魯迅小說中對話的場景化處理

○王文廣

魯迅小說中對話的場景化處理

○王文廣

魯迅小說對對話做了巧妙的安排，體現(xiàn)了魯迅嶄新的文學(xué)觀和深刻的思想意義，并產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力。魯迅小說對話的場景性使得魯迅的小說在人物刻畫上有了戲劇化的特點(diǎn)。這與作者突破傳統(tǒng)寫作方式，追求寫實(shí)的寫作要求有關(guān)。魯迅小說對話中的戲劇化處理，突破了傳統(tǒng)小說的敘述模式，達(dá)到了超高的審美效果。

魯迅 小說 對話 戲劇化 場景化 省略

魯迅《看書瑣記》中曾經(jīng)說過“高爾基很驚服巴爾扎克小說里對話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人”，并且指出“中國還沒有那樣好手段的小說家”。他同時(shí)認(rèn)為“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家，尤其是陀思妥耶夫斯基那樣的魯迅。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣、聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著”?？梢婔斞冈谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)是非常注意用對話來表現(xiàn)人物的，在處理這些對話時(shí)融入了戲劇創(chuàng)作中的場景化元素。對話中場景化的設(shè)置，對于理解分析魯迅小說人物刻畫的特點(diǎn)有著重要的意義。由于戲劇的特殊要求，西方戲劇在敘述的時(shí)候多采用場景的模式。舞臺的限制、表演時(shí)間的規(guī)定這導(dǎo)致了一場戲都是由場景的交替出現(xiàn)組成的。魯迅小說對話中有明顯的場景化，這是魯迅弱化傳統(tǒng)敘事，追求西方審美的體現(xiàn)。

《故鄉(xiāng)》中楊二嫂的出場就是以對話開始的：

“忘了？這真是貴人眼高……”

“那有這事……我……”我惶恐著，站起來說。

“那么，我對你說。迅哥兒，你闊了，搬動由笨重，你還要什么這些破爛木器，讓我拿去罷。我們小戶人家，用的著?！?/p>

“我并沒有闊哩。我須賣了這些，再去……”

“阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現(xiàn)在有三房姨太太，出門便是八抬大轎，還說不闊？嚇，什么都瞞不過我?！?/p>

我知道無話可說了，便閉了口，默默的站著。

“阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”圓規(guī)一面憤憤地轉(zhuǎn)身，一面絮絮的說。

短短的幾句對話，楊二嫂“現(xiàn)身紙上，聲態(tài)并作”。魯迅將人物對話運(yùn)用得爐火純青，不多一句廢話也不少一要字，“貴人”起頭，先捧得高高的，“闊”字在后，堵住“我”的嘴，然后貶低自己，“笨重”“破爛”“小戶人家”，最后再給予最后一擊“放了道臺”“三房姨太太”“八抬大轎”，這些都“瞞不過我”。這組對話層次漸進(jìn)，思維縝密，讀起來有一種咄咄逼人的畫面感，“我”“閉了口”，楊二嫂終究獲得了勝利，“將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了”。這里的對話做了明顯地場景化處理，幾句對話就將“我”與楊二嫂的沖突始末描繪得栩栩如生。這一場景定格的是楊二嫂的刻薄、尖酸、咄咄逼人、貪財(cái)、勢利，是“我”的窘迫以及不適應(yīng)，這種由對話構(gòu)建起的強(qiáng)烈的畫面感是魯迅刻畫人物時(shí)的重要手法之一。

這樣的場景化處理在《肥皂》一文中也較為明顯，《肥皂》中共有三組對話，也構(gòu)成了三個(gè)場景。其中有四銘和兒子對話的場景、四銘和四銘太太對話的場景、四銘和同僚對話的場景，接下來我們將分析對比比較明顯的四銘和兒子對話的場景以及四銘和四銘太太對話的場景。首先是四銘和他兒子的對話，

“胡說！胡鬧！”四銘忽而怒的可觀?！拔沂恰恕矗?？”

“‘惡毒婦’是‘很兇的女人’，我倒不懂，得來請教你？——這不是中國話，是鬼子話，我對你說。這是什么意思，你懂么？”

“嚇，我白化錢送你進(jìn)學(xué)堂，連這一點(diǎn)也不懂。虧煞你的惡學(xué)堂還夸什么‘口耳并重’，到教得什么也沒有。說這鬼話的人至多不過十四五歲，比你還小些呢，已經(jīng)嘰嘰咕咕的能說了，你卻連意思也說不出，這還有臉說‘我不懂’——現(xiàn)在給我去查出來！”

四銘和他兒子是父子關(guān)系，存在一種上下級的意味，四銘在兒子面前要保持一個(gè)父親的威嚴(yán)。在四銘和他兒子的對話中，教訓(xùn)、責(zé)罵的意味眾多。在兒子提到“女人”時(shí)，四銘仿佛被兒子戳穿了心事，身為一個(gè)父親他卻不能承認(rèn)，所以只能“忽而怒的可觀”。四銘在與兒子的對話中強(qiáng)烈掩飾著他自己的內(nèi)心，所用的方法無非也就是罵：“胡鬧！胡說！”“我不懂，得來請教你？”“這還有臉說‘我不懂’”。這是一個(gè)惱羞成怒的父親對兒子的訓(xùn)話，魯迅選用的語詞大多帶有責(zé)罵的性質(zhì)，作為兒子的回話也相對處于弱勢。而在四銘和四銘太太的對話處理上就截然不同了：

“他那里懂得你的心里事呢。”她可是更氣忿了?！八绻芏?，早就點(diǎn)了燈籠火把，尋了那孝女來了。好在你已經(jīng)給她買好了一塊肥皂在這里，只要再去買一塊……”

“胡說！那話是光棍說的?！?/p>

“不見得。只要再去買一塊，給她咯吱咯吱的遍身洗一洗，供起來，天下也就太平了。”

“什么話？那有什么相干？我因記起了你沒有肥皂……”

“怎么不相干？你是特誠買給孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光?！?/p>

“這是什么話？你們女人……”四銘支吾著，臉上也像學(xué)程練了八卦拳之后似的流出油汗來，但大約也是因?yàn)槌粤颂珶岬娘垺?/p>

“我們女人怎么樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學(xué)生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思?！┲┲ā喼辈灰?！”

“我不是已經(jīng)說過了嗎？那是一個(gè)光棍……”

四銘太太對于四銘是知根知底的，知道他買肥皂的真實(shí)意圖，知道他“咯吱咯吱”背后的隱喻。所以，在這場對話中，占主導(dǎo)地位的是四銘太太，在四銘太太的緊逼下，四銘由狡辯到“支吾”，最后“流出油汗來”。在面對一個(gè)知根知底的對手時(shí)，四銘再也保持不住原有的威嚴(yán)，徹底地?cái)∠玛噥?。在不“懂事”的兒子面前，四銘還能強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，擺出父親的威嚴(yán)。但在對他知根知底同床共枕十幾年的四銘太太面前，四銘只能丟盔棄甲，落荒而逃。這兩場對話構(gòu)建了兩種不同的場景，四銘的前后反應(yīng)也相去甚遠(yuǎn)，將四銘這個(gè)充滿滑稽意味的形象刻畫得如此鮮明。

魯迅小說中對話的場景化處理與西方話劇藝術(shù)演出的審美特點(diǎn)及其藝術(shù)效果是類似的。西方講究“三一律”的戲劇舞臺的表現(xiàn)大抵都屬于寫實(shí)的戲劇，為了讓觀眾有身臨其境的感覺和體驗(yàn)，戲劇家盡可能地運(yùn)用一切舞臺手段，去創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)生活的幻覺。因此，戲劇家就有意無意地將舞臺當(dāng)作相對固定的空間，運(yùn)用寫實(shí)性的布景和生活化的道具，創(chuàng)造出劇情需要的規(guī)定情景。劇中人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。

魯迅小說對話中所具有的這種場景化戲劇審美效果，在很大程度上體現(xiàn)出了作者對于人物刻畫的客觀、直觀、寫實(shí)的審美理想。魯迅小說對話如同戲劇分場分幕的場景展示，讓人物處于場景之中，從而更有利于主題的展現(xiàn)。魯迅小說摒棄了傳統(tǒng)小說以故事為中心而代之以情感表現(xiàn)為中心的追求，正體現(xiàn)了現(xiàn)代小說創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)了中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

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（王文廣 江蘇揚(yáng)州 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 225009）