亦真亦幻打底色，水墨風采入詩來——基于《大學語文》中詩歌的虛實分析

龔永標

(湖南環(huán)境生物學院 公共課部， 湖南 衡陽 421001)

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亦真亦幻打底色，水墨風采入詩來
——基于《大學語文》中詩歌的虛實分析

龔永標

(湖南環(huán)境生物學院 公共課部， 湖南 衡陽 421001)

真與幻，虛和實，是中國傳統(tǒng)的哲學思想，也是中國重要的藝術(shù)審美標準，尤其在中國古代的藝術(shù)和文學里，它們水乳交融，筋脈相通，血肉相連。中國古代的詩人嫻熟使用虛實結(jié)合的手法，使詩詞產(chǎn)生了令人著迷的藝術(shù)效果，感染并激勵著讀者和探究其奇妙的研究者，欣賞并探究虛實藝術(shù)的曼妙?！洞髮W語文》中所選的詩歌，大多也是虛實交織、虛實融合的佳作。探究欣賞其獨特的審美價值，可謂培養(yǎng)當代大學生人文素質(zhì)的良好途徑。

語文教學；古代詩詞；虛與實；探討

《大學語文》中所選的詩歌，大多是虛實交織、虛實融合的佳作。探究欣賞其獨特的審美價值，可謂培養(yǎng)當代大學生人文素質(zhì)的良好途徑。

真與幻，虛和實，是中國傳統(tǒng)的哲學思想，也是中國重要的藝術(shù)審美標準。尤其在中國古代的藝術(shù)和文學里，它們水乳交融，筋脈相通，血肉相連。蘇軾的“詩中有畫”“畫中有詩”就是典型例證。古代中國的藝術(shù)家有著深厚的文學功底那是必然，所以，當他們偶弄文學，或?qū)Ｗ?鐘情)文學時，虛與實的藝術(shù)美便油然而生，更不必說以文學立命的古代詩人了。他們嫻熟地在詩詞創(chuàng)作中使用虛實結(jié)合的手法，使作品產(chǎn)生了令人著迷的藝術(shù)效果，感染并激勵著讀者和探究其奇妙的研究者，欣賞并探究虛實藝術(shù)的曼妙。

古人認為世上所難得者唯趣，而詩詞尤然，真幻相映、虛實結(jié)合而生盎然之趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，即使善說者，不能下一語，唯會心者知之。如斯，則可窺我國古代詩詞的妙處。為此，可以從《大學語文》中所選的詩歌賞析窺知一二。

一、虛實交織：構(gòu)建詩詞的意境

“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯(lián)系、互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達到虛中有實、實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。

明人謝榛認為，詩不可太切，太切則流于宋矣。宋人寫的詩，大多實話直說，缺乏形象思維，很難給讀者留下回味余地。當然，詩也不可完全不切，水中之月，鏡中之花，虛無縹緲，恐怕也未必是好詩，所以，論詩者有虛中有實、實中有虛的說法。一句話，虛實結(jié)合能形成詩詞之美。就像中國畫，濃得化不開的工筆重彩，筆筆實寫，毫無疑義，是美。但在一張玉宣版上，寥寥數(shù)筆，便經(jīng)營出一個意境，也是美。前者，全部呈現(xiàn)于你的眼前，一覽無余；后者，是一種省略的藝術(shù)，墨色有時淡得接近于無。可表面的無，并不等于觀眾眼中的無，那大片大片的白，其實是給你留下的想象空間，山色空濛里雨的闌珊，“墮飛絮無影”里的悵惘，美化出來的要比畫出來的，更耐思索。

虛和實是中國文藝美學中最重要的思想之一，中國藝術(shù)史上有許多藝術(shù)家和文藝批評家都探索過虛實與美的關(guān)系。夏昭炎先生在其所著《意境》中反復申明：虛實相生是中國美學與西方美學相比較而顯示的重要特色之一。在意境創(chuàng)造中，它既是最基本的指導原則，也是最基本的藝術(shù)手法。夏先生的話揭示了虛實在我國文藝美學中的重要地位。著名畫家笪重光認為：虛實相生，無畫處即成妙境。鄭績亦強調(diào)：凡布局要明虛實。虛實之妙在乎生變，生變之法，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣[1]39-40。笪重光和鄭績的話都是從繪畫藝術(shù)角度論述虛實之妙，即虛能生實，實亦能生虛，只要虛虛實實地運筆，便能生發(fā)無窮。古人繪畫如此，吟詩填詞更是如此。所謂“詩中有畫，畫中有詩”正說明我國古代詩詞藝術(shù)與繪畫藝術(shù)同出一轍，它們之間有異曲同工之妙。因而凡是廣為流傳的、為大眾所喜愛的詩畫，無不講究虛實。

二、虛實融合：審美的重要目標和追求

虛實既然如此美妙，那么究竟何謂虛實？這一點，古人的著作中沒有明確的闡釋。但清代著名畫家方薰的《山靜居畫論》中有一段話卻給我們認識這一美學特征作了提示。他說：“石翁《風雨歸舟圖》筆法荒率，作迎風堤柳數(shù)條，遠沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何處？’仆曰：‘雨在畫處，又在無畫處’。”[1]39-40方薰的這一段話形象地描繪了何謂實、何謂虛，以及虛實相生所產(chǎn)生的美學效果。這就告訴我們，實，就是畫面上或字面上展現(xiàn)在眼前的實實在在的事物或景物(意象)；虛，就是畫面上或字面上沒有的或朦朦朧朧的事物或景物，是由眼前實景而想象創(chuàng)造出來的，帶有創(chuàng)作主體主觀色彩的境界，也就是“象”外之“境”，同時也包括藝術(shù)上有意留下的空白、創(chuàng)造的虛空等。“虛”和“實”是中國傳統(tǒng)繪畫的技法之一。“實”指客觀地反映繪畫對象，“虛”指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。在中國古代詩歌中，“虛”和“實”結(jié)合的表現(xiàn)手法運用比較多。“虛”是“實”的升華，“實”是“虛”的基礎。

我國古代詩詞作家在創(chuàng)作中，十分注重虛與實的完美結(jié)合，他們認為虛實相生是美的至高境界。為了達到這一美學效果，古人常用虛寫與實寫相結(jié)合的筆法創(chuàng)造意境。那么，何謂實寫？何謂虛寫？實寫即是逼真地描繪事物或景物，直抒胸臆，創(chuàng)造的意象和表達的感情都實實在在，沒有任何想象的余地；虛寫就是借助某一相關(guān)的事物或景物(往往是不確定的意象)，暗示某種微妙的心境，表達不可言傳的感情和意義，營造出“象”外之意境，余味無窮。

三、虛實結(jié)合：詩詞創(chuàng)作的重要途徑

(一)不盡之意

我國古代詩詞妙用虛實來表達詩人醞釀于心的“不盡之意”，創(chuàng)造“言已盡而意有余”的“余味”美。“意”是無法用概念來表達的思想感情、觀念等，是創(chuàng)作主體(詩人)久育于心的無質(zhì)無形的復雜的人生體驗，它具有模糊性、不穩(wěn)定性的特點，也就無法用概念來加以涵蓋，因而古人常怨“言不盡意”或是“辭不達意”。但是詩人運用虛實變化的筆法，表達“真意”言傳的“不盡之意”，值得讀者玩味。宋代詞人姜夔有一年冬天路過吳松時寫過一首小詞《點絳唇》，上闋二十個字，是這樣寫的：“燕雁無心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨?！盵2]78-79這里用的是實寫，采用擬人手法：太陽西畔的燕雁，似無任何心事，悠然自得地隨云而去，幾座凄清的山峰，在黃昏的冷雨中商量著什么。實實在在的眼前景物中，流露出詞人真真切切的寂寞無聊的心情。下闋說：“第四橋邊，擬共天隨祝。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”[2]78-79第一句還是實寫，在有泉林之勝的蘇州甘泉橋邊，本想和詩人天隨子一同隱居，卻又不甘如此清寂的生活。寥寥數(shù)語，真實地再現(xiàn)詩人當時產(chǎn)生的想法。然而，此時此境，詞人憑欄懷古，看到了什么呢？此情此景，詞人又想到了什么呢？他沒有直說，只有“今何許”的感喟。結(jié)合以上的實寫，可以想象，此時“憑欄懷古”的詞人感情是很微妙的，心情是很復雜的，也是極為模糊的，甚至連詞人自己也無法說清楚。這是詞人久育于心的“意”被“憑欄懷古”這種特定的氛圍所激起?，F(xiàn)在要把這不可言傳的“意”表現(xiàn)出來，直說是無論如何也說不清楚的，因而詞人這時沒有采取直抒胸臆的寫法，而是筆鋒遠揚，顧左右而言它：“殘柳參差舞”?！皻埩笔呛涡螤睿帜：?，“參差舞”又是何種姿態(tài)，難以確定。由此可見，這是詞人為表達微妙心境而虛設的景物。幾枝殘柳，迎風飄搖，一片蕭索，無限寂寞。試想：柳本柔弱，而況又殘？舞本縹緲，而況參差？這最后一句一反前面的實寫，從虛處落筆，把詞人那種無質(zhì)無形的人生體驗，那種說不清道不明的感受，表現(xiàn)得令人遐想，余味無窮。至此，詞讀完了，但詞中意象所透出的感情并沒有完，還在感染著讀者，還令人久久回味。從“殘”“參差”等意象特征中似乎懂得了詞人的情思，但又無法用語言準確地說出來。這種留之于言外的“余意”正是詞人追求的“余味”美。這種回味無窮的感受，就是一種審美體驗，就是詞人妙用虛實所產(chǎn)生的美學效果。

(二)情的錯落美

古典詩詞妙用虛實手法，創(chuàng)造情感美和參差錯落美。古代詩詞篇幅短小，要在極其有限的篇幅內(nèi)表達動人的感情，不是那么容易的事，但只要虛實處理得好，就能達到這種審美效果?！豆旁娛攀住ば行兄匦行小返拈_頭幾句說：“行行重行行，與君生別離，相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？”采用實寫，直接抒情，確定感情基調(diào)，意思淺顯，不過說兩人離別之后，天涯海角，相見難期。如果照這樣徑直實說下去，不變化手法，就不能表現(xiàn)“思婦”懷念其情人之切，感情便像一潭死水，沒有半點波瀾，不免有矯揉造作之嫌，平淡無奇。所以，至此詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，采用虛寫與實敘錯見的筆法：“胡馬依北風，越鳥巢南枝，相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯?！盵3]112-113“胡馬依北風，越鳥巢南枝”和“浮云蔽白日，游子不顧返”，是從對方——遠方的“君”著筆，是思婦的虛設假想之辭，是由于“日日思君不見君”的迫切心情而產(chǎn)生的“幻想”，是虛寫；“相去日已遠，衣帶日已緩”和“思君令人老，歲月忽已晚”是就己而言，寫思婦的相思之苦；最后兩句，一寫思婦，一說對方，又是虛實并寫。這樣，詩人兩句變化一下手法，一會兒說自己朝思暮想，苦不堪言，一會又設想對方的情況和心情，把思婦那種“日有所思，夜有所夢”，因思念之切而導致神情恍惚、魂牽夢縈的情狀表現(xiàn)得淋漓盡致，一種樸素自然的情感美便躍然紙上。虛寫與實敘，實景與虛境，兩句一轉(zhuǎn)，更有一種參差錯落之美。

(三)超乎象外之美

古代詩詞妙用虛實，創(chuàng)造“天人合一”的超脫美。李賀的《將發(fā)》是一首只有二十個字的小詩，雖顯示不出他的藝術(shù)風格，但虛實筆法的巧妙運用，卻顯示了詩人扎實的藝術(shù)功底。前兩句說：“東床卷席罷，護落將行去?！笔帐巴．?，即將登程，前路廖廓，略感惆悵。開篇破題，平鋪直敘，只交代了遠行人的一般心情。接下去說：“秋白遙遙空，日滿門前路。”[4]32-33這種境界是詩人推斷“將發(fā)”之人的微妙心境而想象虛設的前路之景：秋色空曠遼遠，如水的月光灑滿路途，道路一直往前伸，似乎沒有盡頭。月光、秋色、漫漫前路等構(gòu)成一種恬靜、博大、空靈的藝術(shù)“虛”空，使人覺得天地之大，無處可依，茫茫前路，莫知所適。天空是那么高遠，大地是那么渺茫，仿佛自然界的一切都不復存在，一片空蕩，而詩人也融進了天，融進了地，融進了整個宇宙，與之一體，不可分割，失去了“自我”，生命也因之擴大，更加豐富，似乎已達到永恒，以至超越了自我，超脫了現(xiàn)實的孤寂的一切，一種“天人合一”的超脫之美就在這恬靜、空靈、高遠的意境中形成。

(四)意境美

古人詩詞妙用虛實，使“境”生于“象”外，創(chuàng)造意境美。巧妙地運用語言符號構(gòu)成“象”，這是詩人主觀審美體驗所升華之“意”物態(tài)化的結(jié)果，是實境，它一旦讓審美主體(讀者)所接受并生發(fā)、再造，形成帶有讀者主觀感情的藝術(shù)境界，詩人描繪的“象”就升華為意境。這是文藝美的較高境界。所以說，好的詩詞在構(gòu)造“象”的同時，也創(chuàng)造了境，因為如果沒有詩人構(gòu)造的“象”，就不可能有讀者再造的“境”。也就是說，“象”是造“境”的基礎，“境”生于“象”外。但是如果詩人構(gòu)造的“象”太實，在結(jié)構(gòu)上密不透風，就不能生發(fā)，讀者在審美過程中就不能再造，意境美就不能形成。從這一意義上說，意境是詩人和讀者共同造創(chuàng)的。如杜甫的《北征》《三吏》《三別》，白居易的《賣炭翁》《杜陵叟》等，所寫的是實實在在的生活情境，雖構(gòu)造了鮮明生動的意象，但由于這一意象依附于詩人所感受之事實，在結(jié)構(gòu)上密不透風，沒有留下任何“余味”去任人生發(fā)，因而讀者就不能參與共同創(chuàng)作，意境美就不能形成。這些詩篇之所以成為名篇，是因為它們客觀真實地再現(xiàn)了那個時代的社會現(xiàn)實，感情強烈，慷慨激昂，具有現(xiàn)實主義詩篇所特有的認識價值。但從文藝美的角度看它，并沒有達到藝術(shù)美的至高境界。而岑參《春夢》中的詩句“枕上片時春夢中，行盡江南數(shù)千里”卻不然，由于詩句構(gòu)成的意象并未實寫某一具體事物，“片時”與“千里”時空錯見，造成意象的迷離惝恍，構(gòu)成一片藝術(shù)“虛空”，使讀者在審美過程中，神思遨游，從而生發(fā)出“象”外之“境”，懷思之意，令人玩味不已[4]62。宋代詞人晏幾道讀此詩后，就把自己的人生體驗融進了此詩“意象”之中，參與共創(chuàng)，由此“象”而幻化出一種優(yōu)美而略染憂郁的意境：“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇?！?/p>

(五)參差語言美

古代詩詞妙用虛字，在創(chuàng)造語言美的同時，又表達復雜感情。李清照晚年陷入國破家亡、流離異鄉(xiāng)的境地，她“日晚倦梳頭”“欲語淚先流”。怎么排遣愁思呢？她在《武陵春》下闋這樣說：“聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁?！痹~人一連用了六個“虛”字：“聞說”“也擬”“只恐”，雙溪春好，卻只是“聞說”；“泛舟出游”，也只是“也擬”。接著，又抒寫“日坐愁城”。雙溪春好，泛舟出游，本都是實，但襯出虛字，就化實為虛，從而把詩人那種復雜的心態(tài)變化，那種想排遣而又無法排遣的悲苦心情表現(xiàn)得更加生動細膩。同時，詩句字面上形成虛實的參差交錯，使語言具有一種活脫之美[4]75。

總之，虛和實是古代詩人運用得日臻成熟的詩詞藝術(shù)手法，虛實相生也是創(chuàng)造藝術(shù)美的必不可少的藝術(shù)手法。清代畫家方薰曾經(jīng)指出，古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間，虛實使筆生動有機，機趣所之，生發(fā)無窮。他認為，古人用筆的神妙之處，就在于有虛有實。如果虛實運用得好，就能使畫面充滿生機。又申明，畫樹只須虛實取勢，頓挫涉筆。應直處不可屈，應屈處不可直[1]61。也就是說，畫樹也必須明虛實，應該直的地方不可彎，應該彎的地方不可直。運筆要有變化，既要有實實在在的濃(實)筆，也要有似有若無的淡筆虛筆。它和詩詞創(chuàng)作的虛實手法一樣。一首詩如果老是實說下去，就象拙劣的畫家畫樹一樣，畫成一棵直挺挺的樹，必然缺乏機趣。需要變換手法，既要實實在在聯(lián)系著詩的主題，又需要生發(fā)開去。表面上看，似乎是作家的疏淡之筆，甚至是空白，若不著題似的，而實際上是以虛映實，為了更好地凸現(xiàn)主題，創(chuàng)造藝術(shù)美。

凡此，《大學語文》課本里所選的詩詞為語文教學增添了無限情趣，為提升學生的知識獲得感與效能感提供了良好的條件。

[1] 徐應珮.古典詩詞欣賞藝術(shù)[M].太原：山西人民出版社，1985.

[2] 何錦山.古代詩詞鑒賞[M].福州：福建教育出版社，2002

[3] 曾鐸.中國詩學·歷代經(jīng)典詩詞曲鑒賞[M].南昌：百花洲文藝出版社，2003.

[4] 陳德民.詩詞鑒賞與解讀[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002.

(責任編輯：王菊芹)

Actual and Imaginary Nature of Poetry in College Chinese

GONG Yongbiao

(Department of Public Courses, Hunan Polytechnic of Environment and Biology, Hengyang 421001, China)

Truth and illusion, virtual and real, is the traditional Chinese philosophy and China’s important aesthetic taste. Especially in ancient Chinese art and literature, they are in harmony, and closely connected. Ancient Chinese artists skillfully used in the poetry of the actual situation for the fascinating artistic effect, and inspiring the readers to study, explore, and extract the wonders from the actual situation. Exploring and appreciating its unique aesthetic value can be considered as a good way to cultivate the humanistic quality of contemporary college students.

Chinese language teaching; Chinese ancient poems; actual and imaginary; discussion

2016-05-12

龔永標(1970—)，男，湖南永州人，湖南環(huán)境生物學院公共課部副教授，碩士，研究方向為文學理論與寫作教育。

I207.2

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1008—4444(2016)05—0128—03