“七寶樓臺”辨

張　琳

(吉林大學 文學院，吉林　長春　130012)

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“七寶樓臺”辨

張琳

(吉林大學 文學院，吉林長春130012)

自張炎以“七寶樓臺”一語病夢窗詞之晦澀始，后世諸家對此觀點眾說紛紜、莫衷一是。厘清“七寶樓臺”這一詞評的發(fā)展演變過程，分析“七寶樓臺”的本源含義，深入歸納解讀后世詞家圍繞“七寶樓臺”進行的再評論，對了解不同時代的詞壇風氣以及更為全面地認識夢窗詞的本質(zhì)特色都有重要意義。

“七寶樓臺”；夢窗詞；晦澀；質(zhì)實

一、“七寶樓臺”的本源闡釋

“七寶樓臺”本是張炎于其著作《詞源》中評吳文英詞之語，其原文如下：

詞要清空，不要質(zhì)實；清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石如野云孤飛,去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說。[1](P259)

究其源流，“七寶”一詞本自佛經(jīng)，即七種珍寶之意，具體所指在不同佛經(jīng)譯本中均有差異，《大方廣佛華嚴經(jīng)》第十三卷中以金、銀、瑪瑙、珊瑚、水晶、琉璃、硨磲、琥珀、珍珠、麝香[2](P261)等為七寶。 “七寶樓臺”即是由這些珍寶構建裝飾而成的富麗精巧的樓臺殿閣，張炎以此比喻夢窗詞色彩鮮明、意象密麗、辭藻華美的藝術風格。沈義父《樂府指迷》曾記載吳文英“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味”[1](P277)的作詞之法，陳廷焯《白雨齋詞話》說“夢窗精于造句，超逸處，則仙骨珊珊，洗脫凡體；幽索處，則孤懷耿耿，別締古歡”[1](P3803)。其詞作中“箭徑酸風射眼，膩水染花腥”(《八聲甘州》)、“屏間冷夢，燈飐唇似語”(《永遇樂》)、“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚”(《高陽臺》)等句，皆是用字奇譎的造語。張炎對其“句法挺異”的獨特風格和在詞史上“自成一家，各名于世”[1](P259)的地位也是認可的。

但將夢窗詞之字句“拆碎”，就不難發(fā)現(xiàn)夢窗詞中許多詞句或用事太偏，或直接為吳文英所自造，使人難解其意；即便弄懂了每小句的含義，但沒有形成完整的邏輯鏈條，一個整句的含義同樣讓人費解，是以“不成片段”。那么夢窗詞因何晦澀呢？張炎將其歸為質(zhì)實。所謂質(zhì)實乃是一種創(chuàng)作方法，也可引申為藝術風格，即多用實字和典故指代意象，而在提頓轉折處缺少虛字的連接。劉永濟在《詞論》中說：“至如夢窗‘檀欒金碧，婀娜蓬萊’八字所以被譏者，以‘檀欒’代竹，‘婀娜’代柳，‘金碧’代樓臺，‘蓬萊’代洲渚，八字全用代詞也。玉田譏其質(zhì)實，蓋指敷色太濃而言”[3](P131-132)，可謂對張炎未盡之言的深入闡釋。

張炎雖然譏諷了吳文英的質(zhì)實之法和晦澀之病，但卻對其詞中的“疏快”之作青眼有加，固然是因為這類詞作符合張炎推崇的“清空”之法和審美標準，但也可以看出他認識到夢窗詞的風格特色并不是單一的，并沒有將夢窗詞全部歸為質(zhì)實晦澀，正如陳衍在《小玲瓏閣詞序》中所說：“然夢窗、竹山固時出疏快語，非惟澀焉已也?！盵4](P855)這一點是值得注意的。

二、多層次視角下的接受與質(zhì)疑

(一) 夢窗詞晦澀之辨

自張炎“七寶樓臺”之論一出，“晦澀”幾成夢窗詞風格之標簽。與張炎同時代的沈義父在《樂府指迷》中即說“夢窗深得清真之妙，其失在用事下語太晦，人不可曉”[1](P278)，元代陸輔之《詞旨》、清代沈雄《古今詞話》、馮金伯《詞苑萃編》、江順詒《詞學集成》、王弈清《歷代詞話》、李佳《左庵詞話》、王又華《古今詞論》等都對張炎之語進行原文引述，《四庫全書總目提要》也認為張炎和沈義父的“評品皆為平允”[5](P5480)。胡薇元在《歲寒居詞話》中說夢窗詞 “但用事偶有近晦不易知處”[1](P4302)。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“吳夢窗失之澀。”[1](P3470)吳世昌《詞林新話》更以 “夢窗不晦，則天下無晦詞”[4](P865)這樣犀利之語評價夢窗詞。胡適在《詞選》一書中說“《夢窗四稿》中的詞，幾乎無一首不是靠古典與客套堆砌起來的”，認為張炎“這話真不錯”[6](P296)。胡云翼在《宋詞研究》中加以引申發(fā)揮說：“夢窗詞有最大的一個缺點，就是太講究用事，太講求字面了……唯其專在用事與字面上講究，不注意詞的全部的脈絡……也還不過是一些破碎的美麗辭句?！盵7](P165)劉大杰《中國文學發(fā)展史》在評吳文英《高陽臺·落梅》一詞時說：“外面真是美麗非凡，真是眩人眼目的七寶樓臺……前后的意思不連貫，前后的環(huán)境情感也不融合……失去了文學的整體性與聯(lián)系性，這正是張炎所說的‘碎拆下來，不成片段’?！盵8](P201)當代學者詹安泰、陶爾夫等也以“密麗險澀”來概括夢窗詞的藝術風格。

但歷代推崇夢窗詞的詞家也不在少數(shù)，與吳文英同時代的尹煥就說“求詞于吾宋，前有清真，后有夢窗”[4](P844)，評價不可謂不高。清代周濟更在《宋四家詞選目錄序論》中將吳文英列為與周邦彥、辛棄疾、王沂孫并稱的“四大家”，稱贊其“立意高，取徑遠，皆非余子所及……若其虛實并列之作，雖清真不過也”[1](P1643-1644)。戈載《宋七家詞選》論夢窗詞云：“夢窗以綿麗為尚，運意深淵，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。貌觀之，雕繪滿眼，而實有靈氣行乎其間……既不病其晦澀，亦不見其堆垛”[4](P805-806)。周之琦《心日齋十六家詞錄》卷下即說：“夢窗格律之細，方駕清真；意境之超，希蹤白石；斷非叔夏所能跂及?！盵4](P849)陳廷焯和朱祖謀等晚清四大家更在著作中屢次反駁夢窗詞晦澀之說。王鵬運說：“夢窗以空靈奇幻之筆，運沉博絕麗之才，幾如韓文、杜詩，無一字無來歷。”[4](P815)近代曾多次校訂夢窗詞的鄭文焯也認為“君特為詞，用雋上之才，別構一格，拈韻習取古諧，舉典務出奇麗，如唐賢詩家之李賀，文流之孫樵、劉蛻”[4](P815)。夢窗詞中確實多處化用李賀詩句，如“箭徑酸風射眼,膩水染花腥(八聲甘州)”即從李賀《金銅仙人辭漢歌》中“東關酸風射眸子”以及《假龍吟歌》中“蓮花去國一千年，雨后聞腥猶帶鐵”而來。但陳匪石在《舊時月色齋詞譚》中說：“細讀夢窗各詞，雖不著一虛字，而潛氣內(nèi)轉，蕩氣回腸……絕無堆垛饾饤之弊……后人腹笥太空，讀之不能了解，輒襲取樂笑翁語，亦為質(zhì)實而不疏快，亦不妙乎？”[9](P215)鄭文焯亦說：“其取字多從長吉詩中得來，故造語奇麗。士人罕尋其源，輒疑太晦過矣。”[10](P293)這卻未免有失偏頗。

在內(nèi)在結構和意緒脈絡方面，為夢窗詞辯護的詞家也不在少數(shù)。馮煦在《蒿庵論詞》中云：“夢窗之詞，麗而則，幽邃而綿密，脈絡井井，而卒焉不能得其端倪。”[1](P3594)朱承爵在《存余堂詩話》中說：“梅溪、白石、竹山、夢窗諸家，麗情密藻，盡態(tài)極妍。要其瑰琢處，無不有蛇灰蚓線之妙，則所云一氣流貫也。”[4](P847)朱祖謀云：“君特以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻，習諳古諧。故其味詞也，沈隧縝密，脈絡井井，縋幽抉潛，開徑自行?！盵4](P826)朱祖謀的弟子楊鐵夫也說：“夢窗諸詞，無不脈絡貫通，前后照應，法密而意串，語卓而律精，而玉田七寶樓臺之說，真矮人觀劇矣?！盵4](P841)四人都對夢窗詞曲折的內(nèi)部結構和前后照應的隱藏線索給予高度評價，肯定了夢窗詞內(nèi)部意脈的完整性和連貫性。近代龍榆生、吳梅、唐圭璋等皆秉承此論，唐圭璋在其所作《論夢窗詞》中更進行了專門的論述。

(二) 夢窗詞晦澀原因之辨

“七寶樓臺”之核心內(nèi)涵是張炎一貫主張的推崇清空、貶抑質(zhì)實的論詞觀點。江順詒在《詞學集成》中說“以夢窗之才，尚不免質(zhì)實之弊，后之尚辭藻者，可知矣”[1](P3266)。王國維以“境界”說為詞學批評的核心，以“不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字”[11](P219)作為評論詩詞的標準，對吳文英這種雕琢字面的做法是十分不滿的，他在《人間詞話》中以“膚淺”，“但知堆垛，羌無意致”[11](P235)評夢窗詞 。樊志厚為《人間詞話甲稿》所作之序中亦提及王國維“尤痛詆夢窗、玉田，謂夢窗砌字，玉田壘句，一雕琢，一敷衍，其病不同，而同歸于淺薄”[4](P860)。

但亦有詞家認為夢窗詞晦澀之原因并不在于質(zhì)實之法本身。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中說：“設色，詞家所不廢也，今試取溫尉與夢窗較之……蓋所爭在風骨，在神韻，溫尉生香活色，夢窗所謂七寶樓臺，拆碎不成片段……須知‘檀欒金碧，婀娜蓬萊’，未必便低便俗于‘寶函鈿雀，畫屏鷓鴣’，亦視驅遣者造詣何如耳?！盵1](P3421)指出夢窗詞之所以晦澀和斷裂的關鍵并不在于用語如何，溫詞勝在其內(nèi)在的神韻風骨，夢窗詞落于下乘則是驅遣不當所致。夏敬觀《蕙風詞話詮評》將清空之法總結為 “于詞中轉接提頓處，用虛字以顯明之也”，吳文英的質(zhì)實之法是“于此等處多換以實字”。夏氏指出，清空和質(zhì)實二者俱從周邦彥處演化而來，“清真非不用虛字勾勒，但可不用者即不用。其不用虛字，而用實字或靜辭，以為轉接提頓者，即文章之潛氣內(nèi)轉法”[1](P4592)。周邦彥正是將這兩種方法融合運用，才能做到虛實相生，在使詞更為含蓄婉轉的同時，又不至于晦澀。

(三) 夢窗詞本色之辨

馮煦在《蒿庵論詞》中說：“蓋《山中白云》專主‘清空’，與夢窗家數(shù)相反，故于諸作中，獨賞其《唐多令》之疏快。實則‘何處合成愁’一闕，尚非君特本色。”[1](P3594)蔣兆蘭在《詞說》中說：“繼清真而起者，厥惟夢窗。英思壯采，綿麗沉警，適與玉田生清空之說相反。玉田生稱其‘何處合成愁’篇為疏快不質(zhì)實，其實夢窗佳處，正在麗密，疏快非其本色?！盵1](P4633)周曾錦在《臥廬詞話》中說：“在夢窗為別調(diào)，而玉田亟稱之，他詞不如是也。以此取夢窗，則其所不取者可知矣?！盵1](P4651)可見密麗質(zhì)實才是夢窗詞的本色，從本體論角度出發(fā)看待夢窗詞的風格，發(fā)掘夢窗詞的特質(zhì)，這是十分有見地的。

蔡嵩云《柯亭詞論》認為吳文英“慢詞極凝練，令曲卻極流利”[4](P861)。梁令嫻在《藝蘅館詞選》中引麥孟華“秾麗極矣，仍自清空”[4](P629)之語評吳文英《高陽臺(修竹凝妝)》一詞。鄭文焯評吳文英《高陽臺(過鐘山)》一詞時稱贊其妙處在“化質(zhì)實為清空”[4](P641)。陳洵《海綃詞說》中亦以“神力獨運，飛沉起伏，實處皆空”[4](P858)稱贊夢窗詞的虛實結合。樊增祥《樊評疆村詞稿本》說：“世人無真見解，惑于笑樂翁‘七寶樓臺’之喻，遂謂夢窗詞多理少，能密致不能清疏，真瞽談耳?！盵4](P854)這些詞家都沒有將夢窗詞限定在質(zhì)實的框架內(nèi)。

但真正獨出機杼地推崇品評夢窗詞的，當屬常州詞派。常州派詞人非但不以夢窗之“澀”為病，反而將其轉化為新的審美追求。包世臣首先提出：“倚聲得者又有三：曰清、曰脆、曰澀……屯田、夢窗以不清傷氣；淮海、玉田以不澀傷格……”。[1](P3283)周濟在《論調(diào)》一書中將詞分為“婉、澀、高、平”四品，把“澀”作為詞體的藝術風格來進行探討。況周頤在《蕙風詞話》中更有所擴展：“澀之中有味、有韻、有境界，雖至澀之調(diào)，有真氣貫注其間。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，難與貌澀者道耳?！盵11](P128)在周濟“寄托”之說的影響下，陳廷焯創(chuàng)“沉郁”說，《白雨齋詞話》云：“其實夢窗才情超逸，何嘗陳晦。夢窗長處，正在超逸之中，見沉郁之意，所以異于劉、蔣輩，烏得轉以此為夢窗病?！盵1](P3802)此說正是對沈義父“用事下語太晦”的批駁。況周頤以“密”“厚”來區(qū)別夢窗詞的表象和內(nèi)涵，認為“欲學夢窗之致密，先學夢窗之沉著”，“致密其外耳”，因此“夢窗密處易學，厚處難學”[11](P473)。

在這些傳統(tǒng)詞論之外，葉嘉瑩運用西方現(xiàn)代主義文藝理論對夢窗詞進行的解讀可謂獨樹一幟，她在20世紀80年代發(fā)表《拆碎七寶樓臺——談夢窗詞之現(xiàn)代觀》一文，認為夢窗詞沒有秉承傳統(tǒng)文學中注重理性的創(chuàng)作方法，而是體現(xiàn)了兩點現(xiàn)代化特色，即敘述上的時空錯綜和用典用字上的感性修辭，將吳文英與愛倫坡等歐美現(xiàn)代主義作家歸為一類，稱贊吳文英具有超越時代的創(chuàng)作精神，開辟了夢窗詞研究的新途徑。

三、“七寶樓臺”的再評價與詞壇風會轉移

自宋以后，元明兩代夢窗詞研究陷入低潮，直到周濟在《宋四家詞選目錄序論》中將吳文英提升到領袖地位，并提出“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”的學詞路徑，才逐漸掀起了學夢窗詞的風潮。但真正將夢窗詞奉為圭臬、把吳文英抬高到神化地位的人還是王鵬運和朱祖謀。王鵬運將夢窗詞與韓文杜詩相類比，朱祖謀更在《夢窗甲乙丙丁稿》的序言中說“夢窗詞品在有宋一代，頡頏清真”。 朱祖謀的弟子楊鐵夫、得他賞識的陳洵等都在夢窗詞研究上造詣甚深，直至之后的唐圭璋、龍榆生、劉永濟等人也是如此，朱門一派可謂將夢窗詞推到了制高點。但世人學夢窗又走上了過于追求格律技巧的另一個極端，造成了新的詞壇流弊。龍榆生評價這類作品為“往往語氣不連貫，又不僅‘七寶樓臺’，徒炫眼目而已”[12](P385)。同周濟標舉夢窗詞來醫(yī)治詞壇滑易之弊一樣，夏承燾在《讀張炎〈詞源〉》[13](P404)中與王國維、胡適所持觀點相似，都通過抨擊批判夢窗詞意圖矯正雕琢晦澀的詞壇風氣。此后，俞平伯、繆鉞、吳世昌等均把吳文英作為反面的典型，繆鉞即在讀詞札記中說“晦澀之風，吳夢窗開之”[14](P209)。但他們過于夸大了吳文英的缺點或優(yōu)點，沒有對其詞學成就做出公允的評價。新中國成立以后夢窗詞研究曾一度沉寂，至20世紀80年代才重新活躍起來。以葉嘉瑩為代表的研究者們開始以外國文學理論來解讀夢窗詞，引進西方理論拓寬了夢窗詞的研究途徑，但拋棄我國傳統(tǒng)文學理論脫離了原有的文化語境和歷史根基，未免有些單薄和片面。

綜上所述，諸家對“七寶樓臺”之論雖然看法各異，但皆為各自詞學主張服務，對夢窗詞之評價未免有失偏頗。吳文英的煉字功夫和潛氣內(nèi)轉的結構安排是無可否認的，不過其立意、詞品是否達到朱祖謀等人所標榜的高度，看起來晦澀的用事用語是否都蘊含著深摯的內(nèi)美還是有待商榷的。張惠言的一首不選和朱祖謀的只見其得不見其失都是不可取的，清代詞家孫趾麟在《詞徑》中曾說的“夢窗足醫(yī)滑易之病，不善學之，便流于晦”[1](P2553)，這種觀點和態(tài)度應更為可取。

[1]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.

[2]大方廣佛華嚴經(jīng)(四十卷本)[M].乾隆版大藏經(jīng)正藏第二十七冊.

[3]劉永濟.詞論[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[4]吳蓓.夢窗詞匯校箋釋集評[M].杭州：浙江古籍出版社，2007.

[5]紀昀.四庫全書總目提要[M].石家莊：河北人民出版社，2000.

[6]胡適.詞選[M].石家莊：河北人民出版社，1999.

[7]胡云翼.宋詞研究[M].成都：巴蜀書社，1988.

[8]劉大杰.中國文學發(fā)展史：中卷[M].上海：復旦大學出版社，2006.

[9]陳匪石.宋詞舉(外三種)[M].南京：江蘇古籍出版社，2002.

[10]龍榆生.唐宋名家詞選[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[11]況周頤，王國維.蕙風詞話·人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1960.

[12]龍榆生.龍榆生詞學論文集[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[13]夏承燾.夏承燾集：第二冊[M].杭州：浙江古籍出版社，1997.

[14]繆鉞.繆鉞全集：第七、八合卷[M].石家莊：河北教育出版社，2004.

[責任編輯孫葳]

2015-10-08

張琳，吉林大學文學院古代文學專業(yè)碩士研究生，研究方向：宋代文學。

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2095-0292(2016)01-0107-03