等；西方文化中的“詩(shī)畫(huà)相分”、“詩(shī)與畫(huà)的界限”、“詩(shī)人利用了較為低級(jí)的聽(tīng)覺(jué)，繪畫(huà)替最高貴的感官——眼睛服務(wù)”等等。

但是，詩(shī)畫(huà)關(guān)系并非我們印象中或概念中的一成不變，特別是在中西文化由傳統(tǒng)逐漸走向現(xiàn)代的過(guò)程中發(fā)生了很大的變化。一方面是由于中西文化交流與融合的加劇，使得二者之間的差異逐漸縮小——中國(guó)繪畫(huà)中呈現(xiàn)的詩(shī)意性在逐漸削弱，而裝飾性與圖式感在逐漸加強(qiáng)；另一方面，進(jìn)入20世紀(jì)“萊辛之后的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)在實(shí)踐層面上對(duì)萊辛的詩(shī)畫(huà)相分論不僅是置之不理，甚至是反其道而行之，走出了一段瑰奇多姿的藝術(shù)發(fā)展軌跡，呈現(xiàn)了別樣的藝術(shù)景觀”。[1]5誠(chéng)如李心峰先生在給劉劍新著《西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》所寫(xiě)的序言中所說(shuō)的那樣：“劉劍的課題特別選擇萊辛之后19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉西方的詩(shī)畫(huà)關(guān)系作歷史的斷代研究，為人們歷史具體地深入探究中西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系的歷史演化過(guò)程作了一次帶有示范意義的學(xué)術(shù)探險(xiǎn)，讀后極有啟發(fā)?！盵1]5

那么，詩(shī)畫(huà)關(guān)系為什么在傳統(tǒng)中西文化中存在如此大的差異，而進(jìn)入現(xiàn)代又發(fā)生了相互融合的跡象。進(jìn)一步說(shuō)，其在傳統(tǒng)認(rèn)知過(guò)程中的發(fā)展歷程與現(xiàn)代意義上的重新結(jié)構(gòu)又表達(dá)了怎樣的不同呢？筆者在拜讀了劉劍的新著《西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉》之后，也想以東西方文化中最為普遍也最為民眾所接受的“繪畫(huà)”或者說(shuō)“圖像”為中心展開(kāi)討論，分析其在東西繪畫(huà)思想來(lái)源、東西繪畫(huà)呈現(xiàn)方式以及東西繪畫(huà)內(nèi)涵與意境三個(gè)方面的差異。具體如下：

其一，東方的“儒道釋三教合一”與西方的“希臘文化與基督教文明”。

以中國(guó)為代表的東方文化哲學(xué)與思想體系基本上慨括起來(lái)是其孔孟倡導(dǎo)的“儒家”學(xué)說(shuō)為核心，兼以老莊的“道家”與泊來(lái)的“釋家”(或者說(shuō)“佛家”)思想為補(bǔ)。具體來(lái)說(shuō)，儒家思想讓文人士大夫在繪畫(huà)的過(guò)程中講究平淡、中和，注重人內(nèi)心的情緒與思想；道家思想讓畫(huà)家追求自然而然，忘我無(wú)為，隱逸山林；釋家則讓畫(huà)家以禪宗思想來(lái)思考繪畫(huà)的本質(zhì)，從而達(dá)到一種人與物象相互交融的“禪意”與“禪境”。從“以形寫(xiě)神”到“意在筆先”，從“玄之又玄”到“忘形得意”，從“蕭條淡泊”到“文人士氣”；從顧愷之的“傳神阿堵”到吳道子的“成教化、助人倫”，從董源的“平淡天真”到米氏父子的“云山墨戲”，從徐熙的“徐家野逸”到徐渭的“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”?？梢哉f(shuō)，中國(guó)歷代繪畫(huà)從繪畫(huà)理論到實(shí)踐無(wú)不貫徹始終。也正是因此，才有了蘇東坡在觀看王維的山水畫(huà)之后這樣的評(píng)述：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”(蘇軾《東坡題跋》卷五《書(shū)摩詰<藍(lán)田煙雨圖>》)，自此，詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合成為了中國(guó)繪畫(huà)，特別是文人畫(huà)固有的特征。中國(guó)文人山水畫(huà)中優(yōu)美獨(dú)特的空濛“禪境”，真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的審美境界。[2]所以說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)中所謂詩(shī)性的表達(dá)、詩(shī)意的呈現(xiàn)以及詩(shī)化的情感都是中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫內(nèi)心對(duì)于儒道釋三家哲學(xué)體系的自我領(lǐng)悟與個(gè)性表達(dá)。所以才有了中國(guó)繪畫(huà)中比喻君子品格的“梅蘭竹菊”四君子；比喻德高望重的《廬山高圖》；表達(dá)太平盛世的《清明上河圖》。而文人繪畫(huà)中往往還要配上題畫(huà)詩(shī)來(lái)表達(dá)畫(huà)面中的內(nèi)容與畫(huà)家所要流露的情感。

與之相對(duì)應(yīng)的西方的哲學(xué)思想體系是建立在古希臘文化與基督教文明的基礎(chǔ)之上。他們崇尚自然、渴望權(quán)力、天人相分；他們認(rèn)為時(shí)間是有始有終的，而空間是無(wú)限可重復(fù)的，人類(lèi)要征服、統(tǒng)治和利用自然，講究自我救贖和靈魂的懺悔等等。從這個(gè)思想基礎(chǔ)出發(fā)，西方的繪畫(huà)就自然轉(zhuǎn)向了對(duì)客觀物質(zhì)世界的理性分析，走向科學(xué)的透視以及對(duì)人體的解剖。從達(dá)芬奇的“素描是一切繪畫(huà)的基礎(chǔ)”，到米卡朗基羅“完美的技巧、宏偉的氣魄和深刻的思想”，再到倫勃朗采用“光暗”處理手法捕捉人物面部表情，揭示其內(nèi)心活動(dòng)，塑造人物形象的個(gè)性特征，等等。所以，這就注定了古典西方繪畫(huà)的客觀性、真實(shí)性與理性。這些特征與詩(shī)歌所要表達(dá)的豐富情感、情緒以及思想是背道而馳的。所以，詩(shī)畫(huà)關(guān)系在19世紀(jì)初的西方文藝?yán)碚摷已壑羞€是完全對(duì)立?！拔覀兌际煜とR辛的經(jīng)典名著《拉奧孔》。這部著作有一個(gè)副標(biāo)題：‘論詩(shī)與畫(huà)的界限’。即萊辛撰寫(xiě)《拉奧孔》，主要目的就是辨析詩(shī)與畫(huà)這兩種藝術(shù)的‘界限’，而鮮明地反對(duì)詩(shī)與畫(huà)的‘一致’說(shuō)?！盵1]4

其二，東方的“氣韻生動(dòng)”與西方的“客觀與寫(xiě)實(shí)”。

山水畫(huà)最能代表中國(guó)繪畫(huà)的精神特征與審美訴求，它既是歷代畫(huà)家將自我審美情趣滲透入自然山水中的表達(dá)，又是反映各個(gè)時(shí)代文化心理價(jià)值的趨向所在。謝赫在“六法論”中將“氣韻生動(dòng)”放在第一位，也是最為突出和強(qiáng)調(diào)的位置，也正說(shuō)明了“氣韻生動(dòng)”乃中國(guó)繪畫(huà)特別是山水畫(huà)所要追求的至高境界。自唐代詩(shī)歌興盛之始，詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合、詩(shī)與畫(huà)的映襯變得親密無(wú)間、交相輝映起來(lái)。以王維代表的南宗山水畫(huà)以田園山水畫(huà)詩(shī)之美學(xué)思想成功入畫(huà)，開(kāi)辟了“寧?kù)o淡泊”山水畫(huà)的新境界，從而引起了文人水墨山水的興盛。氣韻的表達(dá)除了畫(huà)面的構(gòu)圖、筆墨之外，最為重要的是畫(huà)面的境界。氣韻如何生動(dòng)，主要取決于畫(huà)面的氣息。以董源的《瀟湘圖》為例，其描繪的是瀟湘地區(qū)秀美的湖光山色，畫(huà)家以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，山巒連綿、地勢(shì)平緩、墨色清淡、秀潤(rùn)清新。畫(huà)面流露出“洞庭張樂(lè)地，瀟湘帝子游”的秀美詩(shī)意。此畫(huà)雖為題詩(shī)卻詩(shī)意盎然，正所謂“畫(huà)中有詩(shī)”。而文人士大夫所寫(xiě)的大量的詩(shī)詞，幾乎每一首都是一幅畫(huà)面，每一首都是一個(gè)畫(huà)題。更不必說(shuō)南唐畫(huà)院以“深山藏古寺”為題作為進(jìn)入畫(huà)院的入學(xué)考題了。

中國(guó)文人畫(huà)所追求的“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四絕是中國(guó)畫(huà)與書(shū)法、詩(shī)歌、印章等其他藝術(shù)相互融合與互相吸收的結(jié)果，其終極的目標(biāo)還是為了更好的實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的效果。而西方繪畫(huà)所要表達(dá)的“客觀與寫(xiě)實(shí)”是另一個(gè)相反的發(fā)展方向。正如潘天壽所言：“唐宋以后之繪畫(huà)，是綜合文章、詩(shī)詞、書(shū)法、印章而成者。其豐富多彩，非西洋繪畫(huà)所能比擬……”、“西方繪畫(huà)多追求外觀的感覺(jué)和刺激，東方繪畫(huà)多偏重于內(nèi)在的精神修養(yǎng)。中國(guó)繪畫(huà)作為東方繪畫(huà)的代表，尤注重表現(xiàn)內(nèi)在的神情氣韻，意境格趣。”[3]西方寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家以自然中的客觀物象對(duì)描繪對(duì)象，從體積、明暗、光源、視點(diǎn)出發(fā)，嚴(yán)格按照物理學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)原理科學(xué)地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)三維空間中的客觀世界。它的嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性、客觀性毋庸置疑，但是卻忽略了一點(diǎn)，就是人的主觀意志的表達(dá)、思想情緒的感受以及非理性思考的客觀存在等。這又與西方荷馬、但丁、雨果、莎士比亞等哲人、詩(shī)人所表達(dá)的方式完全不同。即使是在印象派及之后的畫(huà)家眼里，雖然他們厭倦并改變了具象的寫(xiě)實(shí)體系，使自然現(xiàn)象變形，追求抽象的裝飾趣和視覺(jué)效果以表現(xiàn)個(gè)人主觀的思想體驗(yàn)。但是，這種朝著與具象截然相反的另一個(gè)極端的道路，與詩(shī)歌所呈現(xiàn)的人性的思考與流露，還是有著較大距離的。

其三，東方的“境生象外”與西方的“圖式文明”。

自從北宋蘇東坡、歐陽(yáng)修等文人墨客將“士氣”、“文人畫(huà)”等概念引入繪畫(huà)創(chuàng)作理論與實(shí)踐中之后，繪畫(huà)再也不是職業(yè)畫(huà)家及畫(huà)工的獨(dú)門(mén)手藝，二是變?yōu)槲娜耸看蠓蚴惆l(fā)情感和表情言志的藝術(shù)形式。歐陽(yáng)修最早提出把詩(shī)的特征帶入畫(huà)中，使得繪畫(huà)產(chǎn)生了革命性的變革。他提出“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，賢者未必識(shí)之。故飛走遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之物難形”(歐陽(yáng)修《鑒畫(huà)》)，注重物象形式之外的精神與想象。在蘇東坡與歐陽(yáng)修之前的唐代詩(shī)人劉禹錫的《董氏武陵集記》中首先提出：“境生于象外”的思想。相關(guān)表述在司空?qǐng)D的《與極浦書(shū)》中也有相類(lèi)似的表述——“象外之象，景外之景說(shuō)”。它體現(xiàn)的是“意境”這一美學(xué)范疇的本質(zhì)特征，而“意境”是中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)理論中具有民族性的范疇。葉朗先生認(rèn)為它是“中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面”。[4]可以說(shuō)，“境生象外”成為了中國(guó)古典文藝美學(xué)中的一個(gè)重要概念。同時(shí)也被國(guó)畫(huà)家及畫(huà)評(píng)家奉為中國(guó)繪畫(huà)至臻至尚精神的核心所在。

在中國(guó)古典詩(shī)歌領(lǐng)域，也強(qiáng)調(diào)境生象外。鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也?！盵5]《詩(shī)品序》是鐘嶸表明自己文學(xué)觀念和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的一篇綱領(lǐng)性序論。鐘嶸所述，其實(shí)是指出了詩(shī)歌作品應(yīng)該運(yùn)用各種表現(xiàn)手法，進(jìn)而營(yíng)造出無(wú)窮的韻致。司空?qǐng)D也強(qiáng)調(diào)，只有“辨於味”才能“言詩(shī)”。與之相對(duì)應(yīng)的是司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中所言：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其酸咸之外，醇美者有所乏爾。倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！盵6]司空?qǐng)D在此指出了味的兩個(gè)層次：一是指酸咸這一類(lèi)具體可感的味，二則指“酸咸之外”的“醇美”之味。這與他所說(shuō)的“象外之象，景外之景”[7]是相互映射的：此種“醇美”的“味外之旨”，來(lái)自于“象外之象”，超越了具體的“象”，產(chǎn)生了無(wú)盡的魅力。

自此，繪畫(huà)與詩(shī)歌在文化思維特征上，由于文人士大夫的積極參與和不斷的創(chuàng)新實(shí)踐從而達(dá)到了高度的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。如蘇東坡對(duì)于同處唐代的著名畫(huà)家吳道子與詩(shī)人兼畫(huà)家的王維都有了新的評(píng)價(jià)——“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。君觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！?蘇軾《王維吳道子畫(huà)》)在褒揚(yáng)以王維為代表的“得之于象外”的繪畫(huà)樣式的基礎(chǔ)之上，將原本特指詩(shī)歌最高境界的“得之于象外”與魏晉以來(lái)“存象立意”、“忘形得意”的思辨哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論體系象結(jié)合，從而轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)與審美的品評(píng)準(zhǔn)則——“境生象外”。

西方的“圖式文明”是一種純西方的哲學(xué)范疇，類(lèi)似于謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”，也與西畫(huà)中的構(gòu)圖較為接近。西方繪畫(huà)從起源地希臘到意大利文藝復(fù)興，再到以法國(guó)為中心的西方繪畫(huà)文明，是以宗教為基本特征的具象圖式，真實(shí)反映了西方人生觀及價(jià)值取向，表面看非常逼真，單點(diǎn)透視、色彩、光影的表達(dá)是繪畫(huà)的形式特征。西方的繪畫(huà)與文明是“圖式”文明的發(fā)展，大致上可以分為“古典圖式”和“現(xiàn)代圖式”：一方面，“古典圖式文明”是英國(guó)工業(yè)革命前人類(lèi)的生存現(xiàn)狀和意識(shí)活動(dòng)、審美觀、價(jià)值觀，從繪畫(huà)的形式上的直接表達(dá)，是人類(lèi)認(rèn)識(shí)自然并服從自然的階段；另一方面，“現(xiàn)代圖式文明”是19世紀(jì)以來(lái)西方繪畫(huà)的改變，以塞尚為分水嶺，西方現(xiàn)代繪畫(huà)的革命性新圖式逐漸形成，由于幻象逐漸多于具象確認(rèn)了人類(lèi)的意識(shí)活動(dòng)占據(jù)了畫(huà)面的主流，僅僅為了生存各種宗教活動(dòng)和與大自然的對(duì)抗?jié)u漸退出了人們的視野。上述這些西方古典圖式的表達(dá)與呈現(xiàn)方式都是線性的、直接的，反映在繪畫(huà)中的構(gòu)圖、語(yǔ)匯也是較為單一與直接的。西方古典詩(shī)人仿佛不像中國(guó)的詩(shī)人有兼具畫(huà)家的身份，而獨(dú)立存在、獨(dú)立思考。所以，西方古典時(shí)期的詩(shī)畫(huà)關(guān)系一開(kāi)始就具有相分獨(dú)立的趨勢(shì)，雖然其間也有詩(shī)畫(huà)相合的思想，但“西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中居于主導(dǎo)的思想是分不是合，是異不是同”。[8]

綜上所述，由于中西文化與文明發(fā)展起源與脈絡(luò)存在著天然的差別，所以盡管東西方文化參與者很早就開(kāi)始了詩(shī)歌和繪畫(huà)的創(chuàng)作與討論，并且也進(jìn)行了詩(shī)畫(huà)關(guān)系的研究。但是東方文化走的是一條詩(shī)畫(huà)一律，相互融合的道路；而西方，至少是在19世紀(jì)末之前，走的是詩(shī)畫(huà)分離，自成體系的道路。筆者從東西方美術(shù)發(fā)展的思想體系、表達(dá)方式與理想訴求三方面進(jìn)行了比較與分析，試圖說(shuō)明詩(shī)畫(huà)關(guān)系存在著上述的差異是有依據(jù)與合理的。劉劍先生在其新著中關(guān)注了二十世紀(jì)中葉西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系逐漸走向融合的事實(shí)，并進(jìn)行了深層次地探討。這對(duì)于我們進(jìn)一步關(guān)注詩(shī)畫(huà)關(guān)系在東西方文化走向當(dāng)代過(guò)程中發(fā)生的重大轉(zhuǎn)換和變革提供了新的思路與啟發(fā)。

[1]劉劍. 西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究：19世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016.

[2]吳錦川.境生象外——中國(guó)美術(shù)八講[M]. 哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005:39.

[3]葛路.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)范疇體系[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2009:10-11.

[4]趙成清.境生像外——中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)的人生觀照[J].裝飾，2006(08).

[5]郭紹虞.中國(guó)歷代文論選(第一冊(cè))[C].上海：上海古籍出版社，2001:309.

[6](唐)司空?qǐng)D.與李生論詩(shī)書(shū)[A]. 郭紹虞.中國(guó)歷代文論選(第二冊(cè))[C].上海：上海古籍出版社，2001:196-197.

[7](唐)司空?qǐng)D.與極浦書(shū)[A].郭紹虞.中國(guó)歷代文論選(第二冊(cè))[C].上海：上海古籍出版社，2001:201.

[8]劉石.西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2008(06).

Differences Between Chinese and Western Cultural Cognition and Expression in the Relationship Between Poetry and Painting

ZHU Liang-liang

(SchoolofArtandDesign,ChangzhouInstituteofTechnology,Changzhou,Jiangsu213000)

2016-09-21

朱亮亮(1983—)，男，江蘇南通人，美術(shù)學(xué)博士，常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后，研究方向：近現(xiàn)代美術(shù)史，藝術(shù)市場(chǎng)，公共藝術(shù)。

J01

A

1671-444X(2016)05-0044-04

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.008