出神入化了無痕
——汪榕培翻譯詩歌典故策略管窺

李瑞凌

(大連大學(xué)英語學(xué)院，遼寧大連　116622)

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出神入化了無痕
——汪榕培翻譯詩歌典故策略管窺

李瑞凌

(大連大學(xué)英語學(xué)院，遼寧大連116622)

摘要：典故具有鮮明的民族文化特征和文化內(nèi)涵，文化差異無疑增加了詩歌典故翻譯的難度。在“譯可譯，非常譯”的翻譯思想和“傳神達(dá)意”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下，汪榕培使用“詮釋性化入”的方法，淺化和淡化典故翻譯。“詮釋性化入”就是對古詩詞中的典故化隱為顯，化繁為簡，使解釋的語言符合譯詩的韻律和節(jié)奏,把典故中傳達(dá)的文化信息更好地融入到譯詩的主題和風(fēng)格。汪榕培淡化典故翻譯的處理方法，源于以西方普通讀者為目標(biāo)讀者，進(jìn)行順暢文化交流的翻譯目的。

關(guān)鍵詞:汪榕培；典故；翻譯策略；詮釋性化入；傳神達(dá)意

《現(xiàn)代漢語詞典》將典故解釋為“詩文等所引用的古書中的故事或詞句”，《辭?！返尼屃x是“詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語”。由上述定義可以看出典故的一般特征：典故在文本中并非作者的原創(chuàng)，是引用的成分或內(nèi)容；典故有民族文化的淵源；典故在文本中是以故事和詞句的形式出現(xiàn)的。典故在中外詩歌中被大量使用，其作用主要是增強詩歌的韻味和意境以烘托詩歌的主題，從而增強詩歌的藝術(shù)美感。正如吳伏生所言，“漢詩中用典的作用和目的，往往是為了強調(diào)或隱約詩中的主題，并以此來增加其歷史、文化方面的廣度和深度，造成溫柔敦厚的美學(xué)效果”[1]。

正是由于詩歌用典的這種歷史、文化淵源和其凝練的文學(xué)形式，典故成為中國古典詩歌翻譯的難點。中外詩歌譯家和研究者對典故的處理大致有兩種不同的做法和觀點：一是舍棄或淡化典故，代之以不同的補償手段；二是以各種方式保留原文的這一文化意象。汪榕培詩歌典故翻譯的策略基本屬于第一種。

一、汪榕培淡化典故英譯之策略——“詮釋性化入”

由于典故具有鮮明的民族文化特征和文化內(nèi)涵，文化差異無疑增加了詩歌典故翻譯的難度。翁顯良就認(rèn)為，“即使本族讀者，由于歷史文化知識的限制，也不是都能一望而知其意或稍加思索就懂的，外國讀者就更不用說了”[2]。對典故的處理自然成為譯者必須要越過的文化鴻溝。對于翻譯中語言、文化等方面的差異造成的不可譯性，汪榕培認(rèn)為可以訴諸翻譯補償來解決，“詩歌翻譯的時候必然會失去某些原有的特點，但是完全可以通過補償?shù)姆绞绞蛊浍@得新的生命”[3]。他提出的“譯可譯，非常譯”的翻譯思想集中體現(xiàn)了他對詩歌典故可譯性的理解。在“傳神達(dá)意”翻譯標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下，他使用淺化和淡化典故的方法處理典故翻譯。此種翻譯策略，成為詩歌翻譯新格律派的重要特點之一*王宏印依據(jù)汪榕培的詩歌翻譯實踐，把他列為詩歌翻譯新格律派的代表，并以汪榕培的翻譯理論和實踐為例，總結(jié)出新格律派的幾大特點：雙行體式；形式整齊；典故淡化；主題革新。參見文獻(xiàn)[4]。。在古詩詞典故翻譯的處理上,直譯加注的方法為一些譯家所偏好。這種做法的好處是能夠保留原作中的意象，更多地傳遞原詩中的文化信息。但存在的問題是語焉不詳，且增加讀者的閱讀負(fù)擔(dān)，使閱讀的審美效果大打折扣。顧正陽對中國古詩典故的英譯方法進(jìn)行總結(jié)，歸納出七種方法：提一下；介紹身份；介紹一個情節(jié)；介紹主要內(nèi)容；介紹結(jié)局；譯出主要喻義；展現(xiàn)指代義[5]。這些方法在汪譯中多少有所體現(xiàn)。但上述對典故翻譯方法的劃分都不能單獨概括汪榕培獨特而又靈活的淡化典故的“詮釋性化入”翻譯策略。

1.“詮釋性化入”的含義

概括起來，“詮釋性化入”就是對古詩詞中的典故化隱為顯，化繁為簡，使解釋的語言符合譯詩的韻律和節(jié)奏，典故中傳達(dá)的文化信息更好地融入到譯詩的主題和風(fēng)格。劉宓慶的《文化翻譯探索》一文在論及語際轉(zhuǎn)換需要采用一些技術(shù)時，提出“詮釋性鋪墊”(interpretative and explanatory filling)的概念。即對原語文本中的典故、傳說、暗喻加以適當(dāng)?shù)慕庹f或曰“襯字”，使文化信息得以傳達(dá)。他還進(jìn)一步指出，“詮釋性鋪墊不僅有助于文化意義的傳遞，對原語文本語義的表達(dá)也是必不可少的：沒有意義或‘語焉不詳’就很難談得上有審美效果”[6]。汪榕培淡化詩歌典故的翻譯方法就屬于這種“詮釋性鋪墊”。全面考察汪榕培的典故翻譯實踐可以看出，“詮釋性鋪墊”僅僅是汪譯典故的第一步，是基礎(chǔ)。譯作僅能“達(dá)意”，但不能“傳神”?！盎搿笔峭糇g典故的第二步，也是最重要的一步。譯者對典故的詮釋內(nèi)容、方式還必須考慮語言的內(nèi)容和形式應(yīng)該順應(yīng)原詩的主題、意境、風(fēng)格、韻律等因素。因此在詮釋的前提和基礎(chǔ)下，典故的內(nèi)容或多或少必須“化入”到譯詩中。這種“化入”的境界，正是錢鐘書所強調(diào)的“化境說”：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’，把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’?！盵7]翁顯良也主張把典故的含義融入到文本,而反對典故翻譯加注的譯法：“翻譯典故之所以要化隱為顯，是因為這些典故對于作者當(dāng)時心目中的讀者并不晦澀。用典是以含蓄的說法喚起讀者的聯(lián)想，而要收到預(yù)期的效果，則個中含義必須是讀者一看就能明白的；倘若非加注釋不可，就沒有多大作用了。含義不能融入本文的典故，勉強照字譯出，實在是白費心機?！盵2]

2.譯例剖析

現(xiàn)以《飲酒》(其一)為例，觀察汪榕培如何以“詮釋性化入”為翻譯策略淡化典故翻譯。

衰榮無定在，彼此更共之。

邵生瓜田中，寧似東陵時。

寒暑有代謝，人道每如茲。

達(dá)人解其會，逝將不復(fù)疑。

忽與一觴酒，日夕歡相持。

用典故表達(dá)對歷史的變遷的感嘆是古詩詞常見的現(xiàn)象。劉禹錫在《烏衣巷》中，就有“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的詩句。陶淵明的這首飲酒詩中的“邵生瓜田中，寧似東陵時”，用了東陵侯邵平的典故。邵生即邵平，秦時為東陵侯，秦亡后為平民，隱居長安城東種瓜。其瓜味美，時謂東陵瓜。因家貧而種瓜于長安城東，前后處境截然不同。這兩句詩是說，邵平在瓜田中種瓜時，哪里還像做東陵侯時那般榮耀。用邵平的典故類比，表達(dá)了詩人對世事變遷、世事難測的感慨，也表達(dá)了詩人愿意歸依田園、超凡脫俗的思想。對該句含有的典故，不同譯者有著不同的處理策略：

(1) Master Shao in the melon patch

How can one compare you to the old days in Tung?

(David Lattimore)

(2) Master Shao in his melon patch

Hardly the same as when he was called Tung-ling.

(Burton Watson)

(3) To see Shao Sheng in the melon fields

Who could have recognized the marquis he used to be?

(Tan Shilin)[8]107

以上三種譯文，雖都是以分行的詩體譯出典故，但差異很大。西方譯者Lattimore和Watson的兩行譯文由于沒有給讀者交代清楚前后詩句在內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，因此典故的嵌入在譯詩中顯得很突兀，并不自然，沒有再現(xiàn)陶詩渾然天成、毫無斧鑿的藝術(shù)風(fēng)格。而且，在傳遞原詩內(nèi)容和含義方面，這種處理方式給人語焉不詳?shù)母杏X。譚時霖的譯法有了很大的改進(jìn)。他在典故的處理上注意到兩行詩之間的關(guān)聯(lián)以及這種關(guān)聯(lián)與全詩主題的關(guān)系。不足之處是在外在形式上譚譯的無韻體詩句沒有再現(xiàn)陶詩韻體詩的神韻?！疤諟Y明的五言古詩每行詩的字?jǐn)?shù)固定，而且還押韻，在翻譯的時候固然無法譯成五個音節(jié)的詩行，也不一定以同樣的韻式來押韻，但是，不押韻的自由詩實在是難以傳達(dá)原詩的神韻的?！盵8]288-290

汪榕培的譯文是：

To see Shao Ping grow melons in spring time

Who’d think he was a marquis in his prime?

譯者對典故進(jìn)行詮釋的過程中，保留了原詩的部分意象,即選取了邵平種瓜典故的一個重要片段：“Shao Ping grow melons in spring time”。接著介紹了邵平的背景：“Who’d think he was a marquis in his prime?”汪譯對前譯有一定的師承，但更有創(chuàng)新?！癷n spring time”是譯者添加的，原詩中并未提及，很顯然這是趨韻的需要，但絲毫不顯得累贅，在語義的表達(dá)和韻律上都十分貼切自然。這種詮釋方法，不僅譯出了典故的重要內(nèi)容，而且把典故的隱喻意義與全詩的主題很好地結(jié)合起來，表達(dá)出詩人對官場沉浮、榮辱興衰的感慨。這是典故內(nèi)容與原詩主題思想的“化入”。除此之外，在詩歌的外在形式——韻律的選擇上，典故的兩句詩以英詩英雄雙行體的韻式化入到全詩的韻式中，韻律優(yōu)美，整齊劃一。由此可見，汪榕培在典故的內(nèi)容和韻律形式上，以地道的譯文翻譯地道的原文，譯文同原文一樣流暢自然，毫無斧鑿痕跡。

二、汪榕培淡化典故英譯之標(biāo)準(zhǔn)——“傳神達(dá)意”

汪榕培躬親于翻譯實踐，出版譯著30余部，其中有8部入選中國典籍翻譯《大中華文庫》，“成就了中國典籍譯介的一個難以成就的翻譯境界”[4]。其“譯可譯，非常譯”的翻譯思想與他提出的“傳神達(dá)意”翻譯標(biāo)準(zhǔn)緊密相連。“傳神達(dá)意”翻譯標(biāo)準(zhǔn)是汪榕培翻譯的標(biāo)尺和依據(jù)，“譯可譯，非常譯”則是他翻譯的路徑。沒有“傳神達(dá)意”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，“譯可譯，非常譯”的翻譯路徑則是空中樓閣。辜正坤認(rèn)為要探究詩歌可譯性問題就必須聯(lián)系具體的翻譯標(biāo)準(zhǔn)才有意義：“我們不應(yīng)簡單地做出詩歌可譯或不可譯這種非此即彼的合乎排中律的邏輯判斷，我們應(yīng)該做出的往往倒是不合邏輯的即是此也是彼的這種似非而是的或似是而非的邏輯判斷，因為事實上就是如此：詩歌即是可譯的，不可譯的，又是半可譯的，關(guān)鍵看我們以什么標(biāo)準(zhǔn)去衡量。”[9]在翻譯實踐中，汪榕培就是秉承“傳神達(dá)意”翻譯標(biāo)準(zhǔn)，踐行了詩歌典故的可譯性。汪榕培對“傳神”的解釋是：“‘傳神’既包括傳遞外在的形式，也包括傳遞內(nèi)在的意蘊。關(guān)于內(nèi)在意蘊方面的‘傳神’，自然是從整個篇章出發(fā)，涉及的內(nèi)容是很廣泛的，包括詩篇的背景、內(nèi)涵、語氣乃至關(guān)聯(lián)和銜接等。從通過外在形式來‘傳神’的角度看，只有以詩歌的形式來譯詩才能達(dá)到最佳的效果，……詩歌的外在形式包括詩節(jié)、分行、節(jié)奏、韻律、意象等?！盵3]汪榕培把“達(dá)意”作為翻譯的出發(fā)點并分為兩個層次：字詞達(dá)意和比喻達(dá)意。他引用《現(xiàn)代漢語詞典》對“達(dá)意”做出解釋：“(用語言文字)表達(dá)思想”。他認(rèn)為字詞句章各個層次都存在達(dá)意問題，不僅要理解字詞的字面意義，而且要理解它們的比喻意義和意味。汪譯《牡丹亭》第七出“閨塾”中的集唐詩典故翻譯可看做是其譯品傳神與達(dá)意的典范之作。

原文:

(旦)也曾飛絮謝家庭，(貼)欲化西園蝶未成。

(旦)無限春愁莫相問，(合)綠陰終借暫時行。

集唐詩，作為下場詩，是《牡丹亭》重要的藝術(shù)特色。它既概括全場情節(jié)，又有深化和點明全場主題的作用，是全場戲的畫龍點睛之筆?！伴|塾”這場戲，塑造了頑皮潑辣的春香、知書達(dá)理而又向往自由的杜麗娘、迂腐虛偽的陳最良三個典型的人物形象。戲中春香與陳最良二人著墨最多，鬧得不可開交，杜麗娘插嘴不多，似是配角。其實，作者醉翁之意不在酒。他寫這場戲的真實意圖主要是刻畫貌似旁觀者的杜麗娘。杜麗娘其實也是在“鬧學(xué)”。與春香相比，她不過是鬧得含蓄、鬧得機巧而已。杜麗娘的唱詞“也曾飛絮謝家庭”傳神地表現(xiàn)出了人物的性格特點。謝道韞，晉朝著名才女,因作詠絮之詩出名。她出身于晉代王、謝兩大家族中的謝家，據(jù)傳謝道韞精明聰慧。叔父謝安一次召集兒女子侄談文講義，正巧外面大雪紛紛下。謝安讓大家賦詩描摹雪景，有人以空中撒鹽作比，而謝道韞卻詠出“未若柳絮因風(fēng)起”的詩句。這一詠雪名句，為后人所傳誦。“也曾飛絮謝家庭”一句既反映出杜麗娘書香門第的身份，又暗含了對封建教育制度的不滿和厭倦，含義豐富，意味雋永。如何再現(xiàn)原詩的主題和神韻，成為考驗譯者的關(guān)鍵。汪榕培的譯文是：

I can sing poems just as a lark,

A pity that we miss the park.

With boundless sorrows in my hearts,

We’ll walk on lawns before it’s dark.[10]64

從達(dá)意的角度看，“I can sing poems just as a lark”，譯者變換了詩歌的意象，以歸化詞“l(fā)ark”把原詩的比喻意義曲折以出：自己像謝道韞一樣有詩才。雖然原詩典故的文化信息蕩然無存，但原詩的意義和意味得以準(zhǔn)確再現(xiàn)。從傳神的角度看，首先原詩是押韻的七律，譯詩也采用了英語傳統(tǒng)格律詩的形式。其次，譯詩在內(nèi)在意蘊的“傳神”上，準(zhǔn)確地把握住了原詩的語氣。杜麗娘的唱詞語氣中帶有明顯的自信和不屑的語氣。譯文“I can sing poems just as a lark”變隱喻為明喻，以夸張的語氣把杜麗娘的唱詞的意味傳神地再現(xiàn)出來。最后，譯詩通過詩句之間的關(guān)聯(lián)和銜接逼真地描繪了杜麗娘的形象，創(chuàng)造性、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了原著的風(fēng)采。lark本應(yīng)放飛于大自然，自由自在，現(xiàn)實卻是被羈縛于閨閣之中，連park都沒有去過，lark意象的比喻義不言而喻。

三、汪榕培淡化典故英譯之緣由——面向普通讀者，促進(jìn)文化交流

汪榕培在詩歌翻譯中，極為重視譯文在普通讀者中的可接受性。這種翻譯取向，與時代背景緊密結(jié)合。改革開放以后中國迎來了“第四次翻譯高潮”，中國的本土譯者在新的歷史文化語境下，借鑒、吸收許多新的研究成果，復(fù)譯了大量的典籍著作。“他們的目標(biāo)很明確，即通過中國譯者的翻譯，吸收現(xiàn)代研究成果，糾正外國譯者的偏見和舛誤，彌補他們留下的缺憾，‘適度地反映中華傳統(tǒng)文化的本質(zhì)和全貌’，推動中國文化的對外交流?！盵11]對反映中國傳統(tǒng)文化的典故翻譯，汪榕培的“詮釋性化入”的翻譯策略和“傳神達(dá)意”翻譯標(biāo)準(zhǔn)都是以方便西方普通讀者、促進(jìn)文化交流為目的。汪榕培在《〈詩經(jīng)〉的英譯——寫在“大中華文庫”版〈詩經(jīng)〉即將出版之際》一文中，對翻譯背景進(jìn)行了說明，從其中的論述可以管窺其對典故進(jìn)行淡化翻譯的緣由：“我國的譯者有責(zé)任擔(dān)當(dāng)起重新翻譯的任務(wù)，使英譯的《詩經(jīng)》能反映古代中國人民的生活內(nèi)容、思想面貌和詩歌特色。我們的譯文不是以西方的學(xué)者或研究者為主要對象，而是以當(dāng)代西方普通讀者為對象，所以沒有任何考證和注釋，以便讀者能夠順利地閱讀。”[3]在《牡丹亭》英譯上，他對句句用典的集唐詩，就不贊同美國漢學(xué)家伯奇(Cyril Birth)機械的直譯法：“這種機械的直譯在一定程度上妨礙了作者與讀者的交流，主要問題是作者與譯者之間沒有能夠達(dá)到有效的交流，譯者與讀者之間自然也達(dá)不到有效的交流?！盵10]833-834上述的兩個交流中，作者與譯者之間的交流是說譯者準(zhǔn)確理解原文的重要性，譯者與讀者的交流則是指譯文在西方讀者中的可接受性。

無論是《英譯詩經(jīng)》《英譯牡丹亭》《英譯陶詩》，還是汪譯的其他典籍作品，從中都可以看出，汪榕培在文化典籍典故的翻譯策略選擇上，都是以西方普通讀者的可接受性為依據(jù)的。以方便西方普通讀者閱讀為翻譯取向，對典故進(jìn)行淡化處理，并不意味著汪榕培一味舍棄原作的典故意象。汪榕培在談到《牡丹亭》英譯時說：“在翻譯唱詞和詩句的時候，在不影響英語讀者理解的前提下，盡可能地保持作者原有的意象，否則就寧肯犧牲原有的意象而用英語的相應(yīng)表達(dá)方式來取代?！盵10]848無論是保留或是舍棄原文的文化意象,汪譯本的策略都是以讀者為中心、為依歸。

四、結(jié)語

汪榕培在詩歌典故翻譯中,以“譯可譯,非常譯”為翻譯理念,以“詮釋性化入”為翻譯策略,以“傳神達(dá)意”為翻譯標(biāo)準(zhǔn),耕耘于典籍英譯的田地,結(jié)出了碩果，為傳播中華文化、促進(jìn)中西文化交流做出了貢獻(xiàn)。他運用“詮釋性化入”的翻譯策略,對古詩詞中的典故化隱為顯，化繁為簡，在詩歌的外在形式上,以譯詩的韻律和節(jié)奏傳遞出原詩的音韻美，在詩歌典故的內(nèi)容上,譯出了原詩的主題思想和精神風(fēng)格。在翻譯實踐中，汪榕培以“詮釋性化入”翻譯策略淺化、淡化典故，源起于他以西方普通讀者為目標(biāo)讀者，進(jìn)行順暢文化交流的翻譯目的。

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文章編號：1671-7031(2016)01-0116-05

作者簡介：李瑞凌(1971-),男，副教授；E-mail:906167038@qq.com

收稿日期：2015-08-28