視覺(jué)文化語(yǔ)境下文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代重構(gòu)
——以《趙氏孤兒》改編為例

楊華軻

(華北水利水電大學(xué) 人文藝術(shù)教育中心，河南 鄭州 450046)

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視覺(jué)文化語(yǔ)境下文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代重構(gòu)
——以《趙氏孤兒》改編為例

楊華軻

(華北水利水電大學(xué) 人文藝術(shù)教育中心，河南 鄭州 450046)

摘要：在視覺(jué)文化語(yǔ)境下，大量的文學(xué)經(jīng)典被改變成影視作品或其他的視覺(jué)藝術(shù)樣式。這種改編既有經(jīng)典的傳承，也有現(xiàn)代性的重構(gòu)，同時(shí)也不可避免地具有通俗化傾向。《趙氏孤兒》在新世紀(jì)的改編有話劇版本、電影版本,還有其他電視劇、戲劇版本等。其中話劇版本和電影版本的改編既具有典型性，也具有創(chuàng)新性。這些改編通過(guò)改寫(xiě)矛盾沖突、淡化忠奸善惡、豐富人物形象，使之更趨于人性化、復(fù)雜化；通過(guò)改變故事主題，啟發(fā)人們進(jìn)行多元化思考。文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代重構(gòu)既是文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律使然，同時(shí)也是時(shí)代文化的深刻反映。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化；《趙氏孤兒》；現(xiàn)代重構(gòu)；人性

視覺(jué)文化以影像敘事的形象性和直接性將人類(lèi)從文字語(yǔ)言抽象概念的范疇中解放出來(lái),以圖像符號(hào)為構(gòu)成元素，以視覺(jué)知覺(jué)可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)方式上要脫離以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)向以形象(尤其是影像)為中心的感性主義形態(tài)[1]。當(dāng)今時(shí)代，越來(lái)越被稱之為一個(gè)“讀圖時(shí)代”，影像和各種視像成為現(xiàn)代文化的主要承載方式，審美文化正在日益變成一種視覺(jué)文化。在此語(yǔ)境下，文學(xué)影響力逐漸消弱，影視藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)崛起，這已成為令人矚目的世界性文化現(xiàn)象之一。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在視覺(jué)文化的沖擊下,文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)閱讀走向衰落，而根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品和舞臺(tái)藝術(shù)卻異常火熱。對(duì)于今天的讀者而言，了解一部文學(xué)經(jīng)典，最便捷的方式就是通過(guò)影視或網(wǎng)絡(luò)?！拔膶W(xué)名著不斷被改編成電視連續(xù)劇，越來(lái)越多的人樂(lè)于通過(guò)看電視劇而不是閱讀來(lái)了解這些名著，影視鏡像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。”[2]

趙氏孤兒的故事在我國(guó)家喻戶曉，在古典敘事文學(xué)中具有重要的地位和價(jià)值。這個(gè)故事最早見(jiàn)于《左傳》的簡(jiǎn)略記載，后經(jīng)《史記》進(jìn)一步豐富發(fā)揮，到元雜劇時(shí)期，紀(jì)君祥創(chuàng)作的《趙氏孤兒》情節(jié)緊湊、矛盾突出、形象鮮明、感情飽滿，成為舞臺(tái)表演的經(jīng)典作品。繼元雜劇《趙氏孤兒》之后，這個(gè)故事更是不斷被改編成各種戲劇形式在民間廣泛傳唱。至今，趙氏孤兒的故事承載著中國(guó)人對(duì)于忠奸、善惡、真假的文化評(píng)判，成為民族精神的重要一部分。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，趙氏孤兒的故事除在戲劇舞臺(tái)上被改編并繼續(xù)上演之外，在話劇舞臺(tái)和影視作品中也有了新的改編。2003年，林兆華和田沁鑫的同名話劇《趙氏孤兒》同時(shí)上演，引起劇作家和文學(xué)評(píng)論家的廣泛關(guān)注。2010年，陳凱歌的電影《趙氏孤兒》公映，引起社會(huì)各界廣泛的關(guān)注和評(píng)價(jià)，有關(guān)趙氏孤兒的道德評(píng)價(jià)、文化評(píng)價(jià)、政治評(píng)價(jià)等再次引起廣泛爭(zhēng)議。

在今天視覺(jué)文化的背景下，趙氏孤兒的故事被改編是必然的，引起爭(zhēng)議的原因主要是因?yàn)樵拕“婧碗娪鞍娴母木帉?duì)于原著來(lái)講，具有顛覆式的現(xiàn)代重構(gòu)。它打破了傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典中的情感意蘊(yùn)、矛盾沖突、價(jià)值取向，對(duì)于經(jīng)典重讀無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

一、改寫(xiě)矛盾沖突：淡化忠奸善惡

眾所周知，趙氏孤兒的故事在以元雜劇為代表的傳統(tǒng)文學(xué)中，矛盾沖突在于趙氏與屠岸賈之間的血海深仇，他們之間是正義與邪惡的對(duì)立和斗爭(zhēng)。圍繞著托孤、救孤、撫孤的故事線索，趙氏一方如趙盾、程嬰、公孫杵臼、韓厥、提彌明、靈輒等舍生取義，視死如歸，忍辱負(fù)重，鐵骨錚錚，是正義的典型代表；屠岸賈為個(gè)人私欲，殘害忠良，殺害無(wú)辜，禍國(guó)殃民，是奸佞的典型代表。趙氏復(fù)仇是為正義討一個(gè)說(shuō)法，為眾生求一個(gè)光明，是世俗意義上“正義戰(zhàn)勝邪惡”“公道自在人心”的勝利。這既符合傳統(tǒng)中國(guó)的審美價(jià)值，也符合中國(guó)人的文化情感，具有中國(guó)悲劇的典型特點(diǎn)。從這個(gè)意義上講，《趙氏孤兒》這部劇體現(xiàn)了在傳統(tǒng)儒家倫理文化下道德倫理圖解政治的典型特點(diǎn)，并且也承載了傳統(tǒng)文化中民眾對(duì)于忠奸善惡的基本評(píng)價(jià)。

將復(fù)雜問(wèn)題二元對(duì)立，將人性問(wèn)題道德倫理化，以善惡、正邪為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這是深受儒家思想影響的古代作家設(shè)置戲劇沖突、解決戲劇矛盾的常見(jiàn)模式。但在今天的視覺(jué)文化背景下，觀眾對(duì)于此段歷史有著豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于人物、故事的評(píng)價(jià)也不再標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一化、單一化、唯一化。因此，不管是話劇的改編還是電影的改編，都力求在經(jīng)典改編的基礎(chǔ)上能夠傳達(dá)時(shí)代的思考，并在今天的文化視野下對(duì)經(jīng)典作出新的評(píng)價(jià)。由此，我們看到《趙氏孤兒》最根本的改變?cè)谟诿軟_突的設(shè)置，它已不再是單純的忠奸善惡的強(qiáng)烈沖突，而是有著復(fù)雜的政治因素。

林兆華版本的編劇金海曙在論述這一沖突設(shè)置時(shí)說(shuō): “舊時(shí)代的轟轟烈烈、復(fù)仇屠戮均有其內(nèi)在合理性及英雄主義光彩……”[3]在這一版本中，屠岸賈滅趙氏，事出有因。20年前趙氏曾逼死屠妻、逼走屠岸賈，而趙盾三朝元老，功高蓋主，難以駕馭。因此，趙氏的覆滅是因?yàn)榛蕶?quán)對(duì)能臣的猜忌，屠岸賈不過(guò)是皇帝殺臣的工具，乃至平衡各方力量的新勢(shì)力。而16年后趙氏的復(fù)仇，不過(guò)是屠岸賈也成氣候，朝中各方勢(shì)力的再次洗牌。在田沁鑫話劇版本中，趙氏的覆滅是因?yàn)榍f姬的淫蕩，為泄私憤，誣告趙氏謀反，屠岸賈借機(jī)屠殺。在陳氏電影版的《趙氏孤兒》中，趙盾和屠岸賈同朝為官，彼此之間有著明顯的政治權(quán)力、地位高低的較量，你死我活、成王敗寇殘酷的權(quán)利斗爭(zhēng)，忠奸善惡并不是矛盾沖突的唯一。在觀影者的體驗(yàn)中，無(wú)論是趙盾父子還是屠岸賈,都是權(quán)力游戲的參與者,今天是趙盾一家被殺,明天也許就是屠岸賈滿門(mén)盡戮,殺人是這場(chǎng)游戲的規(guī)則,被殺是這場(chǎng)游戲所應(yīng)付出的籌碼,并無(wú)任何道德優(yōu)勢(shì)可言。

顯然，《趙氏孤兒》的改編版本在矛盾沖突的設(shè)置上，已不單是傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)，更多地帶有現(xiàn)代文化的思考。元雜劇《趙氏孤兒》的經(jīng)典在于它真實(shí)地代表了當(dāng)時(shí)的民心所向及價(jià)值取向，但對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)，重新審視這段遠(yuǎn)去的歷史，超越封建倫理對(duì)忠奸的評(píng)價(jià)，政治斗爭(zhēng)中本就無(wú)所謂忠奸、善惡，只不過(guò)是利益和權(quán)力的再分配與平衡。因此，看待這段引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰的往事時(shí)，在今天的編劇者手里，莊姬可以是識(shí)大體有勇氣的母親，也可以是荒淫無(wú)知的妖孽；屠岸賈可以在奪權(quán)之后成為治國(guó)能臣，也可以在撫孤過(guò)程中成為一個(gè)慈父。這樣的設(shè)置根本原因就在于文化背景的差異。我國(guó)文化現(xiàn)代化的過(guò)程必然伴隨著傳統(tǒng)文化日益退出歷史舞臺(tái)，尤其是在強(qiáng)大的視覺(jué)文化的沖擊下，各種文化思潮、異質(zhì)文化越來(lái)越影響人們的生活，改變我們的文化認(rèn)知。處于另一種評(píng)價(jià)體系中，古代經(jīng)典中所謂的忠臣良將、士為知己者死都失去了存在的文化土壤。為滿足今天的視覺(jué)文化的需求，也滿足視覺(jué)受眾的需求，從現(xiàn)代文化的角度重寫(xiě)經(jīng)典也成了一種不可避免的趨勢(shì)。《趙氏孤兒》如此，《西游記》如此，更多的文學(xué)經(jīng)典改編都如此。

對(duì)于敘事文學(xué)來(lái)說(shuō)，矛盾沖突是戲劇性最高、最集中、最尖銳的形式，是情節(jié)最基本的單元。它的設(shè)置會(huì)直接影響故事情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系和主題意義。因此，《趙氏孤兒》的現(xiàn)代改編因沖突設(shè)置的變化，在人物形象和主題意義上都發(fā)生了較大的變化。

二、豐富人物形象：人性角度解構(gòu)

一部戲劇能否成功，要看它的沖突，而能否經(jīng)典永垂，則要看它的人物。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出了扁平人物的理論，認(rèn)為在17世紀(jì)的戲劇中存在著類(lèi)型人物或者叫漫畫(huà)人物，他們出現(xiàn)在戲劇里，只是為了表現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的意志或特征，甚至就是為了某一個(gè)固定念頭而生活在種種的矛盾沖突之中。 作家在創(chuàng)作這種人物時(shí)，賦予他們鮮明的固定的性格特征，并成為他們的標(biāo)簽貫徹全劇始終。這種人物具有高度典型化的特點(diǎn)，并使觀者過(guò)目不忘，由此及彼，聯(lián)想起這一類(lèi)人。元雜劇版《趙氏孤兒》中的人物就具有這樣的典型特征、符號(hào)化特點(diǎn)。程嬰忍辱負(fù)重、公孫杵臼老成持重、提彌明英武忠誠(chéng)、韓厥明辨是非，他們執(zhí)著而純粹，生動(dòng)地詮釋了仁、忠、義的倫理道德要求。屠岸賈則陰險(xiǎn)狡詐、殘忍暴虐，是人人恨之的傷天害理、殘害忠良的典型人物。在這部劇里，他們之間的斗爭(zhēng)彰顯了傳統(tǒng)倫理的道德力量，給觀者以悲劇的精神洗禮。幾百年來(lái)，他們成為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的典型人物。

重寫(xiě)經(jīng)典是需要勇氣的，也是需要智慧的。在現(xiàn)代改編中，這些人物形象在保留原有性格特征的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者還賦予了他們一些時(shí)代的理解，進(jìn)而重構(gòu)?？v觀《趙氏孤兒》各種版本的現(xiàn)代改編，人物形象更加豐富飽滿，甚至在原著中一略而過(guò)的莊姬和程嬰妻在話劇版和電影版中都從幕后走向前臺(tái)。在這些被改寫(xiě)的豐富形象中，電影版中的屠岸賈、話劇版中的趙孤是比較典型和有價(jià)值的。

(一)屠岸賈形象更加多面化、復(fù)雜化

電影版本使屠岸賈的形象更加復(fù)雜和人性化。他不再是一個(gè)千夫所指的奸臣，殘害忠良的劊子手，在觀者心中，他甚至成了一個(gè)悲劇的英雄。電影前半段對(duì)趙盾與屠岸賈之間的矛盾斗爭(zhēng)進(jìn)行了鋪陳。有網(wǎng)絡(luò)評(píng)論說(shuō)，屠岸賈的“悲劇色彩并不比程嬰遜色，高層斗爭(zhēng)波譎云詭，稍不注意就身敗名裂，晉王的輕慢挑釁和趙家的羞辱迫使他不得不做出這樣的選擇。趙家之所以遭受屠戮，并非因?yàn)檎娜屎瘢且驗(yàn)檫^(guò)于輕敵傲慢，如再假以時(shí)日，遭受滅門(mén)慘禍的可能就是屠岸賈了。屠岸賈的悲劇根源就在于為了自保，而不得不先做惡人，卻又偏偏趙氏孤兒命不該絕，最終還是只得端起這杯陳年苦酒一飲而盡”[4]。尤其是電影后半段，孤兒成長(zhǎng)的過(guò)程中，屠岸賈是培養(yǎng)孤兒各種生存能力的嚴(yán)父，他將孤兒帶入一個(gè)自由、豐富的世界，培養(yǎng)他的文才武略、勇氣膽魄。在某種程度上，因?yàn)闊o(wú)子，孤兒幾乎成為他年輕的記憶和未來(lái)榮光的繼承。如果說(shuō)陰險(xiǎn)暴戾、睚眥必報(bào)是屠岸賈性格中的一面，那么，舐?tīng)僦榈拇葠?ài)、世事洞明的睿智就是他生命的另一種狀態(tài)。這兩者在電影中看似矛盾，卻統(tǒng)一地展現(xiàn)了人性的復(fù)雜。在矛盾沖突的鋪墊中，在演員個(gè)人魅力的演繹下，有意無(wú)意地化解了民眾集體無(wú)意識(shí)對(duì)他的恨，而與他達(dá)成了共鳴和理解。雖然陳凱歌一直說(shuō)他并沒(méi)有改編什么，但是屠岸賈的形象卻被成功解構(gòu)，獲得了現(xiàn)代人的理解。在今天私欲橫流的文化背景下，在人不為己天誅地滅的人性認(rèn)識(shí)中，屠岸賈超越了傳統(tǒng)的道德評(píng)價(jià)而成為一個(gè)真實(shí)的、充滿了人性意味的悲劇人物。

(二)孤兒形象突出命運(yùn)抉擇之痛

孤兒在原著中是個(gè)被忽略的人，公孫杵臼們將死亡的接力棒義無(wú)反顧地接力下去，程嬰16年的忍辱偷生，只為換來(lái)孤兒的生和復(fù)仇，如此方能為死去的人正名，死和生才都有價(jià)值。因此，孤兒不需要思考，不能猶豫，復(fù)仇是他命運(yùn)的唯一選擇。但是，出于對(duì)現(xiàn)代人性的理解和把握，不管是電影版本還是話劇版本，孤兒的成長(zhǎng)過(guò)程、命運(yùn)選擇之痛被濃墨重彩地加以渲染。

田沁鑫的話劇版本和陳氏電影版本都添加了孤兒的成長(zhǎng)過(guò)程，程嬰和屠岸賈都給了孤兒父愛(ài)，尤其是在田版話劇中，孤兒深受屠岸賈的影響，生活方式已與當(dāng)時(shí)的貴族子弟無(wú)疑，追求安逸和享受。當(dāng)身世被揭開(kāi)，趙孤對(duì)于復(fù)仇茫然并疑惑。認(rèn)為“養(yǎng)父程嬰那一輩的血雨腥風(fēng)、恩恩怨怨，已經(jīng)成為一個(gè)遙遠(yuǎn)陌生的故事”，他“尤其不能認(rèn)同自己是一個(gè)復(fù)仇的使者”，認(rèn)為“所謂的身世只不過(guò)是命運(yùn)強(qiáng)加給他的一個(gè)多余的東西。他不能接受這個(gè)歷史包袱”[3]。他痛苦地吶喊:“血光穿越蒼穹，刺灼我的雙眼。不敢看父親的傷口，不敢望義父的目光，我迷路了，父親，義父……我該朝哪個(gè)方向走……”[5]163在這里，孤兒選擇的兩難與金庸小說(shuō)中的楊康、蕭峰有了異曲同工之妙。父仇和養(yǎng)恩交織在一起，民族大義和人生情感糾纏在一起，倫理選擇和人性復(fù)雜纏繞在一起，何去何從，成為孤兒的命運(yùn)選擇之痛。最終，田版話劇在痛苦的吶喊中閉幕，殺與不殺成為一個(gè)懸念。而陳凱歌華麗地鋪陳了前半段，但在孤兒復(fù)仇這個(gè)問(wèn)題上卻陷入了選擇困境。站在人性情感的角度，趙孤復(fù)仇失去合理性；站在道德和審美的角度，不復(fù)仇又不符合觀眾的期待，打破了悲劇審美的情感意蘊(yùn)。最后，只好以莫名其妙的一劍草草收?qǐng)觥?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)倫理認(rèn)為，人與動(dòng)物的根本區(qū)別就在于有道德感、有羞恥心。雜劇版圍繞道德論述了人生的一系列重大問(wèn)題，肯定和提倡“為他”的道德取向，視舍生取義為道德的最高境界。因此，趙孤的血腥復(fù)仇必然是對(duì)善有善報(bào)的程嬰們的一種報(bào)答和價(jià)值肯定。而現(xiàn)代人性則超越了傳統(tǒng)道德，并擁有更加廣泛和豐富的內(nèi)涵：肯定個(gè)人生命存在的價(jià)值，提倡對(duì)生命的關(guān)愛(ài)與珍惜，并強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)與權(quán)利的尊重。孤兒作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，并不能因?yàn)闅v史使命而放棄個(gè)人人生的選擇，如果僅作為復(fù)仇的工具也是對(duì)他生命價(jià)值的不尊重。但是，人性論是個(gè)復(fù)雜的體系，不光有對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的尊重，更有人性的良知和基本的道德底線。如果孤兒的痛苦可以理解，那么孤兒認(rèn)為“不管有多少人命，他跟我也沒(méi)有關(guān)系”就顯得無(wú)情和冷漠。在中國(guó)觀眾的眼中，這泯滅了良知，也是對(duì)那些為他而犧牲的人的極大的不尊重。因此有研究者稱他為“軟體孤兒”，認(rèn)為“當(dāng)代人的精神萎縮狀態(tài)就折射在這出戲中”[6]。所以，話劇版的“不殺”與電影版的“巧合殺”都沒(méi)有足夠的說(shuō)服力，引起了人們的爭(zhēng)議。

所有的藝術(shù)創(chuàng)作歸根到底都是為了我們自身：表達(dá)人的情感、描寫(xiě)人的處境、思考人的存在、升華人的精神。一方面，在這一時(shí)代主旋律的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作圍繞人的發(fā)現(xiàn)，不斷豐富創(chuàng)作的內(nèi)容。另一方面，文學(xué)作品要研究、刻畫(huà)人的情感，更要研究人建立在普遍情感之上的特殊情感方式。每個(gè)人物都有自己的生活邏輯和情感走向，人物的身份和性格決定了他的行為和語(yǔ)言。作家對(duì)人物的塑造，不能主觀臆斷。只有建立在對(duì)筆下的人物充分尊重、理解的基礎(chǔ)上，站在人物的立場(chǎng)、處境來(lái)想問(wèn)題、做事情，才能把人物寫(xiě)好。在今天視覺(jué)文化的背景下，原劇中的每一個(gè)人如果剔除他們身上的標(biāo)簽，還原他們客觀的生活邏輯，想必這其中也肯定會(huì)有豐富的情感沖突和復(fù)雜的人性選擇。話劇版和電影版的改編就是在試圖進(jìn)行這樣一種還原。這些人物在特定的時(shí)間、特定的人物關(guān)系中扮演不同的角色，他們除了有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的性格軸心之外，還有著豐富多樣的性格變化，角色的多面性和人性的復(fù)雜性處于動(dòng)態(tài)的變化中。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不管是話劇版本還是電影版本，《趙氏孤兒》中每一個(gè)出場(chǎng)人物都有更為豐富的多樣性，他們都不再是倫理評(píng)價(jià)中的那一類(lèi)，而成為活生生的一個(gè)人。因此，從人性化表現(xiàn)的角度上顯然改編是具有一定價(jià)值性的。

三、改變故事主題: 多元化思考

對(duì)于一部敘事文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，矛盾沖突與人物形象發(fā)生了變化，故事的主題必然也會(huì)發(fā)生巨大的變化。原著通過(guò)忠義之士為存趙孤舍生取義、前赴后繼的故事，弘揚(yáng)忠義精神，而改編之后的《趙氏孤兒》在復(fù)仇故事的主題上更加地多元化、多層次化，并賦予它相應(yīng)的時(shí)代意義。

對(duì)于話劇來(lái)說(shuō)，孤兒放棄復(fù)仇徹底顛覆了故事的根本走向，這也是觀者熱議的焦點(diǎn)。作為經(jīng)典改編，故事的基本敘事過(guò)程與原劇無(wú)異，殺趙、托孤、救孤、撫孤，但矛盾沖突的改變，使救孤、撫孤的英雄行為不具有道德意義上的優(yōu)勢(shì)，犧牲不過(guò)是出于私誼，而這些在趙孤茫然的“與我有什么關(guān)系”的疑問(wèn)前變得無(wú)足輕重。顯然這是對(duì)傳統(tǒng)文化中的愚忠進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷，兩代人在生死取舍面前表現(xiàn)出的價(jià)值觀沖突成為話劇版主題的重點(diǎn)。林兆華說(shuō):“在該劇主題的呈現(xiàn)上，也可以理解為新舊兩個(gè)時(shí)代價(jià)值觀念變遷所帶來(lái)的無(wú)可解釋的困惑。”[3]田版話劇《趙氏孤兒》則從人生體驗(yàn)與情感沖突出發(fā)，表現(xiàn)孤兒如何從困境和焦慮中成長(zhǎng)起來(lái),當(dāng)孤兒放棄復(fù)仇也就意味著放棄他的工具使命，進(jìn)一步獲得個(gè)體生命存在的意義和尊嚴(yán)，進(jìn)而表現(xiàn)出新一代的人在多元文化中成長(zhǎng)與獨(dú)立的需求。

對(duì)于這樣一個(gè)宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德觀念的古典名劇，電影更多地是從現(xiàn)代人性的角度出發(fā)進(jìn)行了重新演繹。傳統(tǒng)道德中的忠與義意味著因等級(jí)、親疏等倫理關(guān)系而確定的無(wú)條件的服從與犧牲，而現(xiàn)代文化觀念則認(rèn)為人人平等，每個(gè)生命都是有價(jià)值并值得尊重的，人的價(jià)值和欲望被不斷釋放。基于此，在電影中，程嬰救孤不再是意志堅(jiān)定的“為他”的主動(dòng)選擇，而是迫不得己的人生偶遇；不再是堅(jiān)決和無(wú)畏的犧牲，而是“為己”無(wú)奈與不甘的隨波逐流。程嬰在不自覺(jué)、不主動(dòng)的情況下完成了彪炳史冊(cè)的義舉。他不是頂天立地的英雄，而是在命運(yùn)間掙扎浮沉的小人物。陳凱歌充分肯定人性中的懦弱、搖擺、自利等并不那么英雄和高尚的品質(zhì),認(rèn)為舍生取義也只不過(guò)是小人物在無(wú)意間完成的壯舉,而歷史也恰恰就是這些懦弱、搖擺、自利卻不時(shí)閃光的“人”的歷史。也因此，電影少了英雄的壯烈，多了凡人的無(wú)奈；少了選擇的純粹，多了取舍的算計(jì)。電影的主題在復(fù)仇之外，生生地多出了許多命運(yùn)的感慨。不管是程嬰，還是趙孤，甚至是屠岸賈的滅趙，都多了些無(wú)奈的生死抉擇。

當(dāng)然，無(wú)論是哪位改編者，改寫(xiě)的目的都不是為了簡(jiǎn)單地還原歷史，而是要對(duì)歷史進(jìn)行重新思考，對(duì)主要人物的行為重新定位，以此傳達(dá)出不同時(shí)期在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范、審美情趣、價(jià)值導(dǎo)向等方面的差異，從中也體現(xiàn)出藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新。

而今，視覺(jué)文化大行其道，各種信息與資源鋪天蓋地、包羅萬(wàn)相，精英文化不再具有主流性和引導(dǎo)性，大眾文化中的世俗性、娛樂(lè)性、消費(fèi)性被不斷擴(kuò)大。利益的考量、人心的算計(jì)、取舍的兩難是大眾生存的常態(tài)，當(dāng)“扶不扶”“救人該不該要錢(qián)”等都成為社會(huì)爭(zhēng)議的話題時(shí)，傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀中的倫理與道德早就變得不堪一擊。因此，即便是經(jīng)典，《趙氏孤兒》蕩氣回腸的悲劇雖引人唏噓，但大眾對(duì)單一、平面的道德英雄心存疑慮，他們嘲諷大于欣賞。畢竟現(xiàn)代文化的熏陶和影響使大眾具有了對(duì)傳統(tǒng)批判的能力和勇氣。但是，社會(huì)發(fā)展中所暴露出的種種問(wèn)題又使人們感到困惑與無(wú)助。新時(shí)期以來(lái)，不斷興起的國(guó)學(xué)熱和新儒學(xué)，使人們意識(shí)到傳統(tǒng)文化中的精髓也是療救現(xiàn)實(shí)的一劑良藥。因此，大眾又渴望從傳統(tǒng)文化中尋求解決問(wèn)題的思想武器。具體到趙氏孤兒這一特定故事，表現(xiàn)為既“不相信程嬰能用親生兒子的生命換取‘誠(chéng)信’的真實(shí)性，卻又糾結(jié)于當(dāng)今社會(huì)缺少‘誠(chéng)信’”[7]。既不認(rèn)同趙孤成為復(fù)仇的工具，又希望趙孤手刃仇敵。這樣的矛盾，既存在于民眾心理中，在改編文本中也就成為不盡人意的核心所在。林氏話劇表現(xiàn)出的絕望、田氏話劇表現(xiàn)出的回避、陳氏電影表現(xiàn)出的猶疑其實(shí)都是時(shí)代文化的折射，也是精英知識(shí)分子對(duì)時(shí)代文化的困惑、擔(dān)憂和矛盾。不管是林兆華、田沁鑫還是陳凱歌，都已經(jīng)感覺(jué)到當(dāng)今人性與道德所構(gòu)成的悖反，他們都想二者兼顧，但又不希望在任何一個(gè)方向走得太遠(yuǎn)，擔(dān)心顧此失彼?；嫉没际А⒄扒邦櫤蟮慕Y(jié)果，便是拆解了傳統(tǒng)經(jīng)典之后卻沒(méi)有建構(gòu)起堪稱現(xiàn)代經(jīng)典的藝術(shù)范型。

綜上所述，《趙氏孤兒》作為一本戲劇經(jīng)典在民間廣泛傳承，它的經(jīng)久不衰與整個(gè)中華民族傳統(tǒng)文化心理中的價(jià)值觀、道德觀、審美觀緊密相連。但隨著視覺(jué)文化發(fā)展的需要，經(jīng)典通俗化是必然的時(shí)代需求。當(dāng)代的藝術(shù)家們?cè)谧陨砦幕伎嫉幕A(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代人的心理特征，對(duì)原主題進(jìn)行了全新的、大膽的處理，賦予了這個(gè)歷史故事新的時(shí)代意義。雖然這樣的思考和創(chuàng)作尚不成熟，存在一定的瑕疵，但我們相信，伴隨著改編而引發(fā)的時(shí)代思考和討論必然會(huì)對(duì)文化的整合、創(chuàng)新產(chǎn)生一定的作用。而文學(xué)的改編也絕不會(huì)止步于此，在民族精神的重塑和傳承上，我們也期待文學(xué)經(jīng)典能有新的作為和力量。

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(責(zé)任編輯：王菊芹)

收稿日期：2016-01-01

基金項(xiàng)目：2014年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“視覺(jué)文化語(yǔ)境下影視媒介對(duì)文學(xué)形象的建構(gòu)”(2014-qn-465)

作者簡(jiǎn)介：楊華軻(1979—)，女，河南內(nèi)鄉(xiāng)人，華北水利水電大學(xué)人文藝術(shù)教育中心副教授，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008—4444(2016)02—0130—05

Modern Reconstruction of Literary Classics in the Context of Visual Culture— Taking the Adaption oftheOrphanofZhaoas an Example

YANG Huake

(Humanities and Arts Education Center, North China University of Water Resources and Electric Power, Zhengzhou 450046, China)

Abstract:In the context of visual culture, a large number of literary classics are transformed into films and TV series or other visual art styles. Not only with the feature of classical inheritance and modernity reconstruction, this kind of adaptation inevitably has the popularization tendency simultaneously. In the new century, the Orphan of Zhao has been adapted for stage play, film and TV series, drama etc. The adaptation of the play and film versions is typical and innovative. Conflicts are rewritten to dilute the good and evil. Characters are more humanized and complicated. The theme of the story has also been changed to inspire people to think diversely. The modern reconstruction of literary classics is not only the result of the law of literary creation, but also the profound reflection of the culture of the age.

Key words:visual culture; the Orphan of Zhao; modern reconstruction; human nature