東亞傳統(tǒng)繪畫中的道家生態(tài)美學(xué)思想
——以老子思想解讀石濤的《廬山觀瀑圖》

[韓國]鄭錫道

(韓國成均館大學(xué) 儒學(xué)大學(xué)東洋哲學(xué)系)

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東亞傳統(tǒng)繪畫中的道家生態(tài)美學(xué)思想
——以老子思想解讀石濤的《廬山觀瀑圖》

[韓國]鄭錫道

(韓國成均館大學(xué) 儒學(xué)大學(xué)東洋哲學(xué)系)

本文以老子的思想解讀石濤(1641～1720？)的《廬山觀瀑圖》，以其為典型范例闡釋了東亞傳統(tǒng)繪畫所蘊(yùn)含的道家生態(tài)美學(xué)思想。對于東亞傳統(tǒng)繪畫尤其是采用山水素材的繪畫的解讀十分豐富，從素材到表現(xiàn)形式，此類繪畫和古典哲學(xué)思想都有著很深的淵源?？梢哉f，東亞傳統(tǒng)山水畫就是“視覺性思維空間”。老子的道家哲學(xué)思維對傳統(tǒng)山水畫有很大影響，因?yàn)閺奶囟ɡL畫中能窺見可稱之為道家情趣的詩情畫意。更進(jìn)一步，這些以老子的思想作為詩意基礎(chǔ)的東亞繪畫，蘊(yùn)含著畫家們希望融入自然韻律的東亞文化思想中固有的生態(tài)美學(xué)。

石濤；《廬山觀瀑圖》；老子；道家思想；生態(tài)美學(xué)

本文嘗試以老子思想來解讀石濤*石濤(1641-1720？)，既是清代代表性的文人畫家，也是著名繪畫評論家之一。本名為朱若極，字石濤，法名原濟(jì)，號大滌子、苦瓜和尚、清湘陳人等。代表作品有《廬山觀瀑圖》，《山水清音圖》，《黃山八勝書冊》等作品(集)以及以關(guān)于繪畫創(chuàng)作理論書的《苦瓜和尚畫語錄》。來解讀傳統(tǒng)繪畫中蘊(yùn)含的道家生態(tài)美學(xué)的思想。石濤的《廬山觀瀑圖》是來自當(dāng)時(shí)已經(jīng)定型的繪畫素材“觀瀑圖”，并非畫家個(gè)人的個(gè)性獨(dú)創(chuàng)*“觀瀑圖”是由瀑布和人物構(gòu)成的圖畫主題之一，從唐代開始入畫。其根據(jù)來源于唐代詩人李白(701～762)所作的《望廬山瀑布》一詩?！锻麖]山觀瀑圖》(的主題)曾經(jīng)很流行。石濤的《廬山觀瀑圖》也是直接采用已有的繪畫素材。。但是透過定型的“觀瀑圖”素材，可以從石濤畫作中窺見以長圖為底的造型和凸顯中心的構(gòu)思，以及在夢幻的心境中超越形式的契機(jī)。

繪畫是須持有整體觀念來欣賞的對象，不能通過分解來欣賞。簡單地說，圖是用來看的而不是用來讀的。但至少在東亞傳統(tǒng)繪畫之中，以山水為素材的圖畫釋讀也并不陌生。因?yàn)閺乃夭牡奖憩F(xiàn)方式，都與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)性思維存在著深刻的連貫性。也就是說，東亞的傳統(tǒng)山水畫，特別是文人的水墨山水畫，可以看做是“視角性思維的空間”。

之所以說包括老子思想在內(nèi)的道家哲學(xué)思想對傳統(tǒng)繪畫的繪畫性有著很大影響，是因?yàn)樵谔囟▓D畫中可以窺看出道家情緒的詩性情緒和對自然的順應(yīng)。所以就整體而言，道家思維和山水精神很容易結(jié)合。但除了這種情緒的存在，老子哲學(xué)中更是內(nèi)含著以此種詩性情緒為基礎(chǔ)的東亞文化思想所固有的美學(xué)思維。

一、意象與意境：詩性(隱喻性)空間感和超越性(提喻性)空間感

作為傳統(tǒng)山水畫的素材，外部自然并非人類意志積極介入、管理改變的實(shí)用性對象，而是詩性的體驗(yàn)對象。自然的秩序是人類社會秩序和以此為基礎(chǔ)的人性的完全的規(guī)范，繪畫則是造型秩序的典范。從石濤的《廬山觀瀑圖》中可以看出沒有經(jīng)過特別變形的雄偉自然景象。雖然通過霧或水霧自然地省略中景，但畫作在整體上沒有偽飾本來的景觀而是直接再現(xiàn)原有景觀，通過這一點(diǎn)可以知道，不管是寫生實(shí)景還是觀念的調(diào)整，作者都是在直接體驗(yàn)接受外部自然。

石濤的《廬山觀瀑圖》可以分解為：廬山的瀑布，圍繞瀑布的大大小小的山峰，以及兩個(gè)人。此畫面構(gòu)成可以看出，石濤基本上是遵循自己繪畫理論的，即《苦瓜和尚叔語錄》的《境界》一章中提及的“把(畫面)分成三部分，但要求上，中，下自然連接”*《苦瓜和尚畫語錄·境界第十》：“分疆三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近，寫此三疊奚翅印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣。”。在此基礎(chǔ)上，作者仔細(xì)調(diào)整著畫面左右的均衡。往上矗立到天空的香爐峰和在其下畫出的難以估測深度的往下垂落的瀑布，因?yàn)楦髯灾赶蚍较虻牟煌纬删?。且這種均衡在近景的兩個(gè)人物中也有體現(xiàn)，一個(gè)人站著往高處瞧著瀑布，另一個(gè)人坐在他前面瞧著畫面的右下邊。坐下的人物和香爐峰一起，起到均衡中景中的石頭和近景的樹木都靠左邊傾斜的作用。

《廬山觀瀑圖》的畫面構(gòu)圖既遵守了定性框架，又不乏超越框架的個(gè)性。但即便如此，并沒有完全脫離既存的山水畫和“觀瀑圖”的構(gòu)成。那么石濤《廬山觀瀑圖》內(nèi)在的，真正超越形式的契機(jī)體現(xiàn)在什么地方呢？可以從“意象”和“意境”中找到。作為東亞傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特概念范疇，“意象”和“意境”一般被認(rèn)為是來自老子的思想。《老子》第二十一章中，老子提出了與可視性形象不同的“象”*《老子》(第二十一章)：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉，以此。”。老子的“象”概念就是東亞傳統(tǒng)美學(xué)概念范疇“意象”的起源。在《老子》第一章和第十五章中均出現(xiàn)的“妙”概念則是“意境”的起源*《老子》(第一章)：“道可道也，非恒道也。名可名也，非恒名也。無名，萬物之始也；有名，萬物之母也。故恒無欲也，以觀其眇；恒有欲也，以觀其所徼。兩者同出，異名同謂。玄之又玄，眾眇之門。古之善為道者，微妙玄通，深不可識。夫不唯不可識，故強(qiáng)為之容；豫兮若冬涉川；猶兮若畏四鄰；儼兮其若客；渙兮其若凌釋；敦兮其若樸；曠兮其若谷；混兮其若濁；孰能濁以靜之徐清？孰能安以靜之徐生？保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽而新成?！?。

意象是詩性隱喻的形象，是非可視性的，指向本質(zhì)之感、多樣解釋的可能性和開放含蓄的內(nèi)容，可譯為“詩性(隱喻性)空間感”。石濤《廬山觀瀑圖》的下方坐著一位老者，在其旁邊，有一棵與老者視線相反方向傾斜的歪歪曲曲的樹木。如果我們看到樹木的時(shí)候，使用“老樹”的擬人化的表達(dá)方法，也就是從樹木固有形象中感知到特殊的“歲月”“時(shí)間”“悔恨”“桎梏”等，這就是這棵樹木固有的、特殊的意象。老人和樹木是隱喻性溝通關(guān)系。畫面的形象對老者與樹的生存時(shí)間在根源上是統(tǒng)一的這一點(diǎn)，進(jìn)行了充分暗示。在粗薄的土壤中長大，歪歪曲曲還斜向一邊看著危險(xiǎn)的孤立的一棵樹，和在此樹前坐著的老人，不是對比或?qū)φ盏年P(guān)系，而是以某種“類似性”為內(nèi)在媒介一起出現(xiàn)的。放大看樹木和老人的畫面部分，會聯(lián)想到生命悲歡、歲月桎梏等意義。

但是，在整體畫面中滲透出的情緒是特別脫俗而歸隱的*脫俗性是《廬山觀瀑圖》的主題，在《廬山觀瀑圖》上端的李白題跋《廬山謠》中也直接顯示出來：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。手持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游。廬山秀出南斗傍，屏風(fēng)九疊云錦張。影落明湖青黛光，金闕前開二峰長，銀河倒掛三石梁。香爐瀑布遙相望，回崖沓嶂凌蒼蒼。翠影紅霞映朝日，鳥飛不到吳天長。登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山。好為廬山謠，興因廬山發(fā)。閑窺石鏡清我心，謝公行處蒼苔沒。早服還丹無世情，琴心三疊道初成。遙見仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接盧敖游太清?！薄Ｒ源?，同樣能感知到脫俗等情緒的原因是有意境的。雖然采用的是一般化的素材，在以個(gè)性表現(xiàn)為基礎(chǔ)來造型時(shí)，會滲透出超過定型化的個(gè)別事物形象的提喻性情緒。所以意境可理解為超越性(提喻性)的空間感。東亞傳統(tǒng)藝術(shù)作品有沒有藝術(shù)性會因是否具備意境且意境深淺而判斷是非。若以此具體到繪畫，意境可說是東亞繪畫特有的藝術(shù)特征。

意境所起源的“妙”，為無法用語言表現(xiàn)的、與眾不同的，和審美規(guī)范無關(guān)的情緒特殊性有著很深的關(guān)系。即使作者沒有費(fèi)力追求奇妙感，平凡的素材通過充滿奧妙的表現(xiàn)也會有意境。而在有意境的個(gè)別繪畫中，意境并非孤立存在。意象與具體形象部分相關(guān)，意境與其有所不同，是超越所有個(gè)體形象且是繪畫媒介空間和生活空間與眾不同的情緒總體。石濤的瀑布圖畫中，意境顯得格外脫俗。這種脫俗性體現(xiàn)為可以和生活空間維持一定的空間可能性，但在似曾相識中又實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了生活空間。

把巨大的天、地、大自然為山和水的象征性素材，匯聚在小畫面中，基本上會形成繪畫性的空間感，其意境超越有限的物理性的畫面，伴隨著無限的思維可能性。更簡單地說繪畫的意境是某種“繪畫性深度”的體現(xiàn)，其中，繪畫性深度包括物理性空間感，通過省略和對比，來強(qiáng)調(diào)個(gè)別事物之間的協(xié)調(diào)及獨(dú)特的節(jié)奏和音韻，也就是說，空間性和實(shí)踐性的形成具有協(xié)調(diào)性特點(diǎn)。

石濤的畫中，意象和意境有著典型的調(diào)和性特征。其中，水(意象)、時(shí)間在通山(意象)和空間性方面相通。臨近天空的香爐峰峰頂就像蒸籠一樣向上突出，而上面像一個(gè)切面一般平坦，與周邊峰頂?shù)倪m當(dāng)省略形成對比，突顯峰頂?shù)您Q立雞群。同時(shí)這層巒疊嶂的群山畫面與下面的瀑布和向上突出的香爐峰又形成視覺對比。向上(高度、固定性、空間性)的峰頂和向下的瀑布，尤顯生動，這源于中景云霧的高度和深度，給人以似瀑布般從云層下墜之感。通過體悟意境，觀賞者會有超越實(shí)景和繪畫空間之臆想。

二、水之道，水之德

借李白《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的表現(xiàn)手法，來詮釋廬山的瀑布是把“河流”垂直吊掛了的形象，尤為貼切。瀑布是在平坦的大地上流淌著的水流遇到懸崖流向急劇變化的現(xiàn)象，是水的(流向)瞬間的斷絕，演繹出在水平性潮流上垂直落下轉(zhuǎn)至視覺和聽覺的共感覺的場景。

人們常將小溪或江水(的潮流)比喻為時(shí)間潮流的象征，用肉眼看不見的時(shí)間通過水來暗示“時(shí)間流淌”。那么水的急劇斷絕或空間性轉(zhuǎn)移的瀑布，與圖畫中的瀑布之間會有什么樣的意義？流動在較平坦地帶的水又與潮流鏈之間的關(guān)系如何？從某種意義上，瀑布和時(shí)間的本質(zhì)所體現(xiàn)出的意義很相近。

石濤的廬山瀑布所呈現(xiàn)的是水從天上突然落下的畫面。由此可以聯(lián)想到生命的始源，在這里我們可以注意到老子強(qiáng)調(diào)的溪谷。老子提出“谷神”和“玄牝”來暗示時(shí)間和空間的開始和運(yùn)行*《老子》(第六章)：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地之根。綿綿呵！其若存！用之不堇?！薄＠献铀f的“谷神”和“玄牝”都是“道”的意象，用潮濕的溪谷和生殖的比喻來說明事物被“道”不斷生成的過程。溪谷是裝水的容器，那么溪谷的水流淌出瀑布時(shí)便會形成水向下流淌的場景。其中水本來是曲線的，且隨著水平性運(yùn)動而運(yùn)轉(zhuǎn)。但在此畫中瀑布的水流是直線垂直的，如此之水則顯得更為直觀。

老子提到“最好的(事物)和水一樣。水會把事物變得有用但從不爭斗。”*《老子》(第八章)：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居，善地；心，善淵；與，善仁；言，善信；政，善治；事，善能；動，善時(shí)。夫唯不爭，故無尤?！边@種擬人化表現(xiàn)手法，用以體現(xiàn)水的性質(zhì)尤為貼切。由此可知，水的代表性質(zhì)便是水使萬物之間相互關(guān)聯(lián)，在避免事物沖突的同時(shí)，發(fā)揮事物之間的互利性。水會使萬物有用且不會(利益)互相爭搶的性質(zhì)是一種純粹的利他性。根據(jù)老子的隱喻(擬人化)表現(xiàn)而言，水看似是世界上最柔弱的存在，但以內(nèi)部力量來看世上還沒有能勝過水的強(qiáng)大事物存在*《老子》(第七十八章)：“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強(qiáng)，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。是以圣人云：‘受國之垢，是謂社稷主；受國不祥，是為天下王?！匀舴础！?。那么在石濤的瀑布圖中水是強(qiáng)調(diào)何種性質(zhì)的呢？

瀑布本是可實(shí)際窺看水力量的場景，但在石濤的瀑布圖中水只不過是強(qiáng)調(diào)垂直性高度，沒有特別表現(xiàn)出水的力量，瀑布下端也被水霧擋住以模糊的形態(tài)顯出?？煽闯鍪瘽钠俨汲丝臻g性相態(tài)，實(shí)際與水平性空間中流動的小溪或江水的形態(tài)沒有什么不同。

石濤的瀑布在畫面布局中，讓其左右穿過巨石而形成巨長的隙，是不斷溝通其后山谷的空間性裝置的存在。水柱沒有表現(xiàn)得太強(qiáng)烈，反而正是因?yàn)檫@樣可以中和包括中景右側(cè)石頭的強(qiáng)烈的動勢，以及最上方香爐峰的堅(jiān)硬性，水內(nèi)在的柔韌性被恰當(dāng)?shù)仫@現(xiàn)出來。把遙望瀑布的人物之間的距離增大可以使人猜想瀑布本來的雄偉感。因在高遠(yuǎn)處看著更柔和的石濤的瀑布和老子所言的表現(xiàn)一樣：“有綿綿若存”。水和石頭、山峰形成強(qiáng)烈對比，更加突出水的性質(zhì)。

圖中人物的大小，以及把瀑布和人物的距離極大化而形成的意境和老子的“大音希聲”*《老子》(第四十一章)：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。故建言有之：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若纇。上德若谷；大白若辱；廣德若不足；建德若偷；質(zhì)真若渝。大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形；道隱無名。夫唯道，善貸且成?！钡拿缹W(xué)性思維有很深的關(guān)系。在繪畫中論述音樂性看似奇怪，實(shí)際上卻大有奧妙。其原由在于山水畫的認(rèn)同性基本上是從詩性音韻和節(jié)奏而來。石濤畫的瀑布因?yàn)槭菆D畫所以無法傳達(dá)實(shí)際的瀑布聲音，但真正區(qū)別于實(shí)際瀑布的是圖畫的意境。石濤的《廬山觀瀑圖》因?yàn)闊o聲瀑布的存在而形成特別的音律，這就是老子所說的“大音希聲”的音律。超越音律的空間，從沒有聲音的瀑布透出的意境是某種寂寞感和沉默。從瀑布灑出的水柱聲音有著壓沒周邊所有聲音且還原的趨向，從而提供緩解觀賞者自己心中的詩性思維(雜念)且把思維對象化的契機(jī)。石濤的圖畫中瀑布潛在的聲音被畫中的人物和瀑布的距離以及周邊險(xiǎn)峻石頭的曲曲折折的節(jié)奏而消滅，整體風(fēng)景從而被還原為寂靜之態(tài)。

三、觀照和視點(diǎn)-觀點(diǎn)：視覺性思維空間

《廬山觀瀑圖》中打破寂靜之態(tài)的就是畫面下端的兩個(gè)人物。最前面坐著的老人目似無視瀑布，另外一人則抬頭看著高而遠(yuǎn)的瀑布。畫題點(diǎn)出了該畫作已有設(shè)定好的特殊觀點(diǎn)的事實(shí)，并不是“廬山瀑布圖”而是“廬山—觀—瀑圖”。由此圖畫中的人物可能會有在瀑布的景觀前記錄瀑布和自己之間的時(shí)間性、空間性契合點(diǎn)并留存的意味。

但觀察近景的兩個(gè)人物就可知道視線、紀(jì)念和記錄等并沒有線層關(guān)系。畫中老人的視線是向畫面外水平的無限延長，在他前面站著的人物視線也存在越過瀑布垂直性的無限延長的趨勢。兩個(gè)人物最終以隱喻(擬人化)性空間表現(xiàn)(意象)，各自“越高”“越長”地遙望瀑布，蘊(yùn)含在思維之后的無限世界的意味和“越低”“越遠(yuǎn)”地遙望生命循環(huán)、命運(yùn)、道的意味。

主題中“觀”意境的介入使我們可以讀出的意味就是“觀照”。把觀察的主題設(shè)定到圖畫“內(nèi)”來描述實(shí)景的圖畫，在觀賞者的視線中會有再次還原實(shí)際景觀的契機(jī)。觀賞者的視覺中可感知到就像遙望畫面的人一樣的雙重的視線，但是只在觀賞者有意圖地這樣設(shè)想的時(shí)候才會出現(xiàn)的特殊的視覺體驗(yàn)。

同時(shí)，圖畫中的人物，特別是站著遙看瀑布的人物并不只是為了得到幻影性空間感而設(shè)定的。他不只是以“觀”察者而存在，而是作為石濤圖畫“視點(diǎn)”而存在的。如果我們嘗試代替畫面下端中央站著的人物以他的視線遙望瀑布，便可知畫面某種程度上契合了透視遠(yuǎn)近法的角度。

石濤的瀑布圖畫中不論視點(diǎn)還是觀點(diǎn)，畫中觀瀑的人物相當(dāng)于是圖畫外觀賞者的透視。圖畫中的人物作為觀賞者的透視、主題代理、圖畫視點(diǎn)而存在，而觀賞者越過圖畫瀑布能在幻想中體驗(yàn)實(shí)際景觀的瀑布。只要聯(lián)想觀賞者的“我”已經(jīng)潛入圖畫來遙看瀑布，這就是和將圖畫空間還原到現(xiàn)實(shí)空間的體驗(yàn)一樣。以觀點(diǎn)性的人物作為脫俗性意蘊(yùn)的象征和遙看這一切的主觀認(rèn)識代表的造型要素，最終超越遙看瀑布觀賞者視線的可視性景觀來引導(dǎo)非可視性思維的世界。

四、道家的生態(tài)審美精神

道家的思想和傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)容和形式互相貫通的事實(shí)顯而易見，傳統(tǒng)繪畫中，遙望自然的觀點(diǎn)與道家思想有著很深的一致性。就《廬山觀瀑圖》的畫面而言，看似和道家的思想沒有直接的歷史關(guān)聯(lián)性，但其中蘊(yùn)含的深層哲理可以讀解為老子思想的典型體現(xiàn)。當(dāng)然在傳統(tǒng)山水畫中除了道家思想(精神)外，還蘊(yùn)含儒家和佛家思想。

通過傳統(tǒng)繪畫可窺看出的道家思想存在生態(tài)性觀點(diǎn)。道家思想論說強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)精神，即老子和莊子的“自然”和“自由”?！白匀弧焙汀白杂伞痹趯ι墒录母鶕?jù)不是就外部而言，而是可被解析為本性和自發(fā)性。這種道家“自然”和“自由”精神從根本上蘊(yùn)含著老子“道”的概念。老子“道”的概念是意象性概念，同時(shí)與美學(xué)性思維存在深刻的關(guān)聯(lián)性。美學(xué)性概念的“道”是被老子比喻為圓木(樸)的“美的全一性”，即像沒有劈開的原木一樣是用語言規(guī)定并概念化的美*《老子》(三十二章)：“道常無名，樸。雖小，天下莫能臣。候王若能守之，萬物將自賓。天地相合，以降甘露，民莫之令而自均。始制有名，名亦既有，夫亦將知止，知止可以不殆。譬道之在天下，猶川谷之于江海。”。這種美的全一性概念即是老子對美德獨(dú)特的生態(tài)觀點(diǎn)。

老子在通行本《老子》第二章中提到“世間的美好，看似美麗，但其深層存在污點(diǎn)”，同時(shí)還說“世間一切善，看似為善，但其也存在惡”*《老子》(二章)：“天下皆知美之為美，惡已；皆知善，斯不善矣。有無之相生也，難易之相成也，長短之相刑也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨，恒也。是以圣人居無為之事，行不言之教，萬物作而弗始也，為而弗志也，成功而弗居也。夫唯弗居，是以弗去?！??？梢?，《老子》二章中，強(qiáng)調(diào)著世間萬物所存在的兩面性，且將這種哲學(xué)觀點(diǎn)加以闡釋。其中蘊(yùn)含更深層次的觀點(diǎn)，即老子的生態(tài)觀。以老子“道”里內(nèi)在的美的全一性的生態(tài)性觀點(diǎn)來看的話，已經(jīng)被人類規(guī)定為美麗的就如同人類把植物和雜草區(qū)分并選擇性栽種的行為一樣。許多植物因?qū)θ祟悰]有好處而被定義為雜草且被全部消滅，這樣的行為在生態(tài)性觀點(diǎn)看來沒有任何根據(jù)，以老子的觀點(diǎn)來看的話，這最終是相當(dāng)于破壞以全一性為基礎(chǔ)的美的生態(tài)系的非自然行為。

生態(tài)性觀點(diǎn)和以美的全一性的“道”概念為基礎(chǔ)的道家(老子)審美精神被概括為“回歸自然”。老子通過“圓木(樸)”、“嬰兒”、“赤子”等比喻批判了人為的觀點(diǎn)和態(tài)度，且強(qiáng)調(diào)了回歸本來的自然——“復(fù)歸于樸，復(fù)歸于嬰兒”(《老子》二十八章)?！稄]山觀瀑圖》中的瀑布和遙看瀑布的人物所顯示出的脫俗性和超越性，從根本上與老子的回歸自然相通。作為意象性概念的老子的“道”是“可能存在的”，也就是和個(gè)別的體驗(yàn)境界相連貫的概念*《老子》(四十一章)：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。”。回歸自然通過體悟“道”來認(rèn)識“大象無形”和“大音希聲”，意味著同化自然的韻律。

[責(zé)任編輯：王源]

鄭錫道，男，哲學(xué)博士，韓國成均館大學(xué)儒學(xué)大學(xué)東洋哲學(xué)系研究教授。

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1003-8353(2016)03-0101-05