湯顯祖《南柯記》人文精神分析

張福海

(上海戲劇學院 戲劇文學系，上海 200040)

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湯顯祖《南柯記》人文精神分析

張福海

(上海戲劇學院 戲劇文學系，上海 200040)

湯顯祖的《南柯記》是一部心理?。淮居阼诒蝗后w拋棄后，因情致夢，在螞蟻國里經歷人生苦樂悲歡、榮辱興衰，夢醒后驚異于生命無常，逝者如斯，與螻蟻何異的人生頓悟；劇中以淳于棼純粹的個體悲劇意識，塑造了一個自我超越、自我完成的獨特形象，把觀眾帶入新異的審美體驗之中；湯顯祖以“情本體”立論，劇中寄予了他個人深切的人生感受,創(chuàng)造性地描寫了淳于棼對世俗凡情的執(zhí)著和掙脫與自我超越、自我實現的精神升華的情感痛苦過程。

《南柯記》；湯顯祖；自我實現

張福海.湯顯祖《南柯記》人文精神分析[J] .東華理工大學學報：社會科學版，2016，35(3)：231-237.

Zhang Fu-hai.Analysis of humanistic spirit in Tang Xianzu’s Nanke Dream[J] .Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(3)：231-237.

湯顯祖的《南柯記》是一部表現人物意識流動的心理劇。劇作以作為個體的淳于棼失去群體的無奈、孑然無助的焦慮和苦悶、夢境中的人生悲欣沉浮、出夢的醒悟和超越，構成哲理性情節(jié)，引向深邃的哲思。湯顯祖以“情本體”立論，劇中寄予了他個人深切的人生感受,創(chuàng)造性地描寫了淳于棼對世俗凡情的執(zhí)著和掙脫與自我超越、自我實現的精神升華的情感痛苦過程，由此把個體生命意識的深度和精神自由的高度推向前所未有的心靈境地，同時也把觀眾帶入新異的審美體驗之中。晚明以來，這部劇作就受到戲劇學者的重視和關注，評價亦高，但給予的解讀并不一致?！赌峡掠洝肥且徊渴裁礃拥膭?？湯顯祖寄予的是怎樣的思想和感情？當我們放下既定的觀念，穿越時空接近他的時候，我們才知道，在中國戲劇史上湯顯祖和他的劇作如同世界戲劇史上那些光輝耀眼的戲劇家們一樣，具有獨立于任何時代的恒久的價值。

1 《南柯記》在歷史上的評價

湯顯祖的《臨川四夢》劇作中，首先被推重的是《牡丹亭》?！赌档ねぁ穭?chuàng)作于明代的萬歷二十六年(1598)，而另外三部分別是創(chuàng)作于萬歷十五年(1587)的《紫釵記》，萬歷二十八年(1600)的《南柯記》和萬歷二十九年(1601)的《邯鄲記》。明清以來，《牡丹亭》《紫釵記》和《邯鄲記》都曾經上演過，尤其以《牡丹亭》影響最大，《南柯記》則因為創(chuàng)意獨特，自標一格，從萬歷年間問世以后，亦上演不輟。如明末戲劇家祁彪佳在他的日記里，就記載他曾在杭州觀看《南柯記》的劇目。*陸萼庭在《昆劇演出史稿》一書中，從祁彪佳的《祁忠敏公日記》中，就其于崇禎五年壬申(1632)到十二年己卯(1639)7年間在北京、杭州、紹興三地記載的所看劇目中的一部分進行的統(tǒng)計，排出了一份86種傳奇的戲單，其中就有《南柯記》一劇在內。參見該書第90和91頁。上海，上海文藝出版社，1980年版。這個時期，演出的劇目還都是全本戲。但是到了清代的乾隆(1736—1796)、嘉慶(1796—1821)年間，全本戲消歇，舞臺上演出的昆劇主要是折子戲，昆劇進入折子戲時代。在此背景下，《南柯記》也像其他昆劇的劇目一樣，只有單折流傳，如《瑤臺》《花報》，以及《點將》《就徵》等。但是，作為折子戲的形式，演出也不是多么頻繁，只有《瑤臺》和《花報》兩折戲(這兩折中主要是《瑤臺》一折)，無論在宮廷還是在民間，都是很受歡迎的。那么，如果從乾隆年間算起，到現在也至少有二百六、七十年的時間全本的《南柯記》沒有再在舞臺上出現了。折子戲畢竟不是全劇，也難以從單折戲來窺見整個戲的全貌，感受全戲的審美意蘊。但是，就《南柯記》劇作本身來說，在歷史上卻一直受到文人士大夫階層的賞識，因而流行的版本僅遜于《牡丹亭》，是最多的一種。只是到了近現代以來，特別是自1980年代以來，由于《牡丹亭》受到格外的重視，馳著中外，它的光輝把《南柯記》和另外兩部戲劇幾乎都遮蔽了。

因此，歷史上關于《南柯記》的評價，主要是從文本出發(fā)并停留于文本，而不是劇場上的。最早對《南柯記》做出評價的是王驥德(1540—1623)。他在《曲律·雜論》中，首先批評了《紫釵記》和《牡丹亭》是“第修藻艷，語多瑣屑”，“腐木敗草，時時纏繞筆端”[1]的問題，然后對《南柯記》連同《邯鄲記》評論說：“至《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪類，俛就矩度。布格既新，遣詞復俊。其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一溪徑。技出天縱，匪由人造。使其約束和鸞，稍閑聲律，汰其賸字累語，規(guī)之全瑜，可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已。”[1]這個評論，是從形式方面立論的，也就是立足于劇作的語言即唱詞的音韻方面的，不是對劇作主題思想的評價。但僅就這方面說，王驥德的評價無疑是對湯顯祖戲劇語言的至評。涉及到《南柯記》思想性的，是王思任(1575—1646)。他在《批點玉茗堂牡丹亭序》中闡述“臨川四夢”的“立言神指”時說：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也”[2]。對劇中具體人物形象的評論，則有呂天成(1580—1618)，他在《曲品》中評價說：“《南柯夢》，酒色武夫，乃從夢境證佛，此先生妙旨也。眼闊手高，字句超秀?！盵3]這個評價很簡略，但不出王思任的“佛旨”說。超出佛旨說的，是近人王季烈(1873—1952)在《曲談》中的點評：“《南柯》之《情盡》，《邯鄲》之《生寤》，洵足發(fā)人深省。一洗尋常詞曲家綺語矣”。從總體上評價《南柯記》的是近人吳梅。吳梅(1884—1939)在 《中國戲曲概論》一書中，評價《南柯記》時說：“此記暢演玄風，為臨川度世之作，亦為見道之言。其自序云：‘世人妄以眷屬富貴影像，執(zhí)為我想，不知虛空中一大穴也。倐來而去，有何家之可到哉?！瞧淇逼剖阑?，方得有此妙諦?！膲簟形┐俗顬楦哔F。蓋臨川有慨于不及情之人，而借至微至細之蟻，為一切有情物說法。又有慨于溺情之人，而托喻乎沉醉落魄之淳于生，以寄其感喟。淳于未醒，無情而之有情也；淳于既醒，有情而之無情也。此臨川填詞之旨也?！盵4]吳梅此番議論，超邁前賢，認為勘破世幻，得其妙諦的《南柯記》，在“四夢”中“惟此最為高貴”。他甚至不同意王思任的“《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也”的觀點，而獨辟蹊徑，指出“殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠、仙、佛，是曲中之主，而非作者意中之主。蓋前四人為場中之傀儡，后四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，后四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀之主人，即屬于判官等，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀之主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。”[4]他還在《瞿安讀曲記》中進一步議論說：“《南柯記》悟徹人天，勘破蟣蟻，雖本唐人小說，而言外示幻，局中點迷，直與內典相吻合。此為見道之作，亦即玉茗度世之文。”[4]吳梅在這里所指明的《南柯記》，是“悟徹人天”的“度世”之作，因此分析說：“獨《南柯》之夢，則夢入于幻，從螻蟻社會殺青。雖同一兒女悲歡，官途升降，而必言之有物，語不離宗，庶與尋常科諢有間。使鈍根人為之，雖用盡心力，終不能得一字；而臨川乃因難見巧，處處不離螻蟻著想，奇情壯采，反欲突出三夢之上。天才洵不可及也。”[4]吳梅幾處對《南柯記》的評價，認定其在其他三劇之上是不改變的。

上述歷史上的學者關于《南柯記》的評價，以今天的眼光來看，固然是屬于古典戲劇的立場，但是，他們作為個體的感受、認識和評價，雖屬古典戲劇范疇，卻又有所不同。就作品的思想指向或內在意蘊來說，王思任和呂天成都是從佛學的立場來進入和評價的，影響很大，其中王思任關于“《南柯》，佛也”的看法，直到今天還被人不斷引用和認同，甚至成為對《南柯記》的定論。吳梅的評價卻遠不如王思任的影響那么大，但他對《南柯記》的認識和評價，不囿于佛學的詮釋，劇中的淳于棼能夠“勘破世幻”，“悟徹人天”，從而使《南柯記》成為“玉茗度世之文”，其所達到的效果則是與“內典(即佛學)相吻合”的，但不是佛學的注釋，因此，在“三夢之上”，是“最為高貴的”。這是有關《南柯記》評價中最有見地的意見，吳梅也是自古及今唯一這樣來推重《南柯記》的人。

2 湯顯祖的“情本體”思想

湯顯祖(1550—1616)，字義仍，號海若、若士、清遠道人。江西臨川(今撫州市)人。他出身書香門第，早年即以穎悟超群，才華卓異而文名遠播，14歲院試中考取諸生(就是秀才)，21歲在鄉(xiāng)試中考中舉人，22歲開始參加國家最高級別的進士考試，就是會試。從此，在求取功名和仕途的道路上奔波，歷經坎坷。進士及第，是中國古代知識分子唯一的進身之階，湯顯祖一共花了12年的時間才獲得。12年里三次落第，一次棄考，到第五次才中第成功，這年他34歲。之所以這樣艱難，不是因為他能力不逮，他是明代的舉業(yè)八大家之一，以他的才能，可以輕取上乘。頭兩次未中的原因不得而知，但后來的兩次(包括他的棄考)卻都是由于首輔張居正徇私舞弊，致使湯顯祖科場受挫。直到萬歷十年(1582)張居正死掉，湯顯祖才于第二年(1583)年考中。 朝廷授予他南京太常寺博士(七品)、后改任詹事府主簿(從七品)和禮部主事(六品)。他在禮部主事任上，憂心國事，提出刷新吏治，革新政治的主張，并于萬歷十九年(1591)上《論輔臣科臣疏》。他的奏疏直指神宗萬歷皇帝不作為、揭露首輔申時行及朝臣貪腐成風的現實，因而觸怒了皇帝而被降職到廣東徐聞縣充任不入品階的典史(相當于現在的公安局長)一職。一年后復官，委任浙江遂昌知縣。在遂昌五年，政績斐然，但卻久令遂昌不遷，終于萬歷二十六年(1598)，棄官歸里，直至去世。

湯顯祖棄官固然是因為得不到朝廷的重用而未能遂愿升遷的緣故，但也正是因為仕途多舛而深感自己真摯、熱切的用世之情、忠君為國的經邦抱負得不到應有的施展，才由曾經寄予的熱切期待而失望，并由失望而絕望，最后做出了棄官而歸的選擇。他對仕途的絕望是來自他對官場腐敗和墮落的切身聞見及感受。誠如他朋友們的勸言：把耿介的性情改一改，隨順一些。但湯顯祖沒有接受，他以抱誠守真的精神進入官場，以性情正直、潔身自好、不與他人茍合的狷介態(tài)度對待他生存的世界，追求美的理想，不愿意違逆自己的人生信念而委曲求全去獲得進身之階。這種清高孤傲、勢出塵表的可貴精神，來源于他所認定和確立的啟蒙思想和佛學的自由精神。

人類社會的發(fā)展，大體走著相同的路徑，人類心靈的發(fā)展也相差無幾。明代晚期，也就是嘉靖(1522—1566)之后的社會，從經濟和思想文化上，中國傳統(tǒng)型社會開始向近代型社會轉向，生長出具有近代性質的啟蒙思想，即以“人的重新發(fā)現”為價值取向的近代人文主義思潮，西方社會則發(fā)生了文藝復興運動。這種對人類普遍價值的認同，致使以往區(qū)域的或國別的歷史開始進入具有世界性意義的歷史。湯顯祖正是在這個背景下，形成了他的“情本體”的審美觀。他對此闡述說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感，鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。”[5]這就是湯顯祖理解的人與情的關系：人生的一切行為都是源于情，為了情。因此，情是人的本體論意義上的存在，而且充滿人間，同時也彌漫于大千世界，通乎宇宙天地，所以，它的力量可以“搖動草木，洞裂金石”。

湯顯祖的“情”是與宋明以來宣揚的儒家正統(tǒng)觀念的“理”相對立的。宋明理學的“理”，作為哲學上的“本體”論，是與歷史上那些形而上學的本體論別無二致。宋明理學的“理”，企圖用來解釋世間的一切，因而這種一元本體論對現實世界“以理相格” 的結果是人的鮮活生命都被抽空了。湯顯祖認識到這個“理”的殘酷，因而回答說“第云理之所必無，安知情之所必有耶！”[6]湯顯祖的“情”，顯然是和當時專治社會推行的嚴酷的社會禁錮的“法”相對立的。他否定有法之天下，認為“尊吏法”的有法的天下是“滅才情”的天下，就是李白生于斯世，也只能是“滔蕩零落”，低眉俯首，哪里會才情奔涌呢！

湯顯祖的“情本體”是晚明啟蒙思潮的產物，此時，也正是西方文藝復興運動蓬勃發(fā)展之際，亦即擺脫中世紀神權藩籬，高舉人本主義、理性至上旗幟的時代。伴隨著人的地位的凸顯，科學的昌明，及至近代以來，在精神領域，誕生了心理學、精神分析學等各類人文科學。而中國的傳統(tǒng)道德理性的片面發(fā)展，使原本就未得到充分發(fā)展的人文精神——個體主義，自兩宋以來，隱沒不顯。至明代心學的創(chuàng)立以及湯氏從事戲劇創(chuàng)作的時代所依賴的背景——心學異端思潮的涌起，才透顯出個性解放的靈光。在湯顯祖之前的心學大師陸(九淵)王(守仁)學派的代表人物王守仁(陽明)(1472—1529)開其端緒，提出“只信自家良知”，“不以孔子之是非為是非”的“心本體”；繼承王學的泰州學派，以“非名教所能羈絡”而推動啟蒙思想的發(fā)展，繼而有與湯顯祖同時代的李贄(1527—1602)，這個被視為異端之尤的思想家講的是“君子以治人，更不敢以己治人者，以人本自治。人能自治，不待禁而止之也。既說以人治人，則條教禁約，皆不必用。”“則千萬其人者，各得其千萬人之心，千萬其心者，各遂其千萬人之欲，是謂物各付物?！盵7]反對“條教禁約”，主張“自治”，正視“千萬人之心”，“千萬人之欲”，乃是王學“良知是爾自家準則”的充分發(fā)揮，并突出表現為對個性解放的強烈要求。

中國早期的這種闡揚自然人性論的啟蒙思想，如李贄的“童心說”，袁宏道的“獨抒性靈說”，以及馮夢龍、周銓、閔景賢的情感本體論等等，無不具有自然人性論的鮮明特征。因此“人的重新發(fā)現”、“個性解放”和“重新估定一切價值”成為晚明時期人文主義精神的中心內容！這個中心內容，在湯顯祖這里則體現為“情本體”，并貫穿在他的全部戲劇作品中，《南柯記》是其中最為獨特的表達。

3 淳于棼的自我實現與審美超越

“人生如夢”是中國傳統(tǒng)社會對人生、對個體生命之于世間存在關系的理解和認知，是最有影響力的一個思想觀念，并且?guī)в猩割}一樣的色彩。湯顯祖的《南柯記》就是借用這個具有母題意義的思想觀念，以人物的內心活動為視像，展現人物的意識流動和心理真實，形象地表達了自己對此在在世生命的深切感受和哲理思考。

可是，以往關于《南柯記》的解讀，居于主導地位的是“佛覺說”，即淳于棼因佛法而開悟的認識。顯然這是對湯顯祖創(chuàng)作的這部劇作的誤讀。湯顯祖固然在戲中寫了僧人契玄法師這條線，但是，契玄法師不過是戲劇中構成情節(jié)的人物，這個人物所帶來的情節(jié)，不是單純地用于寫契玄的，而是為了淳于棼的思想活動設置的，是為淳于棼最后實現精神超越、自我完成做鋪墊和牽引的。不限于此，歷史上這幾位名家畫龍點睛式的評點，也大都是傳統(tǒng)的、感性化的，如對于淳于棼因酒被逐之“被逐”的理解，淳于棼是山東東平人，為什么不在東平而客居揚州的追問，以及淳于棼因何夢入大槐安國的主觀動機的認識，均缺少必要的心理探究和深層的精神分析。因此，還沒能夠真正揭示湯顯祖在整部戲情節(jié)構成上運思的獨特，及其在設計上完成的思辨性的哲理用意。

我們看到，戲中的淳于棼，因醉酒而貽誤戰(zhàn)機，遭到革職。湯顯祖沒有告訴我們淳于棼醉酒的原因，那么，我們以淳于棼后來的行止即對現實的執(zhí)著來觀察猜想，應該是因對某種事體的不滿情緒所致。湯顯祖無需對此有什么交代，我們可以推知。劇中因此遭棄而落魄揚州的淳于棼，雖然是被棄者，但他并不甘心、也不情愿離開那個自己指望建功立業(yè)、贏得聲名的營壘——為那里的夢想和追求，曾經寄予了他的一片深情。我們理解湯顯祖塑造的這個人物形象：淳于棼是一個不肯退步的積極入世者，且自視甚高，正如他自評的那樣，“人才本領，不讓于人”——他是有本事的人；恰當風華正茂之年，卓爾不群，前途無量。他的人生理想和為之努力奮斗的目標，就是建功立業(yè)，功成名就，妻妾成群，錦衣玉食，權傾一方，眾人景慕，榮華富貴。如今自己所努力奮斗的、期望的這一切都已經遙不可及了。而面對現實，更為嚴峻的是，自己的年齡已經到了“三十前后”的而立之年，“名不成，婚不就，家徒四壁”，每天只“守著這一株槐樹”，生活是“泠泠清清”，心情是“淹淹悶悶”，于是，“想人生如此”樣子，還“不如死休！”[8]被棄后的孤獨、苦悶和絕望籠罩著他，他有一種潛在的恐懼感。淳于棼這種入世而不得的內心感受，被透徹地揭示了出來，從中也讓我們清楚地看到，這是淳于棼被拋棄后一個人面對這個世界必然如此的根本處境和心情，這種心情無以排遣，便只能借酒澆愁，但也是內心實有不甘的表達。

淳于棼被群體所棄，是劇中的重大關目。如果說被棄前的淳于棼作為群體中的一員，那時他是在一個有著嚴格規(guī)范的體制里生存；這個規(guī)范的體制，劇中設計的是軍隊，也就是說，湯顯祖把淳于棼所生存的體制其規(guī)范化的程度強調到極端——軍隊的整體化、規(guī)范化、等級化、理性化，是以消滅掉感性的個體生命自由的存在為前提的。因此，淳于棼醉酒的非理性行為，是感性個體對理性、規(guī)范的體制的破壞。于是他被這個體制驅逐除去拋棄掉，然而，在他被驅逐被拋棄的同時，他也便獲得了作為一個個體人的自由，以及自我發(fā)展、自我創(chuàng)造、自我完成的所有可能性。

可是，被體制拋棄了的淳于棼不僅是作為血肉之軀的個體人被拋棄，他的精神寄托之地和心靈的歸宿之所也就跟著喪失了。如今他是孤身一人面對這個世界。為了強化淳于棼孤身面對這個世界，劇中設計的淳于棼不是回到自己的故鄉(xiāng)東平，而是客居異鄉(xiāng)揚州的陌生環(huán)境，這就增添了作為孤身一人的淳于棼的孤獨感：既沒有精神上的歸宿感和安全感，也沒有家鄉(xiāng)親人熱土的情感安撫和心靈的慰藉。對此，他描述說自己的境況是“四海無家”，“群豪雨散”，“門客蕭條”，“偌大的煙花不放愁”[9]，無疑這是伴隨自由而來的生活景象和當下心情。劇中淳于棼多次訴說自己的“愁”情，正是他離開那個主宰他的群體后，難以忍受的一個人孤寂和苦悶，心理失衡的表白。

《南柯記》中的淳于棼，是中國戲劇史上的一個極具現代性精神品格的形象。正是淳于棼從群體里被趕出來而陷于孤獨苦悶甚至絕望的境地，淳于棼作為一個有別于群體共在的獨立、個體的人的存在便被彰顯出來。我們知道，在社會群體中，社會群體的力量強大與否，取決于每一個具體的人即單獨的個體的能力，因為社會群體是由每一個單獨的個體構成的。而個體自身的發(fā)展充分與否，則取決于個體獲得自由的程度，而人的最高需求就是人的自由。因此，個體自由的程度乃是社會進步的標志和歷史前進的基礎，也是人類發(fā)展的終極之境。換句話說，個體的發(fā)展優(yōu)先于一切的發(fā)展，也是一切發(fā)展的前提。于是，作為社會群體中共性存在的淳于棼和作為獨立于社會群體的個體存在的淳于棼，其精神處境的突轉和驟變，就成為彌漫于《南柯記》中“情”的痛苦，和戲劇情節(jié)上深入思辨的編織。

隨著情節(jié)的進展，淳于棼孤獨、苦悶、絕望的內心情緒，在不甘于被舊營壘拋棄的心態(tài)下，他的意識深處、內心渴望回歸而不得的抑郁之情，便在無以排遣的醉酒的苦悶中，主觀情思轉換為夢幻，意識流變?yōu)槲浵亣x婿的情節(jié)，在大槐安國，閱歷人生、實現夢想——淳于棼現實的孤獨、苦悶和絕望也便于此找到了深在的心理動機和依據。

進入大槐安國，這是一個寓意性的夢，意識中織就的理想。在大槐安國的螞蟻世界里，淳于棼的用世之情沉浸其中，夙愿得以實現。他娶妻生子，飛黃騰達：如以駙馬身份和夫人瑤芳公主的裙帶關系得任南柯郡太守。在二十年的太守任上，他推行輕徭薄賦政策，南柯郡物阜民豐，太平一方，政績顯著；他還大敗檀羅國的來犯，保家靖邊衛(wèi)國，立下功勛，尊榮顯貴，因而升遷入京。不幸回京途中妻子突然病故，他的感情受到重創(chuàng)。在京城，由于權勢日盛，持寵放縱，終于在宮廷內斗中，失去榮恩，被罷官遣送回鄉(xiāng)。可是淳于棼不愿離開這個給他榮華富貴的家國，他對蟻王的忠誠，對蟻后的孝敬，對子女的顧戀，還有對大槐安國未竟事業(yè)的掛牽……真是一份依依難舍、割不斷的苦情、哀情和離情。

和《牡丹亭》的“情”不同的是，《牡丹亭》寫的是杜麗娘的“至情”，而《南柯記》寫的是淳于棼要從世俗凡情中抽出身，退出來、拔出去，其最高目的是實現自我超越，即從深情的痛苦中抵達自由之境，完成自我、實現自我，也就是人作為人而成為人，這是多么的艱難！但是，淳于棼終于幡然醒悟的是，瑤芳公主留給他的金釵犀盒是槐枝槐莢，這對淳于棼無疑是一個強烈的刺激——他由槐枝槐莢這個紀念物，一下子聯想到整個夢境：那是自己現實的不如意而轉換為一旦如意的人生追求的景象，雖然是壓縮在一夢中，淳于棼由夢境悟到人生——現實革職，夢里升遷，友亡妻死，現實夢中，真幻一如，淳于棼由此得到啟悟：“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二，等為夢境！”[10]，此世界沒有永恒不變的事物，萬物皆流，無物常住，才是它的本性。魯迅對此評價是“假實證幻”[11]。湯顯祖對淳于棼出離精神困境而抵達自由之境的處理，至此完成的是一個情節(jié)上的哲理構成，《南柯記》因此成為不可多得的哲理劇典范。

戲中有一個值得注意但卻容易被忽略的問題，就是淳于棼有一個很值得回味的追問，即第八出“情著”中淳于棼到孝感寺向契玄法師詢問“如何是根本煩惱”的問題。“如何是根本煩惱”，這本是人生的終極問題，實際上淳于棼是在問如何徹底擺脫煩惱的問題。這個問題向契玄法師詢問是最恰當不過的了，因為寺院和尚研究的就是“人何以煩惱”這樣關于人生終極問題的人。劇作在這里為淳于棼也為整個戲的情節(jié)埋下了一個伏筆，等到淳于棼完成了自我人生超越之時，契玄法師因此評價淳于棼是“淳于生立地成佛也！”[10]契玄法師的這個評價，是契玄法師作為一個僧人的身份、而且是出身禪宗，因此是以禪宗家所居于的立場和觀點來看待及評價淳于棼的精神超越的。當然，劇中也把佛學的開悟理論運用到淳于棼這個人物形象的精神超越上的，兩者在一定程度上有混淆在一起的感覺，讓人容易分辨不出來，故歷史上有佛覺說?？墒牵屑毞謩e一下，就明白了：戲中的淳于棼并不是一個佛教徒，他是在百無聊賴的狀況下，聽說寺院有新來的法師講經，想用以打發(fā)時光、排遣煩惱才去寺院的。于是，戲便在寺院凝結為一個重要的情境：淳于棼前來看講經的熱鬧，大槐安國來人選婿，契玄法師設道場度化眾生。在傳統(tǒng)的中國社會，寺院是士庶社會各階層都常光顧的地方，無論紅男綠女，不管是否是居士和信徒，到寺院或是觀光、消遣，或是祈禱、還愿，是一種相沿已久的習俗和風尚。所以大槐安國派人選婿也是要到寺院來選的(這是為淳于棼的主觀情思埋下的伏筆)。關于淳于棼向契玄法師詢問擺脫煩惱的問題，也不是多么著意去詢問的，他是一個現實主義者；契玄法師的慈悲開示，是佛家人的本份，對世人而言，屬于師教，聽與不聽信與不信，聽者由之。因此，在此前和此后的情節(jié)進展中，淳于棼的情節(jié)線是按照他的情感走下去的，他沒有建立領會契玄法師的暗喻的意識。而講經說法和主持超度的契玄法師，作為劇中的一個角色，一個人物形象，他對淳于棼的評價是符合他的身份的。但這并不等于淳于棼本人以自己的精神歷程所獲得的體驗而實現的精神飛躍和自我完成時抵達的內心澄明之境。所以，王季烈評價說是“情盡”，他雖然沒有展開議論，但沒有說“成佛”或“開悟”；吳梅以主情說立論，對這部戲談論的最充分，而且認為其藝術價值和精神價值都在另三戲之上。這都是審美的評價，不是宗教的評價?！胺鹩X說”的評價則是宗教性質的評價。這里很容易發(fā)生混淆的是，淳于棼看破紅塵、實現精神的升華，他所達到的終極之境是與“佛覺說”相通的，契玄法師就是這樣來看待的。但淳于棼自我完成的道路是不一樣的，他不是佛門教徒為開悟而去進行自我求證的過程，在這個意義上說，就決定了《南柯記》的性質是戲劇的而非宗教教義的形象解答，它是審美的創(chuàng)造。

當年薩特曾對法國劇作家克洛岱爾的劇作評價不高，原因就是他利用戲劇宣傳基督教教義，這和用戲劇進行道德的或政治的宣傳一樣，把戲劇當作載道的工具。但薩特十分推崇他的《緞子鞋》，就是因為這部戲擺脫了作為宗教信徒的克洛岱爾的宗教情結而完成審美的創(chuàng)造，因此獲得薩特的好評。湯顯祖也是一名佛教徒，但是，在《南柯記》里，他很能夠節(jié)制自己的宗教感情，也就是沒有因為自己是佛教徒而去借戲劇演繹佛法，在一定程度上他比馮夢龍做得出色。湯顯祖以“情盡”一出來表達淳于棼超越了社會功利與世俗感情的羈束，同時也是在徹悟了天地宇宙后，對人的本體性的亦即人之所以為人的根本煩惱的超越，從而走向自由的生命意識。淳于棼的煩惱因此而從個人得失升沉的遭際上升到具有形而上意味的哲理性感受。我想，從戲劇過問人生的終極意義上講，這可能就是吳梅大為贊賞此戲的高貴之處并認為其在其它三戲之上的原因吧！換一個角度講，《南柯記》可以是劇中人物契玄法師說的“開悟”的佛覺，在淳于棼的體驗看來則是精神超越。其實是兩者共同構成了作者湯顯祖創(chuàng)作《南柯記》所營造的情本論的審美意蘊。

歷史上對《南柯記》的評價不是很多，而我們的傳統(tǒng)劇評中高臺教化一直是居于主流地位的，獨立的審美評價卻停留在聲色(如聲韻、演唱等方面)的高低上。由于過多地流連于聲色的審美品鑒，造成中國戲劇歷史上出現一種很糟糕的現象，就是把戲劇當作宴享和娛樂，或者是消遣和游戲來看待。只要看看歷史上的“廳堂”(即堂會)演出或茶園時代的場景，以及那些有關這方面的介紹性文字，你就會感到這完全不同于歐洲自古希臘以來人們對待戲劇那種莊嚴、肅穆的態(tài)度。所以，有識之士就把進戲園子等同于提籠架鳥、聲色犬馬一樣，嚴禁自家的子弟上戲園子看戲，以免被那里低俗的氣息所熏染。戲園子因此也培養(yǎng)了那種專注于聲色、精神品位庸下但卻居于觀眾主體的“票友”，他們的嗜好往往影響和主導一個劇目的走向。今日流行的所謂“好看”、“好玩”之類的名詞來評價戲劇的現象就是它的變種。戲劇是生命的體驗過程，劇場是過問靈魂的圣殿，豈是來玩玩的地方呢！《南柯記》不好玩，它是關于現實人生問題的探索，是關于人生在世的究問，是關于宇宙人生終極問題的解答——這是湯顯祖的精神定位。這個定位是美學上的，也是他的情本體哲學思想的藝術表達，就如同薩特的戲劇是他的存在主義哲學表達一樣。在中國戲劇史上還沒有哪位像湯顯祖這樣有著明確的哲學理念來進行自己的戲劇創(chuàng)作的，中國古老的人文精神到了湯顯祖手中重現芳華。

[1] 王驥德.曲律注釋[M] .陳多，葉長海，注釋.上海：上海古籍出版社，2012.

[2] 陳多，葉長海.中國歷代劇論選注[M] .長沙：湖南文藝出版社，1987：197.

[3] 呂天成.曲品[M] //中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(六).北京：中國戲劇出版社，1987：230.

[4] 王衛(wèi)民.吳梅戲曲論文集[M] .北京：中國戲劇出版社，1983：158-160.

[5] 湯顯祖.耳伯麻姑游詩序[M] //徐朔方，箋校.湯顯祖集全編.上海：上海古籍出版社，2016：1497.

[6] 湯顯祖.牡丹亭·作者題詞[M] .北京：人文學出版社，1998.

[7] 簫萐父，許蘇民.明清啟蒙學術流變[M] .沈陽：遼寧教育出版社，1995：98.

[8] 湯顯祖.南柯記·第十出·就征[M] //毛晉.六十種曲(四).北京：中華書局，1958：27.

[9] 湯顯祖.南柯記·第二出·俠概[M] //毛晉.六十種曲(四).北京：中華書局，1958：1-2.

[10] 湯顯祖.南柯記·第四十四出·情盡[M] //毛晉.六十種曲(四).北京：中華書局，1958：137，138.

[11] 魯迅全集(八)[M] //中國小說史略.北京：人民文學出版社，1963：65.

Analysis of Humanistic Spirit in Tang Xianzu’s Nanke Dream

ZHANG Fu-hai

(Departmentofdramaticliterature,ShanghaiTheatreAcademy,Shanghai200050,China)

Nanke Dream written by Tang Xianzu is a psychological drama.After abandoned by his community, Chun Yufen fell into a dream in which he experienced the happiness and bitterness as well as the rise and fall all his life in the ant kingdom.He woke up when he suddenly realized that life was uncertain and the passage of time was just like the flow of water, which was to people as to ants.The play shapes a unique image of self-transcendence and self-realization through the pure consciousness of Chun Yufen about individual tragedy.It brings the audience a new and different aesthetic experience.Tang Xianzu based his argument on “sentiment noumenon”, expressed his deep personal feelings towards life, and creatively depicted Chun Yu Fen’s painful experience from being attached to the secular world to struggling to free himself from the secular world and finally to self-realization and spiritual sublimation.

Nanke Dream; Tang Xianzu; self-realization

2016-08-10

上海高峰高原學科建設計劃成果(SH1510GFXK)。

張福海(1957—)，男，黑龍江海倫人，教授，博士，主要從事中國戲曲史論研究。

I206.2

A

1674-3512(2016)03-0231-07