“中心—周邊”模式中受眾地位探析
——以《盜墓筆記》系列作品為例

○賈菁嵐

“中心—周邊”模式中受眾地位探析
——以《盜墓筆記》系列作品為例

○賈菁嵐

作為橫跨多種媒體平臺(tái)的系列作品，《盜墓筆記》有著融合文化時(shí)代的鮮明特征，在這種背景下，受眾的參與有著重要的意義。文章以《盜墓筆記》系列作品為例，從兩個(gè)側(cè)面切入，分別剖析“中心”與“周邊”模式［1］中受眾的地位及其深層原因，結(jié)合多個(gè)文本案例分析其受眾能動(dòng)性的突現(xiàn)與壓抑。

盜墓筆記 “中心—周邊”模式 參與文化 受眾

引言

近來，一部以熱銷網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》為藍(lán)本翻拍的網(wǎng)絡(luò)季播劇《盜墓筆記》成為討論的焦點(diǎn)話題?！侗I墓筆記》是南派三叔所著的盜墓小說，該小說共八部九本，構(gòu)建了一個(gè)完整的盜墓世界，情節(jié)環(huán)環(huán)相連，人物特色鮮明。

從小說的誕生開始，隨著粉絲數(shù)量滾雪球般不斷積累和增長，一系列衍生作品相繼出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)劇的未播先火與邊播邊吐槽還要不停地關(guān)注是與受眾的熱情分不開的?！侗I墓筆記》創(chuàng)造出了一個(gè)完整的世界體系，這個(gè)世界是通過“中心”產(chǎn)品與“周邊”產(chǎn)品共同營造的。可以說，要談到跨越多種媒體建成的文化世界，《盜墓筆記》是一個(gè)典型的中國案例。

然而，觀眾深入探析《盜墓筆記》系列作品的制作和傳播主體時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，以原著作者以及授權(quán)公司為一方，以粉絲為另一方，他們?cè)凇侗I墓筆記》“中心”作品與“周邊”作品的創(chuàng)造與傳播之間的角色有著明顯的差異。

《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中，亨利·詹金斯提出了參與文化［2］這一概念，參與文化中文化消費(fèi)者在消費(fèi)文化的同時(shí)也為媒體內(nèi)容的制作和傳播發(fā)揮著不同于以往的能動(dòng)作用，詹金斯也同樣意識(shí)到“并不是所有的參與者都生來平等。公司機(jī)構(gòu)——甚至是公司媒體的成員——仍然要比單個(gè)消費(fèi)者甚至是消費(fèi)者集體所施加的影響要大一些”。［3］

消費(fèi)者的能動(dòng)作用在《盜墓筆記》系列作品的“中心—周邊”這一模式中呈現(xiàn)出了截然不同的兩種面貌，在“周邊”，其凸顯；在“中心”，則相對(duì)壓抑甚或是被“利用”。

一、“周邊”中的突起——多媒體平臺(tái)上的再創(chuàng)作

在“盜墓筆記”世界中，我們不難看出受眾傾心構(gòu)建的痕跡，這也要先從一系列數(shù)據(jù)看起。據(jù)實(shí)時(shí)統(tǒng)計(jì)，“盜墓筆記”百度搜索找到的相關(guān)結(jié)果約為3，040，000個(gè)，同名貼吧主題數(shù)為784，318個(gè)，發(fā)帖數(shù)量為81，994，594篇，關(guān)注貼吧人數(shù)為2，222，802個(gè)；《盜墓筆記》作者南派三叔微博粉絲數(shù)為10，201，064。喜愛《盜墓筆記》的人還自稱為“稻米”，諧音“盜迷”，即《盜墓筆記》此書的粉絲。受眾對(duì)《盜墓筆記》的關(guān)注是無庸置疑的，而“受眾制造”［4］的盜墓世界更加清晰地體現(xiàn)在《盜墓筆記》系列“周邊”文化衍生物上。

（一）多種媒體平臺(tái)的跨越

《盜墓筆記》的衍生品橫跨多種媒體平臺(tái)，從同人小說、漫畫的創(chuàng)作到網(wǎng)絡(luò)廣播劇的制作，再到各種粉絲紀(jì)念品的出現(xiàn)?！皬臍v史來看，同人小說被證明是進(jìn)入商業(yè)出版步驟的切入點(diǎn)”。［5］多本依托《盜墓筆記》世界觀而寫作的小說或漫畫集出版紙質(zhì)書或在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表。后文也將會(huì)詳細(xì)介紹創(chuàng)作這些同人小說的受眾在盜墓世界建立過程中產(chǎn)生影響的方式。

而在廣播劇這一方面，經(jīng)過南派三叔的授權(quán)，“10音社”主要承擔(dān)了該小說廣播劇的制作。廣播劇社實(shí)際上就是一個(gè)專業(yè)性的粉絲聚合地，他們中間有明確的分工，有計(jì)劃地宣發(fā)，有一定影響的廣播劇社在爭(zhēng)取授權(quán)的時(shí)候更具有競(jìng)爭(zhēng)力。

一方面，網(wǎng)絡(luò)廣播劇的腳本選擇是基于創(chuàng)作者興趣來進(jìn)行的。配音組基本上是無盈利性的愛好組織，興趣是他們進(jìn)行再創(chuàng)造的基礎(chǔ)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)廣播劇的主要受眾基本上是原著的粉絲，本身即為《盜墓筆記》粉絲的廣播劇組非常重視受眾的意見，從聲優(yōu)的選擇配置，劇情和音效的設(shè)置都會(huì)考慮粉絲的感受。更準(zhǔn)確地說，廣播劇本身就是粉絲的創(chuàng)作。在《盜墓筆記》系列作品的創(chuàng)造中，廣播劇占了較重的分量，作為一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)上制作，在網(wǎng)絡(luò)上傳播的媒體形式來說，《盜墓筆記》充分體現(xiàn)了其受眾的力量，這種力量第一步往往就是從關(guān)注開始的。

在多個(gè)網(wǎng)絡(luò)購物平臺(tái)上，只要輸入“盜墓筆記周邊”時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)眾多粉絲創(chuàng)作的紀(jì)念產(chǎn)品：從筆記本到書包，從T恤到錢包，包含了各類生活用品，這些基本不是官方生產(chǎn)，大多為《盜墓筆記》的熱愛者制作后放在網(wǎng)絡(luò)上販賣，內(nèi)容多為粉絲自己創(chuàng)造的小說中人物的卡通畫像和書中的經(jīng)典臺(tái)詞。虛擬的盜墓世界借由粉絲與受眾“侵入”到現(xiàn)實(shí)中來，慢慢擴(kuò)張。

（二）多媒介平臺(tái)上文本的再創(chuàng)作

上文曾簡(jiǎn)要說到《盜墓筆記》系列作品中同人小說和漫畫的創(chuàng)作體現(xiàn)出的受眾主體性，在《盜墓筆記》“周邊”中，受眾的地位凸顯，除了體現(xiàn)在橫跨多種媒體平臺(tái)、輻射面廣外，還有在這些媒體平臺(tái)上的再創(chuàng)作。

多媒介平臺(tái)上文本的想象。這是《盜墓筆記》中“受眾創(chuàng)造”影響媒體世界構(gòu)建最為顯著的部分。

《盜墓筆記》同人小說的創(chuàng)作是受眾創(chuàng)作盜墓世界的首要途徑。眾所周知，《盜墓筆記》中是沒有感情線索的，也就是說主人公吳邪是沒有戀愛對(duì)象的，整部《盜墓筆記》可謂是男人的世界，唯一的女性角色（阿寧）很早就被“炮灰”掉了；加之小說中許多的人物對(duì)話有著十分巧妙的情感色彩，流露出淡淡的曖昧，比如“你要是消失，至少我會(huì)發(fā)現(xiàn)”（《盜墓筆記之蛇沼鬼城》第十八章）、“帶我回家”（《盜墓筆記之邛籠石影》第十三章），在小說中這些對(duì)話發(fā)生在兩個(gè)男性角色之間。由于故事中人物感情線索的空缺以及曖昧對(duì)話和關(guān)系的出現(xiàn)，兩個(gè)人物出生入死的感情被受眾（大多為女性）漸漸理解為愛情，對(duì)原著小說感情情節(jié)的缺失進(jìn)行再創(chuàng)作。眾多以他們二人的感情發(fā)展為線索的同人小說相繼出現(xiàn)，幾乎影響到了所有《盜墓筆記》作品中的感情線索設(shè)置，瓶（悶油瓶——兩位男性角色之一）邪（吳邪——《盜墓筆記》主人公，另一位男性角色）基本上成為了《盜墓筆記》世界中的代表性CP（CP是英文Coupling的縮寫，表示人物配對(duì)關(guān)系）。

“周邊”中“受眾創(chuàng)造”也影響到了原著小說走向，南派三叔對(duì)這對(duì)由受眾營造出來的代表性CP的態(tài)度可以從一次簽售會(huì)上窺探一二，當(dāng)一個(gè)粉絲向南派三叔要求簽名時(shí)，他欣然寫下了“瓶邪王道”這個(gè)字，還反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩人關(guān)系的不可逆性。在《盜墓筆記》大結(jié)局中，以悶油瓶代替吳邪在青銅門后駐守十年為結(jié)局。所謂從粉絲個(gè)人愛好到官方主動(dòng)營造，受眾故事再創(chuàng)造產(chǎn)生的推動(dòng)作用是明顯的?！肮俜劫u腐”使得粉絲又再一次投入到新一輪創(chuàng)作中，“以我十年，換你一生天真無邪”是新一輪再創(chuàng)作吹響的號(hào)角。

多媒介平臺(tái)上文本的細(xì)化。上海財(cái)經(jīng)大學(xué)財(cái)會(huì)專業(yè)的一位90后大學(xué)生親手繪制的“盜墓筆記全套地圖”真實(shí)還原了書中的盜墓空間和場(chǎng)景。他把自己畫出的12張地圖上傳到人人網(wǎng)等網(wǎng)站上，立刻吸引了盜墓迷們的眼球，大家爭(zhēng)相下載地圖和小說的文字進(jìn)行比較，本想糾錯(cuò)的網(wǎng)友們驚奇地發(fā)現(xiàn)，這位大學(xué)生繪制的盜墓地圖不僅準(zhǔn)確還原了小說中的場(chǎng)景，甚至還把一些描述模糊的場(chǎng)所也進(jìn)行了標(biāo)注。全套盜墓地圖迅速走紅網(wǎng)絡(luò)，也為小說《盜墓筆記》帶來了一大批新粉絲。

小說中的場(chǎng)景具體到了手畫地圖上，對(duì)于小說的細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)化的同時(shí)補(bǔ)充了沒有詳細(xì)描寫的場(chǎng)景。粉絲的再創(chuàng)作作為《盜墓筆記》周邊作品的一部分協(xié)助或者在更大程度上滿足了受眾對(duì)這個(gè)文化世界的需要。

“受眾制造”的融合文化是受眾集體智慧的結(jié)晶，它打破了先前的由文化傳播者單向控制的媒介文本及文化的生產(chǎn)和傳播格局，實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)容的多源化和多樣化。同時(shí)，正是由于受眾的加入，使得傳播者和受眾之間相互汲取、相互流動(dòng)、相互影響，受眾借由主體世界而發(fā)出了自己的聲音。

受眾在《盜墓筆記》系列周邊作品中發(fā)揮著無可替代的作用，這是原著作者和擁有授權(quán)的文化公司無可企及的。這些再創(chuàng)作基本沒有得到嚴(yán)格意義上的授權(quán)，那么，在得到授權(quán)并進(jìn)行文化制作和傳播的“中心”產(chǎn)品，受眾又處于一種怎樣的地位呢？

二、“中心”里的壓抑——多媒體平臺(tái)背后的粉絲經(jīng)濟(jì)

2015年6月，由歡瑞世紀(jì)影視傳媒股份有限公司得到正式授權(quán)后改編的《盜墓筆記》同名網(wǎng)絡(luò)季播劇播出，在天雷滾滾的設(shè)定下，絲毫不妨礙該網(wǎng)絡(luò)季播劇的大紅大火；與此相同，在2013年和2014年分別搬上話劇舞臺(tái)的多媒體舞臺(tái)劇《盜墓筆記1》和《盜墓筆記2》也是在得到版權(quán)許可上演后場(chǎng)場(chǎng)爆滿。據(jù)出品方上海錦輝文化傳播有限公司統(tǒng)計(jì)，《盜墓筆記2》在滬演出45場(chǎng)，票房已達(dá)2000萬元以上。而話劇《盜墓筆記1》總票房已高達(dá)3500萬元，全國演出達(dá)77場(chǎng)。［6］繁榮的《盜墓筆記》改編市場(chǎng)與原著小說相結(jié)合，構(gòu)成了《盜墓筆記》的正統(tǒng)“中心”世界。

如詹金斯所說，“跨媒體敘事背后有著強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)……現(xiàn)代娛樂業(yè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的理念很簡(jiǎn)單——那就是構(gòu)建和加強(qiáng)娛樂系列產(chǎn)品體系，當(dāng)形成強(qiáng)烈的情感紐帶時(shí)，就可以帶來更多的銷售額”。［7］

受眾在盜墓世界的“中心”構(gòu)造中傾向?yàn)橐环N接受者的狀態(tài)，“中心”的文化制作和傳播者更希望其文化產(chǎn)品在傳播過程中得到更多消費(fèi)者的支持，而在文化消費(fèi)品的制造過程中，受眾則是處于一種隱隱被壓抑的狀態(tài)。

（一）“我要上交給國家”——《盜墓筆記》季播劇的“獨(dú)斷專行”

選角上粉絲力量的微弱。先聲奪人，就是《盜墓筆記》季播劇的宣傳模式，制作公司協(xié)同原著作者南派三叔，從版權(quán)協(xié)議簽訂后便開始了劇集的宣傳，選角當(dāng)然也包括在宣傳期中。然而，在這一過程中，受眾的力量更多的是被借用，他們跟隨制作方的步伐，雖然也會(huì)發(fā)表一系列針對(duì)相關(guān)演員選擇的看法，但卻基本沒有被采用（如悶油瓶角色選定的波折），在這里，粉絲是僅是宣傳中不可缺少的一環(huán)。

劇情設(shè)置上的“僅限吐槽”?！侗I墓筆記》季播劇幾乎是在原著受眾的罵聲和吐槽聲中一集集播出的。新加入的角色較為生硬，“上交國家”橋段的出現(xiàn)引起了受眾的極大爭(zhēng)議。《盜墓筆記》成了“保護(hù)文物小分隊(duì)”，是其播出以來大家最不滿的一點(diǎn)?！侗I墓筆記》原著最為吸引人的一點(diǎn)，就是講述了一部盜墓的秘辛，雖然杜撰成分占據(jù)上風(fēng)，但是它間接滿足了受眾的獵奇欲望?！叭^”糾正后，《盜墓筆記》就不再是完整意義上的“盜墓筆記”了。在這個(gè)問題上，“中心”世界的營造者認(rèn)為是不得不改的，而粉絲所能做的也僅僅是“吐吐槽”而已。受眾的地位在其制作過程中可見一斑。

《盜墓筆記》季播劇可以說是受眾捧起來的文化產(chǎn)品，它在《盜墓筆記》系列產(chǎn)品中處于中間的一環(huán)，其重要性難以忽視，而受眾在其中的角色更貼近于傳播者和接受者，相對(duì)于“周邊”世界的營造，受眾在這里被忽略被壓抑。

（二）“為粉絲量身定制”——《盜墓筆記》舞臺(tái)劇的經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)

上文引入了亨利·詹金斯的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，跨媒體敘事都是有著背后的深層經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)的，與季播劇看似相差很大、尊重受眾和粉絲的多媒體舞臺(tái)劇《盜墓筆記1、2》則是在看似尊重受眾權(quán)利的同時(shí)，隱形地排除了受眾的參與權(quán)利。

我們先來厘清兩個(gè)概念：互動(dòng)與參與。

互動(dòng)是指那些旨在對(duì)消費(fèi)者反饋響應(yīng)更為積極的新技術(shù)手段［8］；而參與的開放性更強(qiáng)，更少受媒體制作人員的控制，更多地是由媒體消費(fèi)者自己控制［9］?！侗I墓筆記》多媒體舞臺(tái)劇就是一個(gè)“互動(dòng)”的典型案例，它有著明確的消費(fèi)對(duì)象設(shè)定，以高度匹配受眾想法的人物、劇情、特效設(shè)計(jì)（大量采用不常出現(xiàn)在舞臺(tái)上的聲光電等多媒體技術(shù)，《盜墓筆記2》中更是升級(jí)為裸眼3D技術(shù)）將受眾囊括進(jìn)這個(gè)文化消費(fèi)品中。由于舞臺(tái)劇相對(duì)于在媒體平臺(tái)上播放的電影與電視，有著較大的自由度，因而吸引了一大批忠實(shí)的受眾。這種有著明確目標(biāo)的定制戲劇，高度符合詹金斯所說的經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，在這里，文化受眾成為甘心被吸引被“利用”的一方。

“中心”的壓抑相對(duì)于“周邊”的突起，是必然的，媒體業(yè)越發(fā)依賴積極而忠實(shí)的受眾來宣傳他們的產(chǎn)品，“中心”處于利益鏈條的關(guān)鍵部分，這種需求就更為強(qiáng)烈。而受眾力量的不可控也是他們所擔(dān)心的，因此，經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)背后的壓抑與利用相結(jié)合，是《盜墓筆記》系列產(chǎn)品的受眾在這個(gè)大時(shí)代的背景下必然面對(duì)的情況。

結(jié)語

《盜墓筆記》系列作品，以原著為起點(diǎn)，促成了多種媒體平臺(tái)的聯(lián)姻。在“中心—周邊”模式的營造下，《盜墓筆記》逐漸建立起多媒體王國。這是個(gè)融合文化的時(shí)代，受眾在文化消費(fèi)和文化生產(chǎn)之間自由地游走。想要得到受眾的擁戴，媒體制作者就必須弄清楚和消費(fèi)者之間應(yīng)該遵循什么樣的規(guī)則，他們要在確立自身權(quán)威的同時(shí)，也讓受眾有意義地參與文化，當(dāng)受眾在這個(gè)王國中擁有了創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的空間時(shí)，也是這個(gè)文化王國更具多元性之時(shí)。

注釋：

［1］米亞·康薩爾沃：《日本電子游戲工業(yè)中的媒介融合與全球化現(xiàn)象》，載美國《電影雜志》，第48卷，第3期。

［2］［3］杜永明譯，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第31頁。

［4］吳世文：《融合文化本質(zhì)與受眾自我賦權(quán)》，重慶社會(huì)科學(xué)，2011年，第3期。

［5］杜永明譯，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第234頁。

［6］金瑩：《多媒體舞臺(tái)劇〈盜墓筆記〉引發(fā)熱議——粉絲經(jīng)濟(jì)：制造網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的票房神話》，文學(xué)報(bào)，2014年8月14日，第3版。

［7］杜永明譯［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第168頁。

［8］杜永明譯，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第208頁。

［9］杜永明譯，［美］亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務(wù)印書館，2012年版，第209頁。

［1］亨利·詹金斯.融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶［M］.北京：商務(wù)印書館，2012.

［2］紀(jì)莉.在兩極權(quán)力中沖撞與協(xié)商——論媒介融合中的融合文化［J］. 現(xiàn)代傳播，2009，（1）.

［3］文衛(wèi)華.融合文化下的傳播策略與收視形態(tài)探析——以美國電視連續(xù)劇《迷失》為例［A］.中國傳媒大學(xué)第三屆全國新聞學(xué)與傳播學(xué)博士生學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集［C］.2009.

［4］吳世文.融合文化本質(zhì)與受眾自我賦權(quán)［J］.重慶社會(huì)科學(xué)，2011，（3）.

（賈菁嵐 廣東廣州 華南師范大學(xué)文學(xué)院 510006）