胡同貴族中國(guó)夢(mèng)*
——艾克敦對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介研究

管興忠 馬會(huì)娟

(北京語(yǔ)言大學(xué)，北京100083；北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，北京 100089)

●語(yǔ)言文化與國(guó)家戰(zhàn)略

胡同貴族中國(guó)夢(mèng)*
——艾克敦對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介研究

管興忠 馬會(huì)娟

(北京語(yǔ)言大學(xué)，北京100083；北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，北京 100089)

本文梳理上世紀(jì)30年代居住在北京的英國(guó)貴族哈洛德·艾克敦譯介中國(guó)詩(shī)歌、古典小說(shuō)和戲曲的工作，綜述《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》、《戲劇之精華》、《膠與漆》和《桃花扇》4部作品的英譯情況，回顧有關(guān)評(píng)論，介紹其新發(fā)現(xiàn)的戲劇及其他翻譯作品。

哈洛德·艾克敦；《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》；《戲劇之精華》；《膠與漆》；《桃花扇》

1 引言

哈洛德·艾克敦爵士(Sir Harold Mario Mitchell Acton，1904-1994)，作家、歷史學(xué)家、詩(shī)人。艾克敦一生以“唯美主義者”自居，著譯頗豐，包括4部詩(shī)集在內(nèi)的各種作品多達(dá)四十余種。他曾于上世紀(jì)30年代在北京居住7年，在中國(guó)的經(jīng)歷主要記錄在他的回憶錄《一個(gè)愛(ài)美家的回憶》(MemoirsofanAesthete)中。為躲避二戰(zhàn)前瑣碎煩悶的歐洲生活，艾克敦在1932年踏上前往北京的尋夢(mèng)之旅，在這里他感覺(jué)“如魚得水”，“找回了自我”(Acton 1948：323)，就此安頓下來(lái)。在艾克敦看來(lái)，他租住北河沿附近的弓弦胡同的一處四合院就是他的“情人”，是他的精神家園(同上：379，395)。他在北大任教職，與中國(guó)的演員交往，閱讀儒家經(jīng)典，追隨道家思想，最后成為佛教信徒?？涤袨橹低颠€曾特意為艾克敦做一幅羅漢打坐圖稱贊他“學(xué)貫西東”。幾年中國(guó)生活的浸潤(rùn)把艾克敦幾乎變成一個(gè)中國(guó)人：“[他]說(shuō)話像中國(guó)人，走路像中國(guó)人，眼角也開始像中國(guó)人一樣往上挑”(同上：380)，直到多年以后他待人接物都依舊是典型東方樣式的(Chaney, Ritchie 1985：34)。艾克敦把自己視為“向西方介紹中國(guó)的媒介和工具”，發(fā)表廣受贊譽(yù)的中國(guó)戲劇和文學(xué)作品的譯作，他的夢(mèng)想之一是“希望自己能為英語(yǔ)世界呈現(xiàn)全部中國(guó)文學(xué)藏書”(同上：363，365)。蕭乾稱他為“熱愛(ài)中國(guó)和中國(guó)文化的人”，在中西之間起到“穿針引線”的作用(蕭乾 2005：817)。其主要翻譯作品有ModernChinesePoetry(《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，1936)，F(xiàn)amousChinesePlays(《戲劇之精華》，1937)，GlueandLacquer:FourCautionaryTales(《膠與漆：警示故事》，1941)以及ThePeachBlossomFan(《桃花扇》，1976)，此外還有散篇作品以及新發(fā)現(xiàn)的多部戲曲翻譯遺稿和其他譯作，譯作的數(shù)量與質(zhì)量在上世紀(jì)30年代非常突出。艾克敦與多位中國(guó)譯者合作的翻譯作品語(yǔ)言優(yōu)美，被國(guó)外圖書館大量收藏，得到眾多讀者的喜愛(ài)。在今天，研究其翻譯策略與方法對(duì)于中國(guó)文化走出去有著非常重要的啟示。

2 《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的翻譯

《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》由艾克敦和當(dāng)時(shí)在北京大學(xué)讀書的學(xué)生陳世驤合作完成，1936年由倫敦Duckworth出版公司出版。這也是中國(guó)新詩(shī)英譯的開山之作，當(dāng)時(shí)新詩(shī)誕生不足二十年，選編有相當(dāng)難度。這個(gè)選本共選錄陳夢(mèng)家、周作人、廢名、何其芳、徐志摩、郭沫若、李廣田、林庚、卞之琳、邵洵美、沈從文、孫大雨、戴望舒、聞一多和俞平伯15位詩(shī)人共計(jì)96篇作品，基本反映出當(dāng)時(shí)新詩(shī)的整體面貌，對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯具有重要參考價(jià)值。

在詩(shī)選的《引言》中，艾克敦回顧中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程，闡明他對(duì)新詩(shī)與舊詩(shī)關(guān)系的看法。艾克敦指出，就像18世紀(jì)的歐洲一樣，中國(guó)的詩(shī)歌長(zhǎng)期以來(lái)深受繁瑣的規(guī)則束縛，從占盡壓倒性優(yōu)勢(shì)并且深具魅力的傳統(tǒng)中脫身并不容易。從胡適的《嘗試集》到冰心的《繁星》和《春水》，多數(shù)詩(shī)人骨子里依然可見(jiàn)傳統(tǒng)的影響。艾克敦把徐志摩稱為東方的魯伯特·布魯克(Rupert Brooke)，認(rèn)為通常遠(yuǎn)離激情的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌沒(méi)有先例能幫這位“愛(ài)情詩(shī)人”把情感成功地表現(xiàn)出來(lái)。關(guān)于新詩(shī)的發(fā)展，艾克敦預(yù)見(jiàn)戴望舒、卞之琳和何其芳加工古典意象而成的自由詩(shī)體會(huì)成為海峽兩岸新詩(shī)的基本模式。他認(rèn)為，“雖然西方人無(wú)法預(yù)言未來(lái)中國(guó)詩(shī)歌必須沿著什么樣的路線前進(jìn)，但顯而易見(jiàn)的是，中國(guó)詩(shī)歌應(yīng)該保持歷史感。除歐洲的影響以外，中國(guó)過(guò)去時(shí)代一些著名詩(shī)人的影響，經(jīng)過(guò)“充分提煉和提純”后，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的風(fēng)格必將有所貢獻(xiàn)。年輕一代的詩(shī)人已經(jīng)明白這一點(diǎn)，他們正在豐富自己的詞匯，并且已經(jīng)獲取一種新的視角”(Acton 1946：viii)。雖然本書是與陳世驤合作完成的，艾克敦依然堅(jiān)持自己的判斷。他選擇當(dāng)時(shí)并不十分有名的林庚的19首詩(shī)歌，在文后對(duì)林庚詩(shī)歌觀點(diǎn)的介紹也最為詳盡。一個(gè)重要原因就是知名的詩(shī)歌贊助人、《芝加哥詩(shī)學(xué)》(ChicagoPoetry)雜志主編Harriet Monroe發(fā)表過(guò)林庚的作品，艾克敦相信前者的眼光。另一方面，這也與艾克敦對(duì)中國(guó)新詩(shī)的獨(dú)特認(rèn)知有關(guān)系。在艾克敦看來(lái)，盡管是用自由體和白話寫作，林庚的詩(shī)歌仍具有很多古典詩(shī)歌的特質(zhì)，其詩(shī)歌靈感來(lái)自一種更為強(qiáng)大的源泉，該種源泉遠(yuǎn)比《新青年》雜志的詩(shī)人們?cè)跉W洲和上海匆忙孵化催育新生力量的源泉更為強(qiáng)大。盡管林庚的題材狹窄，無(wú)外乎冬晨、破曉、晨霧、夏雨、春天的鄉(xiāng)村，但“他的直覺(jué)來(lái)自先輩，但他駕馭的那條小船漆色是光鮮的”，其詩(shī)歌取得的效果與陳夢(mèng)家的《白俄老人》或聞一多的《夜歌》相比“更具原創(chuàng)性”(同上：XII)。

在前言中，艾克敦還指出現(xiàn)代詩(shī)歌翻譯中的困難。作為詩(shī)人，艾克敦在翻譯中力圖傳達(dá)出原文的詩(shī)意(Wilhelm 1936)。艾克敦指出，表面看來(lái)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)法上更接近歐洲語(yǔ)言，比講求格律的唐詩(shī)宋詞似乎更容易翻譯，但實(shí)際上白話詩(shī)歌的自由與可拓展性使得詩(shī)歌的翻譯之路布滿荊棘。比如，卞之琳的《還鄉(xiāng)》“眼底下-綠帶子-不斷的-抽過(guò)去”一句旨在摹擬火車搖晃前行的節(jié)奏，采用蒙太奇的手法來(lái)反應(yīng)詩(shī)人意識(shí)的流動(dòng)，在英譯中卻很容易失去該種音響效果。徐志摩的《深夜》和《渺小》這兩首詩(shī)歌原文僅有8行，詩(shī)歌的音樂(lè)性以及意象運(yùn)用游刃有余，多個(gè)單音節(jié)詞的運(yùn)用精煉，達(dá)到一種奇妙和諧，用最簡(jiǎn)單手段取得神奇的效果，在翻譯中這種效果出現(xiàn)偏離。戴望舒的印象主義詩(shī)歌《款步》譯詩(shī)也出現(xiàn)詩(shī)味不足的情況。原文從外部環(huán)境描寫轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心，微妙的移覺(jué)表現(xiàn)手法很難用簡(jiǎn)練的英語(yǔ)表達(dá)。此外，譯詩(shī)中如何處理“楓樹”意象也成為很大的問(wèn)題：譯成具有中國(guó)“本地色彩”的Feng tree會(huì)讓英語(yǔ)讀者費(fèi)解這究竟是怎樣的一種樹，而以讀者熟悉的法國(guó)梧桐或楓糖樹替代又會(huì)使其失去漢語(yǔ)語(yǔ)境下該意象的獨(dú)特個(gè)性，譯作冗長(zhǎng)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)楓香樹(Liquidambar Formosana)則很可能會(huì)被指責(zé)為賣弄。

3 《戲劇之精華》的翻譯

艾克敦所在的30年代正是中國(guó)京劇的鼎盛時(shí)期，他常常流連于北京前門的戲院，沉迷于中國(guó)戲曲之中。在北京生活幾年后，艾克敦幾乎成為一個(gè)本地人，戲院喧鑼鬧鈸對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種不可少的“甜蜜的精神安慰”，在悶熱的日子只有這種音樂(lè)才能恢復(fù)“心靈的安寧”。而西方音樂(lè)在他聽來(lái)“已像挽歌一樣不提氣”(Acton 1948：293)。在艾克敦看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇不亞于意大利的情景劇(Commedia dell’Arte)和英國(guó)戲劇黃金時(shí)期伊麗莎白時(shí)代的戲劇，堪稱典范：“中國(guó)戲院提供[我]心中一直追求的理想的綜合藝術(shù)樣式，在歐洲只有俄國(guó)芭蕾才能與此媲美，它是賓白、演唱、舞蹈和雜技在內(nèi)各項(xiàng)技藝的完美結(jié)合。服裝、化妝以及動(dòng)作之優(yōu)美，啞劇部分之精妙，即使一個(gè)人不懂劇情，對(duì)音樂(lè)絲毫也不能領(lǐng)會(huì)，其表演依然讓人為之心醉”(同上：355)。

對(duì)于戲曲的熱愛(ài)使得他與阿林敦(L. C. Arlington)在1937年合譯《(中國(guó))戲劇之精華》(FamousChinesePlays)。該書收錄有《戰(zhàn)宛城》、《長(zhǎng)坂坡》、《擊鼓罵曹》、《奇雙會(huì)》、《妻黨同惡報(bào)》、《金鎖記》、《慶頂珠》、《九更天》、《捉放曹》、《珠簾寨》、《朱砂痣》、《狀元譜》、《群英會(huì)》、《法門寺》、《汾河灣》、《蝴蝶夢(mèng)》、《黃鶴樓》、《虹霓關(guān)》、《一捧雪》、《雪盂緣》、《牧羊圈》、《尼姑思凡》、《寶蓮燈》、《碧玉簪》、《打城隍》、《貂蟬》、《天河配》、《翠屏山》、《銅網(wǎng)陣》、《王華買父》、《五花洞》、《御碑亭》和《玉堂春》共計(jì)33部戲曲劇本的英譯及故事梗概。有些戲曲后面還附有注釋，其中涉及艾克敦作為外國(guó)人看戲的感受。

《戲劇之精華》為艾克敦贏得聲譽(yù)。姚莘農(nóng)(1937)在《天下》雜志發(fā)表書評(píng)，盛贊艾克敦的該項(xiàng)文學(xué)成就。他指出，在梅蘭芳訪問(wèn)美俄以及熊適一的《王寶川》在倫敦大受好評(píng)后中國(guó)戲曲在西方日炙。而跨越和西方戲劇舞臺(tái)概念如此遙遠(yuǎn)的中國(guó)戲曲舞臺(tái)，使觀眾了解“像迷一樣的”戲文，翻譯就成為一項(xiàng)非常必要的工作。但翻譯中國(guó)戲曲需要有足夠的耐心以及對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)技巧的透徹了解，很少有人能夠勝任這項(xiàng)工作。阿林敦對(duì)中國(guó)戲劇的熟悉足以保障翻譯的質(zhì)量，艾克敦作為詩(shī)人的敏感則傳達(dá)出漢語(yǔ)的含蓄和微妙之美。整個(gè)翻譯不拘于字面對(duì)應(yīng)，刪除過(guò)于冗余繁復(fù)的皮黃腔唱段，著眼神似，譯文讀來(lái)通順，令人愉悅。不足之處是譯文把弋陽(yáng)腔和海鹽腔分別當(dāng)成捉鳥曲和船歌，把屬于吹腔的《奇雙會(huì)》當(dāng)作昆曲曲目。Shryock(1937)也發(fā)表評(píng)論認(rèn)為阿林敦可能比當(dāng)時(shí)任何活著的西方人都懂中國(guó)戲曲，該譯本為讀者提供非常豐富的戲曲知識(shí)，是非常好的普及材料。漢學(xué)家白之(Cyril Birch)則記錄該書受學(xué)界歡迎的程度，提到該譯本在加州伯克利大學(xué)圖書館的藏書每一頁(yè)都被讀者翻舊，并且被重新裝訂過(guò)(Chaney, Ritchie 1985：41)。

4 《膠與漆》的翻譯

艾克敦與李宜燮合譯馮夢(mèng)龍的《警世恒言》中的4個(gè)故事：《赫大卿遺恨鴛鴦絳》、《陳多壽生死夫妻》、《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》和《劉小官雌雄兄弟》，1941年由Golden Cockerel出版社以《膠與漆：警世故事》的名字限量出版。這4個(gè)故事都是首次被翻譯成英文。戰(zhàn)時(shí)條件有限, 此書只印30冊(cè),但其裝幀非?？季?，仿摩洛哥羊皮革封面，印刷采用珂羅版，Eric Gill專門制作相關(guān)插圖，使之成為收藏珍品。該書于1948年由A.A.Wyn.公司再版。艾克敦好友、知名漢學(xué)家亞瑟·韋利(Arthur Waley)作序，在序言中韋利對(duì)比《赫大卿遺恨鴛鴦絳》的故事主題與薄伽丘的《十日談》，認(rèn)為前者故事的復(fù)雜程度、詩(shī)意渲染和優(yōu)雅程度都遠(yuǎn)在后者之上(Acton 1948：XI)。

艾克敦的好友Antony Lambton伯爵認(rèn)為1941年限量出版的《膠與漆》在很大程度上因?yàn)榘l(fā)行量的關(guān)系不為人熟知，但這部作品的翻譯非常出色：“很難相信這些精美的翻譯是出自一個(gè)英國(guó)人之手，非與中國(guó)人氣質(zhì)性情相融者不能為此佳譯。艾克敦的歷史著作將兩個(gè)西西里王國(guó)的精神稟賦加以再現(xiàn)，本部作品的翻譯可謂如出一轍。很少有人既可把意大利的過(guò)往時(shí)代活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在我們面前，同時(shí)又有本領(lǐng)把異域文明的中國(guó)藝術(shù)珍品譯為英文且不失其精妙。譯作可謂非凡，一如艾克敦其人”(Chaney, Ritchie 1985：36)。此番評(píng)論并非溢美之詞。艾克敦在翻譯中沒(méi)有對(duì)原文亦步亦趨，而是考慮到譯文的可接受性，相應(yīng)調(diào)整譯文，使得他的譯文具有很高的可讀性。我們以《赫大卿遺恨鴛鴦絳》為例探討其翻譯特色。

(1)重新整合，適當(dāng)省略或改譯：三言屬于話本小說(shuō)，夾敘夾議，適時(shí)穿插說(shuō)書人的評(píng)論和韻文詩(shī)，這種敘事方式對(duì)于西方讀者卻是陌生的。艾克敦清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)作家的作品被不恰當(dāng)?shù)囊Z(yǔ)、典故、議論和詩(shī)節(jié)弄得笨重不堪，……經(jīng)過(guò)壓縮或許會(huì)大為改觀”(Acton 1946：122)。在翻譯中，艾克敦對(duì)原文段落予以重新組合，對(duì)于插話多有省略，減輕對(duì)英語(yǔ)讀者的干擾。對(duì)于原文的韻文詩(shī)歌也做省略處理，比如赫大卿在非空庵喝茶時(shí)的茶詩(shī)：玉蕊旗槍稱絕品，僧家造法極工夫。/兔毛甌淺香云白，蝦眼湯翻細(xì)浪休。/斷送睡魔離幾席，增添清氣入肌膚。/幽叢自落溪巖外，不肯移根入上都。艾克敦只是以Ta-chi’ing raised the cup to his lips: its aroma was delicious輕輕帶過(guò), 以使行文更加緊湊。當(dāng)然對(duì)于插話和評(píng)論艾克敦不是一概予以省略不譯，白之就認(rèn)為艾克敦的有關(guān)“再創(chuàng)作式翻譯”有時(shí)頗能引人入勝，讀來(lái)酣暢淋漓(Chaney, Ritchie 1985：40)。以說(shuō)書人對(duì)赫大卿因色喪命的議論為例：

① 貪花的，這一番你走錯(cuò)了路。千不合，萬(wàn)不合，不該纏那小尼姑。小尼姑是真色鬼，怕你纏他不過(guò)。頭皮兒都擂光了，連性命也嗚呼！埋在寂寞的荒園，這也是貪花的結(jié)果。//He dallied daily with the flowers, (a)/With little nuns misspent his hour (a)/And wretched them on a convent reef. (b)/Those nuns were lusty succubae, (c) /Too strong for any debauchee; (c) /Alack, he quickly came to grief! (b)/He lost his hair through amorous strife, (d)/And finally he lost his life. (d)/O ponder, ye that flowers crave, (e)/Upon his solitary grave! (e)

原文總體不押韻，而英文打油詩(shī)譯文句句押韻，讀來(lái)興趣盎然、滑稽詼諧，效果比原文毫不遜色。

(2)直接引語(yǔ)變?yōu)殚g接引語(yǔ)：譯文還把文中的某些對(duì)話略寫成間接引語(yǔ)，使行文更富有變化，同時(shí)也加快故事的敘事節(jié)奏。例如：

② 大卿向佛作了揖，對(duì)女童道：“煩報(bào)令師，說(shuō)有客相訪?！迸溃骸跋喙?qǐng)坐，待我進(jìn)去傳說(shuō)?！?/ Tach’ing paid homage to these[gilt images] and asked the maid to announce him to the Abbess. She invited him to sit down, and shortly after a youthful nun appeared.

(3)翻譯中加入形象化語(yǔ)言：艾克敦是作家，他在翻譯中注意形象化語(yǔ)言的運(yùn)用，為譯文增色不少。例如：

③ 教起兩個(gè)香公，將酒飯與他吃飽，點(diǎn)起燈燭，到后園一株大柏樹旁邊，用鐵鍬掘了個(gè)大穴，傾入石灰……// The servants, who had all been bribed with plenty of meat and wine, now threaded their way to the back garden by the light of flickering torches and dug a deep pit beside a spreading cypress.

這里的燈燭搖曳、柏樹參天和仆人穿梭往來(lái)等形象化語(yǔ)言都是艾克敦加入的。再如：

④ 方待轉(zhuǎn)身，見(jiàn)那老頭探頭探腦，幌來(lái)幌去，情知是個(gè)細(xì)作……// They were about to withdraw when they noticed the messenger with his neck craned forward. Thinking he was a spy...

可見(jiàn)，以crane翻譯來(lái)者的探頭探腦使得人物形象栩栩如生。

(4)意象的歸化：在翻譯時(shí)，譯文也不再突出典型文化特色的術(shù)語(yǔ)，而是采用英語(yǔ)讀者容易理解的意象，比如把“睡至已牌時(shí)分”譯為in a soothing sleep which lasted till breakfast time.而下文對(duì)于描寫大卿見(jiàn)到姿色出眾的空照不能自拔時(shí)的“糍粑”意象也代之以西方讀者熟悉的“從鐵匠爐剛出爐的鐵锨”。

⑤ 卻像初出鍋的糍粑，軟做一塌，頭也伸不起來(lái)。// Even as he bowed, like a spade newly drawn from the furnace, he could scarcely lift his head.

艾克敦的這些調(diào)整做法增加譯文的可讀性，提高目的語(yǔ)讀者的閱讀興趣。

5 《桃花扇》的翻譯

艾克敦也同樣熱愛(ài)昆曲。他認(rèn)為“博學(xué)文雅的昆曲，以曲笛伴奏，以溫和的低小調(diào)演奏，感情細(xì)膩，達(dá)到罕見(jiàn)高雅的地步，編舞優(yōu)美，每個(gè)姿勢(shì)都自成一首詩(shī)”(Acton 1948：357)。由于不能再回到北京，艾克敦在1948年找到在加州的陳世驤，約定兩人共同翻譯明清傳奇的壓卷之作《桃花扇》，對(duì)心中故園進(jìn)行一次“心靈回歸之旅”。兩人在夏天合作譯出34出，自此手稿一直在陳世驤加州的寓所六松齋，直到近三十年后陳世驤的同事白之補(bǔ)足后7回后才最終于1976年出版。

作為第一部完整翻譯南戲的著作，《桃花扇》英譯本的出版引起較大反響，對(duì)于該譯本有多家評(píng)論。Walls認(rèn)為，“《桃花扇》的這個(gè)英譯本是一個(gè)杰出的翻譯。說(shuō)話的段落、唱曲以及詩(shī)歌翻譯的非常優(yōu)雅，語(yǔ)言地道自然。為達(dá)到藝術(shù)上的美感(該作品值得高聲唱讀)，同原文相比，英譯有些地方做過(guò)一些斟酌取舍。這本書理應(yīng)成為將來(lái)中國(guó)戲曲或者類似韻文英譯的標(biāo)桿”(Walls 1976：582)。

葛浩文認(rèn)為《桃花扇》英譯本的出現(xiàn)改變英語(yǔ)讀者接觸到的戲文曲目有限這一現(xiàn)實(shí)。翻譯總體生動(dòng)、可讀、忠實(shí)，成功地譯出“從非?；逎y解、高度講究甚至押韻的戲文到仆人和歌女所用俗語(yǔ)在內(nèi)的多種語(yǔ)言風(fēng)格的變化”(Goldblatt 1976：951-952)。

但可能源于當(dāng)時(shí)翻譯進(jìn)展過(guò)快的原因，《桃花扇》英譯本存在對(duì)原文理解欠缺的不足。Strassberg(1977)在指出該英譯本重要意義的同時(shí)也指出譯文存在一些問(wèn)題：在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)普通文學(xué)開始被譯介到西方，但主要是小說(shuō)翻譯，戲曲作品較為少見(jiàn)，而明戲雖然是戲劇發(fā)展的高峰，但因?yàn)槠淦L(zhǎng)、富于典故以及象征手法復(fù)雜，只有非常勇敢的讀者才敢于嘗試這一體裁。艾克敦翻譯的《桃花扇》是全美出版的第一部完整的全譯本，這是真正意義上的文學(xué)大事件。譯者非常恰當(dāng)?shù)胤g出孔尚任原著的典雅風(fēng)格。譯者采用一種“可讀性”的翻譯策略，很有創(chuàng)意，并且不乏美感，但可能會(huì)招致一些學(xué)者型讀者翻譯過(guò)于自由的責(zé)難。例如，第23出“榴裙裂破舞風(fēng)腰，鸞鞾翦碎凌波靿”兩句。原句是“裂破榴裙舞風(fēng)腰，翦碎鸞鞾凌波靿”的倒裝，指香君撕破舞裙，剪破舞靴，結(jié)束歌舞賣笑的生涯。而在翻譯中變成“因思念我的腰變細(xì)裙子變寬，舞靴也顯大了，跳舞不再合腳“So loose my skirt it flaps about my waist; So tired my feet, their phoenix-patterned shoes/Feel tossed upon the crests of boisterous waves. 不僅丟失原文的名詞性排比，與原文內(nèi)容相比也有很大的變動(dòng)。譯文的另外一個(gè)不足是注釋與歷史背景介紹過(guò)少。

母語(yǔ)為漢語(yǔ)的評(píng)論家對(duì)于原文和譯文的不一致處有著更多感受。徐兆鏞(C.Y. Hsu)指出，第16回的“鼎湖弓劍無(wú)人葬”一句指崇禎皇帝煤山駕崩后無(wú)人埋葬而不是艾克敦譯文中所言的“warriors”(武士)的尸首無(wú)人掩埋(Hsu 1976)。劉紹銘也指第1出中“院靜廚寒睡起遲，秣陵人老看花時(shí)”一句：“廚”是碧紗廚，以木為架，罩以綠紗，內(nèi)可安放床位，用以避蚊蠅，而不是指艾克敦譯文Hushed is the courtyard, cold the kitchen stove所說(shuō)的“廚房”(kitchen)(劉紹銘1999：77)。

6 其他譯介活動(dòng)

除以上發(fā)表的作品外，艾克敦還在一些雜志上發(fā)表一些散篇作品。這包括在1939年4月號(hào)《天下》月刊(TienHsiaMonthly)發(fā)表的《牡丹亭》節(jié)譯本《春香鬧學(xué)》，發(fā)表于該雜志1939年8月號(hào)的昆曲《獅吼記》，發(fā)表在1939年9月號(hào)的《林沖夜奔》。艾克敦與胡先骕(H.H.Hu)合譯9首蘇軾的詩(shī)歌，發(fā)表在1939年2月號(hào)《天下》雜志。他還為OxfordCompaniontotheTheatre一書撰寫中國(guó)戲曲的條目，對(duì)京劇行當(dāng)、道具和舞臺(tái)予以介紹(Hartnoll 1951：125-127)。此外，他還與顏毓蘅合譯過(guò)《鏡花緣》。

尤其是，在他的手稿中發(fā)現(xiàn)另外一部名劇選，這本因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)最終沒(méi)有出版的戲曲集內(nèi)容非常豐富，艾克敦按照表演風(fēng)格將所有劇目分為文戲、武戲和雜戲3種。在文戲下面又作出西方悲劇和喜劇兩種形式的區(qū)分，力圖提供“統(tǒng)一中的多樣化”，收錄有《烏龍?jiān)骸?、《馬前潑水》、《貞娥刺虎》、《問(wèn)樵鬧府》、《三娘教子》、《打囚車》、《徐母罵曹》、《逍遙津》、《宇宙鋒》和《鍘美案》10部文戲，《獅吼記》、《春香鬧學(xué)》、《打嚴(yán)嵩》、《金雀記》、《晴雯撕扇》和《新安驛》6部喜劇，《小過(guò)年》、《雙搖會(huì)》、《探親相罵》和《打灶分家》4部家庭劇，《林沖夜奔》、《貴妃醉酒》、《小上墳》和《打花鼓》4部歌舞劇，《安天會(huì)》、《金錢豹》、《挑滑車》、《武松打虎》、《獅子樓》、《艷陽(yáng)樓》、《花蝴蝶》和《八蠟廟》8部武戲，以及《霸王別姬》、《白蛇傳》、《八大錘》、《白門樓》、《連環(huán)套》和《丁甲山》6部雜戲。劇目要比《戲劇之精華》更有代表性。大部分皮黃戲在聆音館主編、上海中央書局1937年出版的《戲典》中可以找到。昆曲則由韓世昌提供的文本譯出，個(gè)別散見(jiàn)于開明書局1935年出版的汲古閣《六十種曲》。武生李萬(wàn)春提供《武松打虎》和《花蝴蝶》的戲文。翻譯時(shí)也參考北京隨處可見(jiàn)的普通戲曲腳本。因?yàn)樵诎硕乜磥?lái)，盡管這些腳本有缺陷，但它們最接近即興演出的舞臺(tái)本，一定程度補(bǔ)充上海出版的《戲典》的不足。作品的翻譯主要在艾克敦的中文老師周逸民幫助下完成，艾克敦在翻譯中力圖體現(xiàn)漢語(yǔ)的節(jié)奏和聲音強(qiáng)弱。為保證翻譯的準(zhǔn)確性，艾克敦還和顏毓衡以及楊善全通讀排印的稿子，后者還幫助艾克敦解決一些理解上的疑點(diǎn)。胡先骕和張恩裕在注釋和前言部分的寫作中都給予艾克敦及時(shí)的幫助。為得到合適的劇照，艾克敦還曾說(shuō)服演員到自己的居所拍照或者在化妝棚里上場(chǎng)的間隙來(lái)拍照，同時(shí)也收錄少數(shù)較早時(shí)期的舊照。該作品的《導(dǎo)言》指出，源于對(duì)中國(guó)戲曲的吸引，對(duì)中國(guó)戲曲有著“難以自抑的熱愛(ài)”(irrepressible addict)的艾克敦用7年時(shí)間選取劇目，盡量多方面展示中國(guó)戲曲魅力的全貌。所選擇戲曲皆為新譯，是中國(guó)戲曲的地道精華。譯文以無(wú)與倫比的精妙精確記錄下中國(guó)戲曲對(duì)話的神韻，是戲曲翻譯的標(biāo)桿之作。

艾克敦還與胡先骕合作翻譯昆曲《長(zhǎng)生殿》，直到今天尚未有其他外國(guó)譯者嘗試這部作品。該翻譯殘稿前言不但收錄徐麟和舒鳧所作的序言以及洪昇的自序，艾克敦還以40頁(yè)的篇幅闡述中國(guó)戲曲的發(fā)展歷史，介紹有關(guān)《長(zhǎng)生殿》的歷史事實(shí)和傳說(shuō)。新發(fā)現(xiàn)的手稿中另外還有《北平之春》、《失眠之夜》和《三等射手》在內(nèi)的19篇譯文。

7 結(jié)束語(yǔ)

艾克敦在小說(shuō)《牡丹與馬駒》中借主人公菲利浦之口表明，雖然他的身體是西方人，但他的精神屬于中國(guó)，在他的心里他就是一個(gè)中國(guó)人。他以向西方傳播中國(guó)文化為己任，翻譯大量的中國(guó)文學(xué)作品，對(duì)于詩(shī)歌、小說(shuō)和戲曲不同題材的作品都有所涉及，生前身后留有多部戲曲英譯。他在翻譯中考慮到譯文的可接受性，不拘于字面對(duì)應(yīng)，相應(yīng)對(duì)譯文調(diào)整，有時(shí)進(jìn)行再創(chuàng)作式翻譯，增加譯文的可讀性的處理方法，以及和母語(yǔ)譯者合譯，最后由外國(guó)譯者潤(rùn)色的中西合璧式樣的翻譯模式，值得當(dāng)下實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)走出去的翻譯實(shí)踐中思考和借鑒。此外，對(duì)其遺稿《長(zhǎng)生殿》以及名劇選的整理對(duì)于中國(guó)戲曲在海外的傳播必將起到積極促進(jìn)作用。

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【責(zé)任編輯謝 群】

OnHaroldActon’sTranslationofChineseLiterature

Guan Xing-zhong Ma Hui-juan

(Beijing Language and Culture University, Beijing 100191, China; Beijing Foreign Studies University, Beijing 100089, China)

This paper introduces translated poetries, plays, classic and modern novels by Harold Acton who lived in Beijing in 1930s. Four of his works,ModernChinesePoetry,FamousChinesePlays,GlueandLacquer,PeachBlossomFanare highlighted. His newly recently found works are also discussed.

Harold Acton;ModernChinesePoetry;FamousChinesePlays;GlueandLacquer;PeachBlossomFan

H059

A

1000-0100(2016)02-0154-5

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在英語(yǔ)國(guó)家的翻譯和接受研究”(13BYY041)、北京市社科基金項(xiàng)目“京劇英譯研究”(15WYB029)、北京語(yǔ)言大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目(中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金)(15YBB20)和北京語(yǔ)言大學(xué)院級(jí)科研項(xiàng)目(15YJ020022)的階段性成果。

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.02.030

定稿日期：2015-08-05