明清雜劇對(duì)元人雜劇題材的接受

姜麗華

(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

明清雜劇對(duì)元人雜劇題材的接受

姜麗華

(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

明清雜劇對(duì)元人雜劇題材類(lèi)型的承襲，主要體現(xiàn)在歷史故事題材、男女情愛(ài)題材和神仙道化題材等三個(gè)類(lèi)型之中，從中反映了明清曲家的“雜劇宗元”觀念。對(duì)元代歷史故事題材表現(xiàn)的英雄主題，明清雜劇有所延續(xù)。由于主題建構(gòu)的不同訴求，明清歷史題材亦呈現(xiàn)出與元人歷史題材不一樣的美學(xué)風(fēng)貌。在男女情愛(ài)題材中，明清雜劇延續(xù)元雜劇以“才美”為核心的鐘情模式，其才美特征，不是簡(jiǎn)單固化的郎才女貌，而是男女雙方均為才貌雙全。明清神仙道化劇對(duì)元人雜劇的題材宗尚，主要表現(xiàn)在度脫劇當(dāng)中。

明清；雜??；題材；接受；宗元

金埴敘：“今優(yōu)人登場(chǎng)爨演所謂古戲今戲者，多法元人院本，不能出其范圍于十二科之外?！盵1](P690)這句話意在說(shuō)明，古今戲曲包括明清雜劇的題材，不能脫離元人雜劇范疇。明清雜劇對(duì)元人雜劇題材類(lèi)型的承襲，主要表現(xiàn)在歷史故事題材、男女情愛(ài)題材和神仙道化題材等三個(gè)類(lèi)型之中，從中反映了明清曲家的雜劇宗元觀念。

一

明清雜劇對(duì)元人雜劇題材類(lèi)型的承襲，在歷史故事題材中表現(xiàn)尤為顯著。就雜劇數(shù)量而言，歷史題材是雜劇創(chuàng)作中的大宗，元代有作者可考者歷史劇計(jì)162種*劉新文：《〈錄鬼簿〉中歷史劇探源》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1989年版。其中，明初作家賈仲明、谷子敬、湯舜民等三人歷史劇各一種，因?qū)佟短驼糇V》“國(guó)朝一十六人”之列，故未計(jì)數(shù)。，在鐘嗣成《錄鬼簿》451種元人雜劇中，占比三分之一強(qiáng)。明清歷史故事戲，亦在數(shù)量上占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)[2](P276-371)。

明清雜劇對(duì)元代歷史故事題材表現(xiàn)的英雄主題有所延續(xù)。如明無(wú)名氏《吳起敵秦掛帥印》展現(xiàn)在國(guó)家存續(xù)的危亡時(shí)刻，吳起的文韜武略；清張韜《戴院長(zhǎng)神行薊州道》，寫(xiě)戴宗逗弄李逵，部分承襲元代李逵雜劇書(shū)寫(xiě)仗義兼及諢鬧的風(fēng)貌；清唐英《十字坡》，塑造武松膽大心細(xì)的英雄形象。但是，歌頌英雄不再是這類(lèi)故事題材中主要的思想意識(shí)，明清人在演繹這類(lèi)題材時(shí)，常愛(ài)做翻案文章。比如，明凌濛初《宋公明鬧元宵》雖然亦描寫(xiě)了宋江、燕青等人物，但非以歌頌梁山英雄替天行道的俠義精神為旨趣，劇作以李師師為主角，演述文士、帝王之韻事風(fēng)流。比如荊軻故事，明葉憲祖《易水寒》不但讓刺秦成功，而且說(shuō)荊軻是謫仙下凡；清周樂(lè)清《宴金臺(tái)》敘荊軻騙過(guò)秦王，又寫(xiě)秦燕大戰(zhàn)，燕國(guó)勝出，周朝使臣封太子丹為定親王。這些顯示出作家主體對(duì)題材的選擇和處理的差異。

才子雅事、文人心理，是明清雜劇的主要題目，清初雜劇中涌現(xiàn)出寫(xiě)心雜劇，蓋為文人抒懷心理的一種體現(xiàn)。在歷史題材雜劇中，作家們不僅言古事，還觀照自身際遇，抒發(fā)文人趣尚。明徐渭《漁陽(yáng)三弄》憤世嫉俗，“意氣豪俠，如其為人”[3](P266)。許潮《王羲之蘭亭顯才藝》，寫(xiě)文人風(fēng)雅。陳與郊《袁氏義犬》，寄寓諷刺，“作此以愧門(mén)墻之負(fù)心者”[4](P642)。黃方胤譏刺市井敝俗，結(jié)撰《陌花軒雜劇》。葉小紈緬懷姐妹之情，敷演《鴛鴦夢(mèng)》。清吳偉業(yè)《臨春閣》，顯“遺民人格”；尤侗《西堂樂(lè)府》，見(jiàn)“才子情結(jié)”；嵇永仁《續(xù)離騷》，彰“志士情懷”[5]。吟風(fēng)弄月、抒情寫(xiě)恨之文人題材為明清雜劇創(chuàng)作帶來(lái)新氣象，鄭振鐸敘：“以取材言，則由世俗熟聞之《三國(guó)》、《水滸》、《西游》故事，《蝴蝶夢(mèng)》、《滴水浮漚》諸公案?jìng)髌?，一變而為《邯鄲》、《高唐?車(chē)任遠(yuǎn)有《邯鄲》、《高唐》諸劇)，《漁陽(yáng)》、《西臺(tái)》(徐渭有《漁陽(yáng)》等劇，陸世廉有《西臺(tái)記》)，《紅綃》《碧紗》(梁辰魚(yú)有《紅綃》，來(lái)集之有《碧紗》劇)，以及《灌夫罵座》，對(duì)山《救友》(葉憲祖有《灌夫罵座》、王驥德又《救友》劇)諸雅雋故事。因而，人物亦由諸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民間共仰之英雄，一變而為陶潛、沈約、崔護(hù)、蘇軾、楊慎、唐寅等文人學(xué)士?！盵6](P533)鄭振鐸以文人雅雋故事、人物身份之轉(zhuǎn)換，觀照明清題材之改變，洵為知味之言。這一點(diǎn)，實(shí)為明清雜劇題材宗元嬗變之主要表現(xiàn)。

在才子故事中，明清雜劇不僅寫(xiě)男性，還勾勒歷史上才女的故事，豐富文人事跡的畫(huà)卷。明陳與郊《文姬入塞》，敷衍文姬事跡；明徐翙《春波影》寫(xiě)明代才女小青的不幸經(jīng)歷；清南山逸史《長(zhǎng)公妹》，傳寫(xiě)蘇小妹文采；清洪昇《四嬋娟》，分別從詩(shī)、書(shū)、詞、畫(huà)層面，書(shū)寫(xiě)謝道韞、衛(wèi)茂漪、李易安、管仲姬的才情。才女題材的涌現(xiàn)，與明清女性生存環(huán)境的變化有所關(guān)聯(lián)。從明末開(kāi)始，社會(huì)對(duì)閨秀的評(píng)價(jià)，在德的基礎(chǔ)上也有才的要求，涌現(xiàn)了許多的才女，僅清人黃秩?！秶?guó)朝閨秀詩(shī)柳絮集》即收1949位女詩(shī)人的作品。文人對(duì)家中出現(xiàn)才女，普遍深以為傲，比如，葉小鸞、葉小紈之于葉紹袁家族，陳同、談則、錢(qián)宜之于吳吳山家族。才子與才女的詩(shī)詞唱酬，才女事跡的記載、傳頌，才女書(shū)稿的刊刻，及對(duì)現(xiàn)實(shí)中才女形象的文學(xué)演繹，是文人“文化身份的表達(dá)”[7](P103)，投射出文人階層對(duì)才女的接受。因而，歷史題材中對(duì)才女群體的關(guān)注，既與明清文人對(duì)女性才華的欣賞不可分割，也與明清社會(huì)對(duì)才女文化的接受密切相關(guān)。

總之，與元代雜劇作家居身下僚不同，明清文人多游走于功名仕宦之路，雜劇作家之登進(jìn)士第者，在在皆有。一方面，社會(huì)身份的不同，影響著題材選擇的時(shí)代差異；另一方面，由于主題建構(gòu)的不同訴求，明清歷史題材展亦呈現(xiàn)出與元人歷史題材不一樣的美學(xué)風(fēng)貌。

二

男女情愛(ài)題材，明清雜劇延續(xù)元雜劇以才美為核心的鐘情模式，其才美特征，不是簡(jiǎn)單的郎才女貌，而是男女均為才貌雙全。

對(duì)于男性角色，劇本強(qiáng)調(diào)其俊朗。所謂才子不可無(wú)貌，名士焉能無(wú)年？正如佳人使才子驚艷，才子的外形俊朗，使得佳人腳步俄延、秋波流轉(zhuǎn)、夢(mèng)繞魂?duì)?。不過(guò)，與女性角色相比，明清雜劇顯然著重于描摹男性之才華。蕭淑蘭形容張世英“那生外貌俊雅，內(nèi)性溫良，更兼才華藻麗，非凡器也”[8](P477)。盧玉香聽(tīng)王文秀吟詩(shī)，唱：“多應(yīng)是公差官長(zhǎng)閑來(lái)往，莫不是好事的儒流到此方，則他那詩(shī)句清新意高尚，料他那才華字樣，粲珠璣錦囊，我這里聽(tīng)沉了癡呆多半晌。”[9]以上，均為對(duì)男子才華的贊譽(yù)。才華被作為男主角的核心特征被著力渲染，劇作家們?cè)诜磸?fù)強(qiáng)調(diào)男主角這一特征時(shí)，不僅采用人物自述、他人贊譽(yù)的方式，還通過(guò)人物的種種表現(xiàn)來(lái)展示，并且總是與功名聯(lián)系起來(lái)，將所得功名作為男主角才華橫溢的注腳。

對(duì)男女情愛(ài)劇中的女主角，劇本雖然也提到其針黹女工、翰墨詩(shī)詞或者吹彈歌舞等才識(shí)技藝，但是，劇作家不僅塑造以才美為核心質(zhì)素的女性形象，還突出對(duì)女性德行的描摹。雜劇主題也由歌詠男女情愛(ài)、終成眷屬，嬗變?yōu)閷?duì)節(jié)烈貞義的揄?yè)P(yáng)。明賈仲明《荊楚臣重對(duì)玉梳記》寫(xiě)歌妓顧玉香守志不屈，一心想著荊楚臣；賈仲明《李素蘭風(fēng)月玉壺春》傳歌妓李素蘭心系李斌，拒絕接客，剪發(fā)名志。明朱權(quán)《卓文君私奔相如》記卓文君在緊急之時(shí)，堅(jiān)持自己駕車(chē)、相如乘車(chē)，遵循尊卑婦道。清秋綠詞人《桂香云影》演劉桂云為歌妓之女，不愿意像母親一樣，淪落勾欄。清沈玉亮《鴛鴦?！窋清a、戴氏是一對(duì)恩愛(ài)夫妻，吳錫染病而亡，戴氏殉節(jié)而死，最后，二人在仙境恩愛(ài)。清葉奕苞《燕子樓》講述張尚書(shū)筑燕子樓，將關(guān)盼盼安置在此。張歿，關(guān)不肯改嫁，獨(dú)居燕子樓中。白居易從張仲素處得盼盼燕子樓詩(shī)，附贈(zèng)一絕于盼盼“黃金不惜買(mǎi)蛾眉，揀得如花四五枝，歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨”[10]，且云“君子愛(ài)人以德，予將以此詩(shī)，成盼盼名耳”，盼盼得詩(shī)，決定自盡。明朱有燉的人物畫(huà)廊里，云集眾多貞婦般的歌妓形象。《春風(fēng)慶朔堂》中的甄月娥“生的風(fēng)流可喜，四般樂(lè)器皆能，只是他不肯覓行院衣飯，家中三口兒，唱得一兩貫錢(qián)鈔，過(guò)其日月”[11]，姿容風(fēng)流、擅長(zhǎng)彈奏、行止端正，甄月娥堪稱容、德、才兼?zhèn)?。她甘貧守志，所期待的是“立婦名，成家計(jì)，情愿待舉案齊眉”[11]。男主角范仲淹不信其貞烈，托聰俊才子魏介之前去試探，結(jié)果鎩羽而返。最后，范仲淹評(píng)價(jià)甄月娥：“他的真誠(chéng)恭順，敬上待下的心，雖是良家婦女，到有不如他的?！盵11]雖名為歌妓，實(shí)為良人。在取材于石君寶《李亞仙詩(shī)酒曲江池》的同名雜劇中，朱有燉亦塑造了“容德兼?zhèn)?，出眾超群”[11]的李亞仙，其“始以不正而立身，終當(dāng)堅(jiān)持而守志”[11]，最終被敕封汧國(guó)夫人。尤其，《劉盼春守志香囊怨》以對(duì)女主角德行的描摹而影響深遠(yuǎn)。其主角劉盼春“標(biāo)致風(fēng)流，出格之妍，能彈能唱”[11]，身為歌妓，賣(mài)藝不賣(mài)身。遇到周恭之前是黃花女兒，被梳攏之后，雖生活貧窘，也只酒樓唱曲，不肯留客。鹽商陸源重金引誘，劉盼春對(duì)鴇母言：

【幺】奶奶 休只顧貪圖他入馬錢(qián)，但得個(gè)知心的是宿緣。常言道 夫乃是婦之天，若成了歡娛繾綣。盡今世永團(tuán)圓。[11]

最后，在鴇母的脅迫下，劉盼春自戕守志，焚化之后，周恭送給她的香囊保存完好。周恭前來(lái)奔喪，誓不再娶?！断隳以埂穼?duì)比以“風(fēng)流子生前言誓愿，貞烈女死后成姻眷。周子敬題情錦字箋，劉盼春守志香囊怨”為題目正名，彰顯傳事跡、表貞烈的主旨?！断隳以埂酚绊懮钸h(yuǎn)，康海《王蘭卿服信貞烈傳》對(duì)劉盼春故事有所承襲。王季烈言：“其事足以風(fēng)世，與《香囊怨》相類(lèi)?！盵12](P22)曾永義敘：“對(duì)山此劇對(duì)于憲王的妓女劇是有所借鑒和規(guī)模的?！盵13](P209)劇作家對(duì)《香囊怨》類(lèi)題材的追逐，投射出對(duì)風(fēng)世旨趣的推崇，這類(lèi)主題在元雜劇男女情愛(ài)題材中比較鮮見(jiàn)，在明清雜劇中得到強(qiáng)調(diào)。明清曲家正是借由對(duì)女主角從才美到容德的關(guān)注、渲染，實(shí)現(xiàn)情愛(ài)題材主題的重新建構(gòu)。

碧玉閨秀才女佳人的貞烈故事，所在皆有，明清雜劇，尤其是明代前中期，卻多選擇歌妓題材弘揚(yáng)婦道精神。這種題材選擇，既與明代前中期主流對(duì)教化的強(qiáng)調(diào)有關(guān)，也與作家的創(chuàng)作視角密不可分。朱有燉敘：“近來(lái)山東卒伍中，有婦人死節(jié)于其夫，予喜新聞之事，乃為之作傳奇一帙，表其行操。繼而思之，彼乃良家之子，閨門(mén)之教，或所素聞，猶可以為常理耳。至構(gòu)肆中女童而能死節(jié)于其良人，不尤為難耶……予因?yàn)橹苽髌?，名之曰《香囊怨》，以表其?jié)操。惜乎此女子出于風(fēng)塵之中，不能如良家者，聞諸上司，旌表其節(jié)，乃憐其生于難守節(jié)操之所，而又難能表白于后世，可為之深嘆也矣?！盵14](P201)此類(lèi)作品的涌現(xiàn)，并非現(xiàn)實(shí)中良人婦德的缺失，而是從底層低賤處著手，在其別致行文中，體現(xiàn)的是移風(fēng)易俗、道德教化的強(qiáng)調(diào)。

與歌妓貞烈題材配合，在明清男女情愛(ài)題材中，有一類(lèi)以嘲弄諷刺筆觸敘述男女之情欲，從中寄寓勸懲。這類(lèi)題材為元人男女情愛(ài)題材之所無(wú)，開(kāi)拓了雜劇情愛(ài)題材的表現(xiàn)視域。無(wú)名氏《風(fēng)月南牢記》，敘以彈唱為生的妓女李善真與徐統(tǒng)制相投，卻被父親亂點(diǎn)鴛鴦，嫁給校尉周敏為妻，因而時(shí)常思念舊情人徐統(tǒng)制。她讓姐妹歌妓劉墜兒送信給徐統(tǒng)制，不料劉墜兒巧言挑唆，使徐相信李變心，乘機(jī)與徐統(tǒng)制鬼混。李善真去找徐統(tǒng)制，發(fā)現(xiàn)二人之事。另一歌妓臧大姐亦去徐家，與劉墜兒爭(zhēng)風(fēng)吃醋，吵鬧不休。因徐統(tǒng)制打罵妻子，徐統(tǒng)制妻兄龔常將其告到朝廷，最后徐妻由龔常帶回娘家，徐統(tǒng)制被從輕治罪，劉墜兒交其夫處置。在這部劇中，沒(méi)有堅(jiān)貞、守志、真情，有的是權(quán)宜、背叛和私欲，在懲戒奸夫淫婦的同時(shí)，對(duì)淫婦的鞭笞更甚。無(wú)名氏《慶豐門(mén)蘇九淫奔記》亦是一部諷刺之作。劇中主人公蘇九姐嫁了一個(gè)腌臜的丈夫孟懷仁，心生嫌棄。一日，結(jié)識(shí)唐國(guó)相，以為遇到如意郎君，收拾細(xì)軟，相約私奔。孰料，唐國(guó)相本是強(qiáng)盜，得財(cái)之后，怕帶著蘇九姐惹麻煩，棄之而去。蘇九姐鄰居發(fā)現(xiàn)其私奔之事，喊來(lái)蘇九姐婆家人，婆婆將之告到官府，判孟懷仁將蘇九姐休棄。蘇九姐回到家里，思想遇到稱意之人。此時(shí)，光棍朱邦器、李邦問(wèn)去蘇九姐家，為更加蠢笨的李廷材李四官牽線吊拐。一番哄騙，蘇九姐應(yīng)允。在濮陽(yáng)城里，承差官高逢先幫李四官準(zhǔn)備花紅酒禮，入馬之期，蘇九姐方見(jiàn)到李廷材，失望至極?！讹L(fēng)月南牢記》和《慶豐門(mén)蘇九淫奔記》，是男女情愛(ài)劇中的另類(lèi)，劇中人物，追逐情愛(ài)，卻最終踐踏了道德和法律的底線，受到世人的唾棄和法律的制裁。不過(guò)，在情節(jié)敘述過(guò)程中，作者始終以嬉笑戲謔的態(tài)度在行文，尤其是《慶豐門(mén)蘇九淫奔記》，全劇在嬉笑戲謔之中，裹挾著深深的厭惡和不恥，仿佛冷冷地又痛快地注視著這個(gè)淫婦蘇九姐，看她的輕信，看她所遇之人的不堪，看她為淫心情欲付出的代價(jià)。但是，在男女情愛(ài)戲曲中奉行才美與聰俊的典型中，始終沒(méi)有觀照到伶俐美貌之蘇九姐與其所遇到的一個(gè)又一個(gè)腌臜蠢笨的男人之間是否匹配，沒(méi)有想到這種失衡導(dǎo)致的行為，既是可恨可恥，又有可憐可嘆。這種一邊倒的指責(zé)，當(dāng)然是風(fēng)教之需要，也確乎為男性之視角所致。

與元人情愛(ài)劇相比，明清情愛(ài)題材還有開(kāi)拓。在人物身份上，情愛(ài)劇中的主角，不止是閨秀士子、歌妓書(shū)生，還有歌妓與樂(lè)工、道姑與書(shū)生、僧侶和尼姑等，如陳鐸《花月妓雙偷納錦郎》，敘歌妓惜春與教坊司樂(lè)人賈中之間的情愫；無(wú)名氏《張于湖誤宿女貞觀》，演道姑陳妙常與潘必正的偷期；馮惟敏《僧尼共犯》，寫(xiě)僧人與尼姑之間的情愛(ài)。有研究者解讀《僧尼共犯》“借滑稽戲謔來(lái)表示他排佛的思想”[13](P220)。誠(chéng)然，這種思想意識(shí)確實(shí)存在。不過(guò)，從內(nèi)容上來(lái)看，劇作自始至終，在寫(xiě)明進(jìn)和惠朗之間的偷期私會(huì)，寫(xiě)巡捕“情法兩盡”[15](P517)的判斷，故而，作情愛(ài)劇觀，亦無(wú)不可。在結(jié)局上，明清雜劇不都是兩情相悅、中舉團(tuán)圓，還有傷心被棄的故事，比如清蓉鷗漫叟《桃葉渡吳姬泛月》《王翹玉閣中擲金釧》《紗帽巷報(bào)信傷春》，均寫(xiě)的是女子被棄的傷心故事。

明清男女情愛(ài)題材雜劇，還延續(xù)了元人雜劇的敘述模式。

一是商人撥亂模式。元雜劇歌妓與書(shū)生情愛(ài)雜劇中，商人撥亂是常見(jiàn)的模式。在這類(lèi)雜劇中，歌妓是上廳行首，書(shū)生是飽學(xué)之士，二人之間有商人作梗，山重水復(fù)。然后，或者貴人相助，或者書(shū)生考中狀元，柳暗花明，愛(ài)情圓滿。比如，賈仲明《玉壺春》演清明游賞，名妓李素蘭與書(shū)生李斌一見(jiàn)鐘情，鴇母愛(ài)財(cái)，阻撓李素蘭與李斌相見(jiàn)，希望素蘭結(jié)納多金的山西商人甚舍。正在二人戀情陷入窘境的時(shí)候，李斌朋友陶綱相助，將李斌萬(wàn)言策獻(xiàn)于皇帝，李斌被授嘉興府同知，有情人終成眷屬。不過(guò)，明清雜劇的商人撥亂模式時(shí)有變異，常常在后半部分，男主角未中科第，愛(ài)情亦沒(méi)有完滿的結(jié)局。如前所述朱有燉《香囊怨》，既沒(méi)有中舉，也沒(méi)有貴人相助，劇末雖有香囊的不朽，但在劉盼春的自戕中，回蕩著周生的悲啼。

二是諍友相助模式。在這類(lèi)雜劇中，書(shū)生沉溺于與歌妓的戀情，愛(ài)美人不愛(ài)江山，將功名進(jìn)身拋諸腦后，當(dāng)不得不去應(yīng)試時(shí)，又放心不下美人。此時(shí)，朋友出現(xiàn)，書(shū)生將美人拜托于友人，了卻后顧之憂。友人將美人接到府中，保持完璧，卻不說(shuō)明這樣做的原因。書(shū)生誤解其橫刀奪愛(ài)，中舉得官之后，見(jiàn)到舊愛(ài)，誤會(huì)解除，士妓團(tuán)圓。這類(lèi)元雜劇的代表是《錢(qián)大尹智寵謝天香》。在明清雜劇中，葉憲祖《任夭桃巧合鸞皇》堪為繼武之作。劇作寫(xiě)書(shū)生石中英為劉令公兒子的伴讀，在請(qǐng)假拜掃時(shí)，被財(cái)主賴三舍人邀去見(jiàn)歌妓。初次見(jiàn)面，一個(gè)云“那石千之是好一位可人也”[16](P83)，一個(gè)言“那夭桃好一個(gè)美人也”[16](P83)。由此，終日繾綣。嫉妒的賴三舍人將此事告訴石中英的父親。石中英回家之后，還偷偷見(jiàn)夭桃，不愿奔赴春闈。為敦促石中英，劉令公將夭桃接到自己家中，石中英再去找時(shí)，以為夭桃別適他人，終下應(yīng)試決心。得官之后，石中英與夭桃團(tuán)聚，了解到令公好心，誤會(huì)解除。孟稱舜《陳教授泣賦眼兒媚》、鄒式金《風(fēng)流?！贰ⅫS兆森《夢(mèng)揚(yáng)州》均屬此類(lèi)。

三是《西廂記》推進(jìn)模式。這類(lèi)雜劇，在故事演進(jìn)、情節(jié)發(fā)展中，模仿《西廂記》，是為《西廂》推進(jìn)模式。明無(wú)名氏《秦月娥誤失金環(huán)記》敘秦月娥父親南陽(yáng)任上謝世，留下夫人與妻子，無(wú)法返回故閭。楊儒上京路上投奔父親老友秦月娥之父，秦母留之后園“翠蘭亭”居住攻書(shū)。楊儒秦月娥后園相見(jiàn)，楊儒稱秦“嫦娥下降”“神仙離洛浦”顧盼留情，秦月娥遺失金環(huán)，楊儒撿到。梅香尋金環(huán)，楊儒趁機(jī)遞簡(jiǎn)，秦月娥酬簡(jiǎn)。二人偷期，被老夫人發(fā)現(xiàn)，梅香代為折辯，老夫人理虧，同意楊儒應(yīng)舉，二人再結(jié)為婚姻。楊儒進(jìn)士及第除授府尹，夫妻團(tuán)圓。劇中情節(jié)與《西廂記》相類(lèi)，無(wú)論父逝羈留、梅香傳簡(jiǎn)、花園約會(huì)還是夫人拷紅，諸多關(guān)目皆能看到《西廂記》的痕跡。王季烈評(píng)跋：“其事與《東墻記》絕相類(lèi)，然關(guān)目率直，不如仁甫《東墻》，更不及實(shí)甫《西廂》矣”[12](P48)，洵為知言。明清劇作家對(duì)元曲關(guān)目的照搬，有時(shí)是有意、自覺(jué)的，如傅一臣《錯(cuò)調(diào)合璧》自跋：“大段與王瑞蘭招商店相似，故不得以淫奔律之。”[6](P885)在對(duì)元?jiǎng)∽杂X(jué)的模擬之中，明清曲家以元?jiǎng)閰⒄?，尋求題材表達(dá)的合理化。

約略言之，明清男女情愛(ài)題材，對(duì)元人題材既有沿襲又有開(kāi)拓。其在敘述模式上，對(duì)元雜劇有所延續(xù)。在人物塑造上，對(duì)男性的刻畫(huà)，以聰俊為核心；對(duì)女性的抒寫(xiě)，由才美轉(zhuǎn)向容德。在主題建構(gòu)上，明清雜劇更關(guān)注道德教化，體現(xiàn)出一代風(fēng)尚。

三

神仙道化題材既是元人雜劇的重要類(lèi)別，也是明清雜劇創(chuàng)作中又一題材宗元類(lèi)型。神仙道化劇中可分為度脫劇、慶賞劇兩類(lèi)。元雜劇中度脫劇最多，明清神仙道化劇對(duì)元人雜劇的題材宗尚，主要表現(xiàn)在度脫劇當(dāng)中。以被度者為類(lèi)分，度脫劇分蘗為三種習(xí)見(jiàn)模式：謫仙模式、天賦模式、勤奮模式。

青木正兒云：“度脫劇里面，有一種謫仙投胎式，就是他的前身本是神仙，因?yàn)槠鹆怂挤仓?，被貶謫到塵世中，經(jīng)驗(yàn)人生的樂(lè)事。等到后來(lái)省悟其為泡沫夢(mèng)幻，便又被見(jiàn)許歸還仙界了。拿這種的教理，包圍劇之外廓者，成了一種定型。此劇即其一例。此類(lèi)劇的特色，是投胎——即托生于下方人間——者限于金童玉女，而以描寫(xiě)青年男女之愛(ài)情或夫婦生活之快樂(lè)為主眼，如本劇便是如此?！盵17](P156)青木正兒所言正是元人雜劇謫仙模式的基本特征。對(duì)明清雜劇來(lái)說(shuō)，謫仙模式有新的變化。其題材走向可以概括為：

觸犯天條—貶謫人間—業(yè)期滿足—神仙接引—重返天庭

即被度者不局限于思凡，而是觸犯仙界規(guī)矩，因而，必須到人間經(jīng)歷一番，業(yè)期完滿，才能返回天庭。在元人謫仙模式中，喬夢(mèng)符《玉簫女兩世姻緣》、無(wú)名氏《瘸李岳詩(shī)酒玩江亭》，堪為代表?！秲墒酪鼍墶穭㈣鳈H帝君在蟠桃會(huì)上，看到金童玉女，各有凡心，被貶到人間。金童投胎為韋皋，玉女投胎為韓玉簫。金童為一世人，玉女為兩世人。二人經(jīng)歷酒色財(cái)氣、人我是非、功名富貴種種人世悲歡，最終結(jié)為夫婦。四十年后，梓橦帝君出現(xiàn)，點(diǎn)醒金童玉女，最終證果朝元，重返天界[18]。明清敘及金童玉女的雜劇，劉東生《金童玉女?huà)杉t記》，基本承襲了這一模式。劇演金童玉女思凡，瑤池金母將二人降謫人間二十年。金童化身為申純，玉女化身為嬌娘，二人互生愛(ài)戀。有權(quán)豪楊都統(tǒng)家求親，申純、嬌娘抑郁成疾。申純之父聽(tīng)說(shuō)碧雞廟前有個(gè)師婆下神，就請(qǐng)其為申純看病。碧雞神指出二人是金童玉女，有前世宿緣。于是，二人成婚。這時(shí)，瑤池金母命董雙成接引，董雙成點(diǎn)醒二人，金童玉女復(fù)歸仙道。劇本的開(kāi)頭、結(jié)尾都有神仙說(shuō)明因果，劇本下卷正名“申厚卿難通叔伯婚，王嬌娘合升神仙路”[19]。這類(lèi)雜劇，由于其首尾言說(shuō)神仙，中間敷衍情愛(ài)，常被認(rèn)為是男女情愛(ài)劇，有的選家在刊刻之時(shí)，甚至?xí)⑹孜踩サ?，改頭換面。明臧晉書(shū)《元人百種曲》在遴選《玉簫女兩世姻緣》時(shí)，就刪掉神道部分，使其徹頭徹尾成為另一個(gè)題材類(lèi)型，反映出明清人對(duì)這類(lèi)謫仙模式的認(rèn)知和接受。

在對(duì)謫仙模式的宗尚中，明清雜劇有所變化，常常部分地改寫(xiě)模式構(gòu)成。在《雷澤遇仙記》中，雷澤是天上掌管彩筆的金童，因醉酒失儀，貶謫人間。其與許飛瓊有宿緣。一天，雷澤遇到一個(gè)絕色美人，正是到凡間游歷的瑤池仙子——許飛瓊。自此之后，雷澤在人間，許飛瓊則往返于人間天上，時(shí)常相會(huì)。三年期滿，許飛瓊與雷澤告別，預(yù)言雷澤將中狀元。雷澤高中之時(shí)，許飛瓊復(fù)又出現(xiàn)，約定雷澤致仕后再相見(jiàn)。雷澤在歸田二十年后，重回天界。在這個(gè)劇目中，雷澤是謫仙，許飛瓊則神仙身份不改，既是雷澤的人間眷屬，又充當(dāng)著雷澤的天界向?qū)А＠诐杀M享金榜題名、洞房花燭、歸隱林泉的凡人喜事，在風(fēng)燭殘年之時(shí)，回歸天上，再做神仙，收獲長(zhǎng)生。王季烈指出雷澤實(shí)有其人：“按明天順八年(1464年)二甲進(jìn)士雷澤，山西忻州定襄縣人。除刑科給事中，抗直不避權(quán)勢(shì)，疏陳戚畹驕恣，被廷杖幾死，醒復(fù)諫不止，聞?wù)叻Q為鐵漢。仕至光祿寺卿。此劇所記姓名爵里，均與之合，當(dāng)是時(shí)人慕其風(fēng)節(jié)，而為此記?！盵12]從雷澤故事的走向看，對(duì)神仙道化題材中人間部分，多有增飾，確有因人作傳的傾向。吳梅評(píng)價(jià)兼述愛(ài)情的度脫題材：“神仙兒女，兼?zhèn)湟簧?，今古情?chǎng)，無(wú)此美滿?！盵6](P806)比之雷澤的幸福經(jīng)歷，尚隔一塵。

明人賈仲明《金童玉女》劇則更著眼于度脫。劇敘金童托生的金安壽與玉女托生的童嬌蘭，在人間業(yè)滿之后，鐵拐李去度脫他們，可是，二人沉溺于人間快樂(lè)，樂(lè)不思蜀。鐵拐李用了種種幻境，才使得二人醒悟過(guò)來(lái)。而在《兩世姻緣》人間生活的部分，金童玉女是在梓橦帝君的預(yù)設(shè)中，經(jīng)歷悲歡離合、轉(zhuǎn)世輪回。直到劇終，梓橦才出現(xiàn)，二人一點(diǎn)即醒。賈仲明劇的人間部分，沒(méi)有單純鋪陳人間之愛(ài)，雜劇的大段篇幅放在度脫過(guò)程上。顯然，明清謫仙模式受到其他度脫模式的影響，減弱了卿卿我我，添加了更多度脫的成分。

明無(wú)名氏《許真人拔宅飛升》、無(wú)名氏《寶光殿天真祝萬(wàn)壽》、王子一《劉晨阮肇誤入桃源》、朱有燉《惠禪師三度小桃紅》、朱有燉《李妙清花里悟真如》等均屬于這一類(lèi)型。

有一類(lèi)可歸為天賦模式。這一類(lèi)型，指被度脫者天生異秉，有神仙之分，所謂“你不是個(gè)做官的。天生下這等道貌，是個(gè)神仙中人”[20](P190)。天賦異秉，故而無(wú)須修道，其周身就氤氳一股神仙之氣。當(dāng)神仙看到這股仙氣，就會(huì)去度脫他。其模式是：

度脫者看到青氣—判斷有神仙出現(xiàn)—度脫者來(lái)到人間—尋找被度脫者—度脫者變化出惡境—度脫實(shí)現(xiàn)

明清神仙道化題材中之一部分，就是沿著元雜劇“天賦模式”形成故事框架的。在明無(wú)名氏《呂翁三化邯鄲店》中，盧志有“仙風(fēng)道骨”[21]，純陽(yáng)子呂洞賓降臨人間，欲度脫他。由于盧志“久混塵俗，明昧未分”[21]，如元代雜劇中那些懵懂無(wú)知、貪戀人間的被度者一樣，呂洞賓得使出幻化手段，即變幻出“惡境”，才可使其幡然醒悟。于是，呂洞賓先變出一酒肆，自己化身酒家，讓盧志于睡夢(mèng)中經(jīng)歷功名生死，最終促使盧志醒悟，成仙了道。

不過(guò)，在惡境的運(yùn)用上，明清有所不同。在元人神仙道化題材中，度脫過(guò)程經(jīng)歷的惡境，雖是幻化出來(lái)的，卻刻畫(huà)得逼真而殘忍。在馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》劇中，任屠休棄發(fā)妻，摔死幼子 ；《邯鄲夢(mèng)》中呂洞賓一雙兒女，被邦老摔死。明清度脫劇多不取此。在幻境中，只是保留被度者自己窮途末路，大限臨頭那一刻，以死生對(duì)比，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)生世界的令人向往。在明無(wú)名氏《呂翁三化邯鄲店》幻境中，盧志得意時(shí)，出將入相，失路處，披枷帶鎖。行將就戮之時(shí)，呂洞賓出現(xiàn)，醍醐灌頂，豁然開(kāi)朗。其余，楊訥《馬丹陽(yáng)度脫劉行首》、清永恩《度藍(lán)關(guān)》等劇均屬于這一模式。

此外還有勤奮模式。所謂“勤奮模式”，和天賦模式、謫仙模式不同，被度者向往神仙世界，不怕困難，主動(dòng)習(xí)學(xué)道法，包括煉丹藥、服食仙丹等。勤奮模式的修煉者，在修行到一定境界，就會(huì)有仙氣生成，直沖仙界。神仙們看到，就會(huì)去接引他們。勤奮模式在明清雜劇中占有的比重最大。比如，楊慎《宴清都洞天玄記》，形山道人隱居山中修仙煉道，收服代表心猿意馬的六個(gè)賊人，降服猛虎，收了嬰兒姹女，功行圓滿，眾仙迎到天上。明無(wú)名氏《孫真人南極登仙會(huì)》、無(wú)名氏《李云卿得道悟仙真》、無(wú)名氏《邊洞玄墓道升仙》、無(wú)名氏《時(shí)真人四圣鎖白猿》、無(wú)名氏《呂純陽(yáng)化度黃龍》、朱權(quán)《沖漠子獨(dú)步大羅天》等劇均屬于這一模式。這類(lèi)劇作，因?yàn)橹魅斯恍南虻?、主?dòng)修煉不貪戀繁華，所以基本敷衍的就是道教教義，情節(jié)比較無(wú)趣。

明清神仙道化題材主要沿著這三種模式推進(jìn)情節(jié)，有時(shí)，也綜合其中的幾個(gè)模式，比如，朱權(quán)《沖漠子獨(dú)步大羅天》即為天賦模式和勤奮模式的結(jié)合。劇敘皇甫壽(別號(hào)沖漠子)夙有仙分，如呂洞賓所描述 “昔為神霄王府上卿，因凡緣未除，復(fù)托形華屋，不忘夙本，嘗有沖舉厭世之心”[21]——這屬于天賦模式。而且，沖漠子素慕真風(fēng)，通過(guò)夜觀天象，知有真人下凡，翌日尋訪，認(rèn)出了二真人——這屬于勤奮模式。二真人決定點(diǎn)化：為其拴縛心猿意馬，除去酒色財(cái)氣，斬了三尸，賜予金丹，教與養(yǎng)嬰兒姹女之法，傳悟真篇。呂、張二真人扮作漁樵二人，使法術(shù)引來(lái)沖漠子，若沖漠子能認(rèn)出二人，便度其過(guò)弱水。劇末，沖漠子被度脫，東華帝君領(lǐng)群仙設(shè)宴與沖漠子慶賀。

在神仙道化題材中，被度脫者不局限于人類(lèi)，還包括其他形態(tài)的生物，這時(shí)，度脫模式與人類(lèi)有所差異。比如，元馬致遠(yuǎn)《呂洞賓三度岳陽(yáng)樓》呂洞賓要度的是柳樹(shù)精、梅花精，呂洞賓指出，若他們想要成仙了道，就要經(jīng)歷一個(gè)變身為人的過(guò)程。其模式為土木形骸—托生為人—人間經(jīng)歷—實(shí)現(xiàn)度脫。明賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》屬于這一類(lèi)型。與之有變化的是：馬劇直接寫(xiě)呂洞賓去度脫，賈劇呂洞賓則為南極真人派去的；度脫前，馬劇的柳樹(shù)、梅花并不相好，賈劇的柳樹(shù)、桃樹(shù)已有情愫；境遇上，馬劇郭馬爾夫婦開(kāi)個(gè)茶館為生，賈劇中則出身富貴；情節(jié)上，馬劇較為簡(jiǎn)單，賈劇一波三折。明谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、楊訥《馬丹陽(yáng)度脫劉行首》皆屬此類(lèi)?！恶R丹陽(yáng)度脫劉行首》被度者是鬼仙，也得先托生為人，才能獲得度脫。這種度脫時(shí)必先化身為人的規(guī)定，投射出劇作家對(duì)輪回秩序的認(rèn)識(shí)，反映出宗教的影響。

對(duì)元人神仙道化的宗尚和嬗變還包括對(duì)度脫者的描述。在道教劇中，元人雜劇度脫者是八仙，明人雜劇中賈仲明《鐵拐李度金童玉女》、谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、楊景賢《馬丹陽(yáng)度脫劉行首》、清葉承宗《狗咬呂洞賓》、鄭瑜《黃鶴樓》、永恩《度藍(lán)關(guān)》等雜劇度脫者亦屬八仙中人。此外，度脫者還有八仙之外的神仙。比如明無(wú)名氏《孫真人南極登仙會(huì)》度脫者是南極仙翁派去的福祿二仙，明無(wú)名氏《許真人拔宅飛升》度脫者是東華帝君派去的崔子文、瑕丘仲，明無(wú)名氏《灌口二郎斬健蛟》接引者是玉帝派的天丁，明無(wú)名氏《時(shí)真人四圣鎖白猿》度脫者是時(shí)真人，明劉東升《嬌紅記》接引者是董雙成，明王應(yīng)遴《逍遙游》度脫者為莊子。在佛教劇中，元人雜劇度脫者有忍字和尚、月明尊者和觀世音。明清時(shí)期佛教度脫者有所變化。明朱有燉《三度小桃紅》，為惠明禪師；朱有燉《李妙清花里悟真如》，為毗盧尊者；李開(kāi)先《打啞禪》，為一個(gè)普通的主持；湛然《魚(yú)兒佛》、無(wú)名氏《魚(yú)籃記》，敘觀世音。清趙進(jìn)美《立地成佛》，敘名僧豐干。明清神仙道化題材道教劇的度脫者，雖然以八仙為主，但是其他全真教的神仙、道士也有出演；在佛教劇中，觀音、羅漢雖然在度脫者中占一定比例，但是其他僧人也有參與，透露出道教、佛教在明清傳承的變化。

值得注意的是，明無(wú)名氏《呂純陽(yáng)化度黃龍》中，被度者為黃龍寺的黃龍禪師，劇作是以道家去度佛家，這大概出自道教信徒之手，體現(xiàn)明代道教之勝。

總之，從傳達(dá)的情感來(lái)看，元人宣揚(yáng)道教、向往神仙世界，明清則時(shí)有寄托。從度脫者、被度者、度脫模式來(lái)看，明清既有沿襲又有嬗變。相對(duì)于元人神仙道化題材，在明清時(shí)期道教劇中，度脫者不再局限于八仙，佛教劇中度脫者亦更為多元；從被度者來(lái)說(shuō)，明清時(shí)期更為多樣化，自細(xì)民到顯貴，皆有可能；從度脫模式來(lái)說(shuō)，明清時(shí)期更趨向于勤奮模式，這似乎在敦促眾生，只要勤奮修行，就會(huì)有所收獲，間接反映出對(duì)道教的宣揚(yáng)和道教的盛行。

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[責(zé)任編輯 孫 葳]

2016-07-20

黑龍江省教育廳面上項(xiàng)目“孟稱舜戲曲宗元研究”(2014)；黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃基金一般項(xiàng)目“明清曲家雜劇‘宗元’研究”(2015B016)

姜麗華，牡丹江師范學(xué)院教授，文學(xué)博士，研究方向：元明清文學(xué)。

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2095-0292(2016)05-0117-07