中國生態(tài)電影的生態(tài)空間延拓分析

章　琪

(安徽大學 文學院，安徽 合肥　230039)

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中國生態(tài)電影的生態(tài)空間延拓分析

章琪

(安徽大學 文學院，安徽 合肥230039)

摘要：目前生態(tài)電影在歐美發(fā)達國家已經(jīng)形成一種較成熟的類型，在中國則相對處于萌芽期。在中國生態(tài)電影的發(fā)展中，大致發(fā)展出生態(tài)電影、原生態(tài)電影和生態(tài)意識電影三種類別，但其生態(tài)空間仍在延拓當中。立足殖民主義、女性主義、環(huán)境主義視角，分別引例對中國生態(tài)電影中的生態(tài)空間進行探索，挖掘出其中民族平等、性別平等、信仰平等，以及人與動物、自然、社會和諧共處的生態(tài)意蘊，從而看到中國生態(tài)電影的發(fā)展在一定程度上的進步和成熟。

關(guān)鍵詞：中國生態(tài)電影；殖民主義；女性主義；環(huán)境主義

一中國生態(tài)電影簡介

生態(tài)電影，就其廣義而言，指一切含有生態(tài)觀念的影片，包括科教片、故事片、紀錄片等。[1]中國生態(tài)電影，目前雖不像歐美電影難以獨立成一種電影類型，但以表現(xiàn)人與自然之間的關(guān)系以及表現(xiàn)人與環(huán)境之間憂患意識的電影早就存在。中國生態(tài)電影的概念由魯曉鵬提出，“‘中國生態(tài)電影’概念，作為中國電影研究中一個新的批評范式，旨在檢視中國電影如何通過對場所、地方和空間的重新想象來參與討論生態(tài)問題?！盵2]所以說，生態(tài)電影不僅作為一種電影類型上的區(qū)分，也是作為一種批評手段，一種闡釋策略而進入到受眾的視野中。

中國生態(tài)電影肇始于20世紀80年代，現(xiàn)代化未起步，生態(tài)問題不顯著，生態(tài)電影主要是介紹珍稀物種的科教片，這些影片的生態(tài)意識還不夠自覺；到80年代中后期，隨著改革開放的深入，生態(tài)環(huán)境的變化和西方影視觀念的影響，真正的生態(tài)電影開始以故事片和紀錄片形式出現(xiàn)，如《大氣層消失》《沙與?！烽_始正視遭到破壞的環(huán)境問題；自20世紀90年代以來，生態(tài)電影因為受到電視娛樂的影響，開始更多地與故事片結(jié)合進入受眾視野，此時期比較著名的有馮小寧的《嘎達梅林》，戚健的《天狗》。此時，面對日益嚴重的生態(tài)破壞，影視工作者開始費盡心思地將生態(tài)與電影結(jié)合起來，以攝人心魄的形式引起人們對于環(huán)境保護的重視；進入21世紀，電影市場很大程度上被票房綁縛，泛濫的商業(yè)片在無限的包裝和赤裸裸的明星效應下維生。生態(tài)電影難逃此劫，影片的生態(tài)意識開始采用奪人眼球的情節(jié)包裝，此時期的代表作有《狼圖騰》《美人魚》等。

中國生態(tài)電影的發(fā)展，在以上階段的過渡中漸趨成熟，與此同時生態(tài)電影的分類也不斷明確起來。統(tǒng)觀中國的生態(tài)電影，大致可以分為三類：生態(tài)電影，顧名思義，由于生態(tài)危機的加劇，對生態(tài)自然的強烈關(guān)注，反應人與自然和其它生命和諧相處的生態(tài)思想。80年代后期的影片幾乎可以歸入這個范疇；原生態(tài)電影，徐兆壽在《生態(tài)電影的崛起》一文中提出，“近些年來，由于人類學的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護熱使人們重視起原生態(tài)文化，有很多影片都是在搶拍正在失去的生態(tài)文化和搜尋已經(jīng)失去的原生態(tài)文化。”[3]這類電影，開始脫離單純的環(huán)境層面，深入到人文領(lǐng)域，將生態(tài)電影的意蘊空間縱深拓展；第三類是生態(tài)意識電影，包含一切以生態(tài)思想為主導反思人類生存現(xiàn)狀的影片，地球往往作為一種映射或象征出現(xiàn)在影片。這類影片多為科幻片，如《星球大戰(zhàn)》，也有一些災難片，如《2012》，借毀滅的結(jié)局反映人類的自私和貪婪罪惡之源，災難也是源自人類自身的中心主義思想。

當然，對中國生態(tài)電影的分類只是一種嘗試，生態(tài)電影的意蘊空間是個仍待探索的無限空間，生態(tài)電影、原生態(tài)電影和生態(tài)意識電影，很大程度上仍然停留在人與自然、人與環(huán)境的層面。而“生態(tài)”一詞伴隨著生態(tài)主義的萌芽發(fā)展進入到人們視野中來，意義是豐富且多元的。從最初的生態(tài)環(huán)境的語義不斷延伸，生態(tài)開始意指到人文、人性和社會歷史的范疇，在人類在前進與回望的辯證歷程中，男性與女性的平等交往中，社會發(fā)展與個體生存的和諧適應中，以及不同文明信仰間的友好共生里，開拓出生態(tài)更豐滿更廣闊的意蘊空間。

二中國生態(tài)電影中的殖民主義

殖民主義作為資本主義全球擴張的伴生物，發(fā)展至今已經(jīng)形成兩種形式：舊殖民主義的表現(xiàn)形式包括發(fā)達國家的軍事占領(lǐng)、政治統(tǒng)治和經(jīng)濟掠奪；新殖民主義則指發(fā)達國家打著自由、民主、人權(quán)的旗號，將西方強國的價值觀對發(fā)展中國家進行灌輸，企圖以思想文化上的“西化”為其政治經(jīng)濟擴張開道。生態(tài)電影中的殖民主義，不是生態(tài)殖民主義，這個概念張劍曾說，“生態(tài)殖民主義是在不平等的國際政治經(jīng)濟秩序的框架內(nèi)，西方發(fā)達國家針對發(fā)展中國家和落后國家的、在生態(tài)環(huán)境問題上帶有明顯剝削與掠奪性質(zhì)的經(jīng)濟、政治行為的總稱。”[4]而生態(tài)電影中的殖民主義，不僅是一種對題材的處理，也是一種視域的擴展，一種對待文化、文明信仰的立場的確認和表明。

《紅河谷》是以20世紀初的西藏為背景而展開的一部漢藏兒女生死相依和頑強抗敵的英雄傳奇。稱之為生態(tài)電影，既在于影片對藏區(qū)生態(tài)環(huán)境的描述：高翔的雄鷹，莊嚴靜穆的雪山，澄凈的河水，湛藍如洗的天空；也在于影片中展現(xiàn)的藏人與艱難的自然環(huán)境和諧共生的生活圖景：年邁老阿媽的安定神態(tài)；嘎嘎與小藏獒情同手足的情誼；格桑騎著駿馬奔馳在遼闊的草原上，縈繞在雪山尖的若隱若現(xiàn)的神靈的想象。而這部電影中的生態(tài)意蘊最為深刻之處體現(xiàn)在對殖民主義強烈反對和對世界上不同文明信仰的尊重。

影片對殖民主義的處理層次豐富，有軍事層面的侵略，羅克曼率領(lǐng)軍隊對漢藏人們的殘忍殺戮；有物質(zhì)方面的侵略，瓊斯的望遠鏡驚破了藏人常規(guī)的認知；有精神方面的侵略，羅克曼打著促進文明的幌子和頭人交涉；還有信仰方面，在當時中國被列強瓜分殆盡的殘破領(lǐng)土上，唯一的領(lǐng)地西藏對于整個世界保持了一種高貴、神秘且不容侵犯的神圣姿態(tài)，而此正是殖民主義所意欲攻擊并征服的。面對殖民主義的侵犯，影片的處理并不在雙方展開的戰(zhàn)局中中國人的勝利，而是讓這片神秘又神奇的土地以一個有機的身份進入到故事中來：英人打著科學考察的幌子進入西藏，但自然的神域洞悉所有罪惡心理，侵略者的槍聲震崩的雪山頃刻掩埋所有的生命，侵略者的生命只能在藏人憐憫的救助中得以茍且；丹珠被凌辱時，那只奮力沖進槍林彈雨的白牦牛，用牛角將罪惡的靈魂定在大地上；嘎嘎領(lǐng)著瓊斯和一行英軍途徑的那片沼澤地，吞噬英軍和武器的沼澤地是自然的現(xiàn)身，是神靈的顯現(xiàn)，告訴侵略者：文明是不可被征服的。影片對殖民主義的處理是讓侵略者不僅在行動上失敗，還在精神上感覺到驚恐和敬畏：瓊斯最終在這片圣域的靈啟中丟失所謂現(xiàn)代文明人的理性和智慧，在他本欲征服的土地上大喊著“我要上圣山”。

殖民主義可以算是生態(tài)主義所高揚的內(nèi)容范疇內(nèi)首遭摧折的。生態(tài)主義所提倡的人與人平等、人與自然和諧共處的前提是世界文明的存在和各個民族的獨立。生態(tài)主義所要推翻的“‘壓迫性的觀念框架’包括等級思維、價值二元論和統(tǒng)治邏輯三個特點。”[5]毫無疑問，殖民主義是統(tǒng)治邏輯在政治軍事上的直接體現(xiàn)?！都t河谷》中，對反對殖民主義的故事情節(jié)和結(jié)局所暗示的對不同文明信仰應采取的崇敬態(tài)度是這部影片得以稱為生態(tài)電影的立足點，也是這部電影的生態(tài)意蘊由自然環(huán)境層面上升到人文精神層面的關(guān)鍵點。

三中國生態(tài)電影中的女性主義

女性主義是濫觴于19世紀80年代、以歐陸婦女解放為其內(nèi)涵的文化思潮。[6]隨后伴隨文學、社會等領(lǐng)域女性主義的持續(xù)發(fā)展，至今生態(tài)電影中對于女性主義的處理也是一種不可忽視的題材類型和意蘊空間。在中國原生態(tài)文化電影中，多數(shù)影片涉及到女性群體題材，其中胡庶導演的《開水要燙，姑娘要壯》和章佳瑞導演的《花腰新娘》則是典型。

《開水要燙，姑娘要壯》講述一個苗族少女小片因為體型豐滿而被拒絕參加苗舞比賽，而最終通過自己的努力和堅持參加比賽并獲獎的故事。這部影片涵括了生態(tài)主義的諸多層面，直接意義上的生態(tài)環(huán)境，更深的人與動物、自然、環(huán)境的和諧相處，以及苗族的原生態(tài)文化。但最重要的是影片中對于女性主義題材的處理，以及從中體現(xiàn)的生態(tài)意蘊。

影片對女性主義的處理是隨著主人公小片的經(jīng)歷經(jīng)過了一個波折的過程，在小片獲獎的時刻女性主義得到最終的肯定。苗舞隊員的選擇就要經(jīng)過村長身份的男人的審視，這里的雙重審視實質(zhì)上就是大山里的女性所承受的沉重壓迫；女娃失學的現(xiàn)象被苗鄉(xiāng)人視為一種日常，女性的權(quán)利被完全漠視；寨老對“男”“女”兩字“叉開腿蹲著，翹著二郎腿”的看似形象的描述，更是對女性徹底的鄙視。所謂“姑娘要壯”，其實并不是苗鄉(xiāng)人對姑娘的標準審美，而是作為基本勞力的姑娘在自身的修持和家庭的重擔面前所面臨的矛盾處境。然而小片卻天生自由、獨立、頑強的性格品質(zhì)。擁有夢想，敢于追求，勇于嘗試，嘗試各種方式減肥的行為看似是對傳統(tǒng)壓力的屈服，實際上是女性自我挑戰(zhàn)的證明。小片的獨特暗示了被傳統(tǒng)眼光遮蔽的女性的特點，她們有著柔軟的腰肢，嘹亮的歌喉，隱忍的品質(zhì)，耐勞的性格，她們中的每一個都是獨特的一個，而不應該被劃入類和群的范疇。

如果說《開水要燙，姑娘要壯》對女性主義的處理集中在情節(jié)上，那《花腰新娘》中的處理則體現(xiàn)在鮮活靈動的人物上。影片講述活潑率性的彝族姑娘李鳳美無視花腰彝傳統(tǒng)的“歸家”習俗，順遂自己的愛情本性想要和新婚丈夫在一起卻遭遇各種阻擾而最終以自己的堅持、能力和情感沖破阻力并收獲幸福的故事。

二元價值觀下的女性被視為和自然有著相近的氣質(zhì)，而在生態(tài)主義力摧傳統(tǒng)“壓迫性的觀念框架”的當下，自然生態(tài)也終將和女性一起回歸到平等視域里。影片開始，幼年鳳美就搶先男性同伴縱身跳入水中，相較于一般影片女性處于與男性群體博弈的局面，這部影片中，鳳美完全徹底地張揚了一個女性的魅力，使“少數(shù)民族男性成為電影藝術(shù)想象的陪襯”，[7]包括壓迫女性已久的傳統(tǒng)習俗的重負也得到釋放。生態(tài)主義范疇內(nèi)的女性主義就是要打破一切壓迫自身、阻礙自身的不利因素，而且在這場對抗的戰(zhàn)役中始終保持著女性的美好、良善、頑強和樂觀。不顧傳統(tǒng)習俗，新婚當夜酣睡在新郎家；不順從禮教，特意將磨人的公婆的洗腳水燒得滾燙；不在乎世俗眼光，因為愛就要時刻在一起，別說按“歸家”習俗要等三年時間，她一刻都等不及。女性身份的鳳美又是善良的，為小七妹的幸福積極出謀劃策；是坦誠的，對身邊所有人沒有防備，不存戒心；是勇敢的，為了愛可以什么不管不顧；是堅強的，在遭受誤解的時候留一個倔強的背影，卻不低頭。女性主義在這部影片的彰顯是伴隨人物、情節(jié)而表現(xiàn)得深刻且自然的，阿爹讓鳳美提早“歸家”的破例，是傳統(tǒng)習俗對女性主義的重視；阿龍收鳳美為龍隊成員的破例上，是男權(quán)話語對女性主義的妥協(xié)；鳳美的身邊總能聚集一圈熱鬧的人群，是社會環(huán)境對女性主義的認可與接納。

影片中有這樣一個鏡頭：天真的鳳美經(jīng)不住男人的慫恿，脫掉衣服只穿一件肚兜和男人在田地里摔跤，在力氣難敵的情況下用計贏得勝利。鳳美脫衣，這個明顯的女性被看視的鏡頭慢鏡頭的處理下成功轉(zhuǎn)換成對女性身份的一種展示和張揚，絲毫沒有被壓迫、被侵犯的意蘊，這是導演的別有用心，形式上女性與男性的平等不僅是一種行為的發(fā)生，更是一種態(tài)度和立場的表明，女性早就應該推掉身上的重壓，打碎他人看視自身的有色眼鏡，勇敢地發(fā)出女性的聲音，它并必有回聲。

四中國生態(tài)電影中的環(huán)境主義

區(qū)別于資本主義框架內(nèi)，對環(huán)境污染和生態(tài)破壞進行關(guān)注的思想行動的理論概括的含義，這里對環(huán)境的理解，從自然環(huán)境和人文環(huán)境兩個層面進行，而生態(tài)電影中的環(huán)境主義則意指到人與自然生態(tài)以及人與社會時代環(huán)境的關(guān)系上。陸川的《可可西里》和婁燁的《蘇州河》分別對這兩層面作出闡釋。

《可可西里》由一個真實故事改編，講述一個民間自發(fā)的保護藏羚羊組織在與藏羚羊盜獵分子頑強斗爭的過程中，全體隊員不惜犧牲自己的生命以拯救生靈和道義的故事。影片對環(huán)境主義的彰顯直接體現(xiàn)在巡山隊員對藏羚羊的保護上，抓捕藏羚羊盜獵分子，保護可可西里的珍稀物種。而隨影片深入，會發(fā)現(xiàn)環(huán)境主義的主旨拓展到對可可西里這片土地生態(tài)環(huán)境的保護。在對這兩個對象發(fā)出相同的保護行動中，人類所扮演的角色是迥異的。對于慘遭殺害的藏羚羊，人類可以抓捕獵人，實施拯救；但是對于可可西里的保護，人類的力量如此渺小，在可可西里的懷抱里，人們只能說是在保護環(huán)境的幌子里實現(xiàn)自救的真實目的。

人與自然本是孩子與母親的親近關(guān)系。再嚴酷的環(huán)境，自然總會恩賜人類生存之道，地球任何一個角落都有生靈的呼吸。然而美麗的可可西里卻被視為可怕的“無人區(qū)”，荒原、流沙、暴風雪，可可西里所有嚴酷的印象實際上都是人類自身目光的投射和態(tài)度的反映。無限地掠奪、無限地開掘和無度地破壞耗盡自然母親對人類的愛，人與自然環(huán)境再也不能和諧共生，而人類面臨的，只有災難，只有悲劇。

《蘇州河》則以一個悲劇都市愛情故事的講述向觀眾展現(xiàn)了在高速的工業(yè)化時期，人不僅是在惡化的物質(zhì)環(huán)境里難以維生，更面臨精神分裂、內(nèi)心世界崩塌的危險局面。每個人都成了精神上的流浪者，社會病態(tài)的極速發(fā)展割裂了人憑借社會環(huán)境維生的唯一一根臍帶，提早進入了瀕臨的麻木階段，現(xiàn)實家園被推倒，精神家園也迷失，所有人都承受著時代贈與的“二難命運”：“他們仿佛只能退居內(nèi)心及古典、往事的無何有之鄉(xiāng)。同時，這也是以詩意、夢、童年回憶、個人體驗和感性經(jīng)驗等手段對時代轉(zhuǎn)型、散文化沉淪、世俗化和‘機械復制’趨勢所做的無望抗爭——既是抗爭，又是逃避?！盵8]

鏡頭里的蘇州河頹喪敗落的景象，背景音里從未停歇的機器轟鳴聲，時常出現(xiàn)的搖晃朦朧的鏡頭，整個影片所呈現(xiàn)出來的空虛、頹廢，和安全感缺失是所有人的精神面貌的直觀再現(xiàn)；沿河的生活日常和社會新聞也是人們內(nèi)心無所適從的真實寫照。人只有在與社會環(huán)境協(xié)調(diào)一致的前提下，才能開展自己規(guī)律的日常生活，構(gòu)建起精神生活。現(xiàn)實中所有迷醉者的行徑都源自個體與社會關(guān)系的脫離，精神家園的丟失，而這流浪的苦果吃在嘴里又該引起所有人的自我反思：“現(xiàn)代社會借助于科學技術(shù)所建立起來的讓人獲得足夠確定性的生活，竟然是以限制人的自由權(quán)利并以謊言和欺騙來維持的社會?！盵9]這種現(xiàn)代性焦慮正是影片關(guān)于深層環(huán)境主義生態(tài)意蘊的挖掘。

五結(jié)語

生態(tài)電影批評建立在人類對于日益嚴重的生態(tài)危機的共同認識的基礎(chǔ)之上，是生態(tài)文化思想在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和批評理論的自然延伸。由于歷史和現(xiàn)實的原因，中國生態(tài)電影成就還不及歐美，但在生態(tài)意蘊的開拓方面，其自20世紀80年代以來諸多導演所做的努力和嘗試是不容忽視的，從最初單純的生態(tài)主義科普片，到較為成熟的生態(tài)紀錄片，再到內(nèi)容豐滿的生態(tài)故事片，以及具有深刻生態(tài)意識的影片，中國生態(tài)電影中所涉及的領(lǐng)域也漸從傳統(tǒng)的生態(tài)環(huán)境、原生態(tài)文化和生態(tài)意識范疇跳躍出來，挖掘出生態(tài)主義領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于殖民主義、女性主義和環(huán)境主義更多豐富厚實的思想內(nèi)容。

可以說，中國生態(tài)電影作為一次勇敢的嘗試，不僅豐富了中國電影類型，也將中國電影提升到了一個新高度。在生態(tài)問題緊迫、社會發(fā)展失衡、民族紛爭頻仍和文明信仰常有沖突的當下，中國生態(tài)電影的出現(xiàn)不僅是適時之舉，更是一縷清風，在為充斥著物欲的時下中國電影市場送去一縷爽人清風的同時，也為世界共同應對生態(tài)問題提供更多具有東方智慧的思考。

參考文獻

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Class No.:I022Document Mark：A

(責任編輯：蔡雪嵐)

The Extended Analysis on the Ecological Space of Chinese Ecological Films

Zhang Qi

(School of Liberal Arts，Anhui University, Hefei, Anhui 230039，China)

Abstract：At present, ecological films have evolved into a mature stage in the Europe and the US, while in China, they are still in the infancy period. Chinese ecological films can be divided into three types: ecological films, originally ecological films and ecological consciousness films. And there is still room for ecological films to develop . From the perspectives of Colonialism, Feminism and Environmentalism, this paper explores the ecological space of Chinese ecological films and the equality of nations, gender equality, the equality of beliefs and the co-existence between humans and animals, humans and the nature, as well as the co-existence of humans and society, from which we can grasp the progress and maturity of Chinese ecological films to some extent.

Key words：Chinese ecological films; Colonialism; Feminism; Environmentalism

作者簡介：章琪，碩士，安徽大學文學院。

文章編號：1672-6758(2016)07-0105-4

中圖分類號：I022

文獻標識碼：A