豫劇發(fā)展中的東西方文化碰撞

○孫伯翰

豫劇發(fā)展中的東西方文化碰撞

○孫伯翰

近代以來的豫劇改革不僅使豫劇有了成熟的藝術(shù)形式，也產(chǎn)生了豫劇現(xiàn)代戲這種東西合璧的奇特豫劇樣式。豫劇現(xiàn)代戲是東西方文化的碰撞的結(jié)果。樊粹庭等受過西方思想的知識分子對豫劇進行改造，創(chuàng)造出了這種新的形式；而建國后政府對現(xiàn)代戲的扶持使得現(xiàn)代戲達到了成熟。但是在80年代改革開放的浪潮下，隨著豫劇傳統(tǒng)戲的復(fù)興，豫劇現(xiàn)代戲卻遇到了前所未有的危機。

豫劇現(xiàn)代戲 樊粹庭 傳統(tǒng)戲 現(xiàn)實主義

一、西學東漸背景下產(chǎn)生的豫劇改良

20世紀30年代，在樊粹庭等人的推動下，豫劇不僅僅受到京劇、昆曲的影響，而且與舶來的話劇有了交集。這既與樊粹庭自身的教育經(jīng)歷有關(guān)，也與當時戲曲改良的大背景有關(guān)。目前在樊粹庭文集中，尚能看到現(xiàn)代戲遠遠多于傳統(tǒng)戲的狀況。不僅在劇目創(chuàng)作中如此，在舞臺演出中也是如此，樊粹庭等人所參與創(chuàng)辦的豫聲劇院中不僅演出我們現(xiàn)今所知道的傳統(tǒng)劇目，還會演出一些現(xiàn)代戲。在當時，這些現(xiàn)代戲不僅僅是玩票性質(zhì)的上演，而且似乎取得了不錯的票房，八十年前的這種狀況與當下豫劇市場中傳統(tǒng)戲火爆而現(xiàn)代戲無人問津的現(xiàn)象完全相反，令人感到驚奇。事實上，在美學特征、創(chuàng)作目的上，新舊戲是有較大區(qū)別的?，F(xiàn)代戲善于表現(xiàn)當下的生活，其創(chuàng)作通常有明確的目的性，極強的功利性，是為了改變?nèi)藗兊哪承┧枷?，解決某些出現(xiàn)的問題而進行創(chuàng)作的，藝術(shù)價值在現(xiàn)代戲中反倒成了次要部分。而就其美學特征而言，現(xiàn)代戲吸收了當時中國知識分子所認為的西方現(xiàn)實主義話劇的表演方式，所保留的戲曲唱腔成了對話的一種方式，人物的動作、用詞均更加偏向話劇。但是，這種風格在當時卻受到了歡迎。究其原因，一方面與形式和內(nèi)容上的新穎有關(guān)，另一方面則與當時對現(xiàn)代戲的大力宣傳有關(guān)。當時河南的一些報紙如《中州日報》《河南日報》《河南民報》均有大量相關(guān)廣告，《河南民報》［1］不僅僅會對現(xiàn)代戲的上演進行宣傳，甚至還會有專門的劇評欄目。當時河南的統(tǒng)治者，尤其是馮玉祥更是戲改的主要推動人，在他的推動下，不僅僅舊戲要改，現(xiàn)代戲也被大量推廣，這種推廣不僅僅停留在口號上，更以政策與行政命令的方式進行。［2］值得注意的是，在這個時期，豫劇改革還處在從梆子（開封地區(qū)為祥符調(diào)）脫胎為豫劇的階段，可見這些影響在豫劇改革初期就已經(jīng)深入骨髓。

在劇本方面，根據(jù)《樊粹庭》中所收集的20年代至50年代樊粹庭所寫劇本以及目前的研究成果而言，現(xiàn)代戲的數(shù)量要明顯多于舊戲。［3］［4］50至70年代以現(xiàn)代戲為主，甚至只寫現(xiàn)代戲。當然，東西方文化碰撞更重要的影響應(yīng)該體現(xiàn)在豫劇的舞臺藝術(shù)風格上，而豫劇現(xiàn)代戲作為一種舞臺藝術(shù)樣式早在五十年代初就已經(jīng)成熟。

二、中西結(jié)合中成熟的豫劇現(xiàn)代戲

1953年，趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》被改編成豫劇的形式由河南省歌劇團在開封上演。這部戲標志著豫劇現(xiàn)代戲出現(xiàn)了第一個長期流傳的精品劇目。而1958年豫劇三團首演《朝陽溝》則代表了那個時代豫劇現(xiàn)代戲的巔峰。時至今日，許多河南人尚能唱出里面的許多經(jīng)典段落。在1953年黃佐臨寫意戲劇觀尚未提出更未被戲劇屆所討論。［8］當十年后對中國的民族戲劇樣式應(yīng)該是什么樣的剛剛有初步結(jié)論的時候，這種以戲曲中“寫意”的表現(xiàn)手法結(jié)合現(xiàn)實主義話劇反映當下主題、當下生活的戲劇形式早已被豫劇所實踐。這部戲在藝術(shù)風格上的成熟主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，中國戲曲表演美學與現(xiàn)實主義話劇表演風格相結(jié)合。劇中的唱詞不僅僅用以推動劇情，而且是代敘帶抒情。小琴與小二黑不僅僅對唱，而且不忌諱所謂戲劇中第四堵墻的存在而直接向觀眾唱，這顯然是戲曲的風格。但是唱詞中所描寫的玉米、蓖麻等現(xiàn)實的失誤以及口語式的表達卻是話劇對白的產(chǎn)物。另外，雖然是兩三步千山萬水，但是演員的動作、表情甚至眼神卻以寫實而非寫意為主，帶著明顯的話劇色彩。

第二，現(xiàn)實主義布景與戲曲時空觀的完美結(jié)合。

《朝陽溝》中在幾句唱詞中便實現(xiàn)了兩三步翻山越嶺，這顯然是戲曲的風格，但是舞臺的布景卻不是傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的極簡風。背景布上真實的風景，舞臺上寫實的舞臺道具，雖無法與大制作的話劇相比，但卻是典型的寫實主義風格。更為關(guān)鍵的是，在河南觀眾看來這兩種風格同時在舞臺上出現(xiàn)卻并不顯得矛盾，一方面與當時多數(shù)觀眾尚未有較為確定的審美觀有關(guān)。另一方面，在長達數(shù)十年的時間內(nèi)，這種風格一直被許多河南地方戲所應(yīng)用，觀眾已經(jīng)形成了審美習慣，而這種習慣的養(yǎng)成，恰恰是從豫劇產(chǎn)生時就已經(jīng)開始。

第三，體驗人物內(nèi)心與戲曲技藝的完美結(jié)合

《小二黑結(jié)婚》《朝陽溝》之所以能在當今的豫劇舞臺上占有一定地位，與其高超的技藝，尤其是唱的技藝有極大的關(guān)系。豫劇本就是以唱見長，但在傳統(tǒng)戲曲里，更講究對技巧的訓(xùn)練而較少講究人物的性格。在小二黑結(jié)婚中，觀眾看到的不僅僅是高超的技藝，也可以看到演員所扮演的較為真實的人物，這種真實的扮演當然是以演員體驗角色內(nèi)心為前提。而后來我們看到的包括《小二黑結(jié)婚》《卷席筒》，甚至是越劇的《三笑點秋香》通常也要以現(xiàn)實主義表演為前提，這使得這些電影成為典型的故事片。在20世紀90年代，這種影片在許多地區(qū)還甚為火爆，而《小二黑》結(jié)婚則開啟了這種持續(xù)數(shù)十年的風格的濫觴。

值得注意的是，這是東西方兩種戲劇形式之間的組合，而并非真正的融合。首先，技藝的表演與人物的內(nèi)心體驗是可以分開的，只要演員的技藝達到一定程度，豫劇中最有特色的技藝，即唱腔藝術(shù)便可以不依靠人物獨立表演。而豫劇現(xiàn)代戲的唱腔事實上為了承載現(xiàn)實主義話劇的對白，已經(jīng)縮短了大量抒情表演的長度，而只是進行穿插表演，這就明顯地削弱了豫劇現(xiàn)代戲表演作為戲曲所獨有的美學特點，這是東西方兩種藝術(shù)形式為了組合而進行的妥協(xié)。在舞美上，如果劇團演出條件不足，現(xiàn)實主義的舞美依然會被削減甚至取消，這就又回歸了傳統(tǒng)戲曲空的表演空間。因此，這種舞美只能是錦上添花而非豫劇現(xiàn)代戲的必要組成。而豫劇傳統(tǒng)戲中也同樣有體驗人物一說，但是豫劇傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展則是沿著另一條路徑。在早期豫劇改良的過程中，豫劇的許多知名演員似乎都有借鑒與學習京劇表程式動作的經(jīng)歷。就連樊粹庭也曾經(jīng)想要拜入京劇名家門下為徒，只可惜因為河南方言味的唱腔而遭到了回絕。［5］京劇在當時早已經(jīng)形成了高度成熟的程式化表演方式。這種表演程式一方面是技藝的展示，另一方面也是生活動作的濃縮，這兩種屬性使其與現(xiàn)實主義話劇表演完全相左。但值得注意的是，當時的京劇中已出現(xiàn)了一股變革之風，以梅蘭芳為代表的一些藝術(shù)家同樣受到齊如山等受過西方教育的知識分子的影響。［6］而梅蘭芳對樊粹庭，甚至是當時的豫劇的影響同樣是巨大的。［7］也就是說，豫劇改良過程中吸收的傳統(tǒng)戲曲，尤其是京劇已經(jīng)是東西方碰撞后的結(jié)果了。這種碰撞對豫劇的影響主要體現(xiàn)在“體驗”角色這一現(xiàn)實主義話劇手段被通過京劇帶入豫劇當中。我們常常以為，地方戲中融入“體驗”是50年代斯坦尼體系全面入侵戲曲的結(jié)果。而事實上，通過研究文獻與相關(guān)的訪談錄我們就能發(fā)現(xiàn)，在更早些時候的很多演員，尤其是與接受過西方文化影響的知識份子關(guān)系密切的演員身上可以看到很明顯的“體驗”角色的痕跡。［9］

三、豫劇傳統(tǒng)戲的繁榮與現(xiàn)代戲的衰退

在50年代后期，隨著戲改的深入與文藝政策的收緊。豫劇再一次向西方的寫實主義風格靠攏，甚至一度只準演出現(xiàn)代戲。但在改革開放后，隨著傳統(tǒng)戲的解禁與戲曲的市場化進程，豫劇現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的演出卻出現(xiàn)了冰火兩重天的狀況。雖然八九十年代，大量的豫劇現(xiàn)代戲依然在上演，甚至還以錄影帶、光碟的形式在國內(nèi)各地傳播，但在21世紀后，除了政府政策宣傳的需要，大多數(shù)豫劇劇團在商業(yè)演出中已經(jīng)很難見到豫劇現(xiàn)代戲的蹤影了，當許多文章還在談?wù)搼蚯ヂ涞臅r候，豫劇傳統(tǒng)戲市場卻是蒸蒸日上?！独鎴@春》這檔戲曲節(jié)目也成了河南電視臺的主打，豫劇市場一片繁榮，完全看不出所謂的戲曲危機，但豫劇現(xiàn)代戲的衰落卻是不爭的事實，這與數(shù)十年前豫劇現(xiàn)代戲火爆的情形完全相反。

是因為在新時期市場經(jīng)濟環(huán)境下，多用于宣傳的現(xiàn)代戲沒有藝術(shù)價值而被淘汰了么？雖然豫劇現(xiàn)代戲以宣傳為主，但要說其沒有藝術(shù)價值也是相當偏頗的。畢竟《朝陽溝》《小二黑結(jié)婚》這樣的現(xiàn)代戲能成為經(jīng)典也有其可取之處。是因為現(xiàn)代戲創(chuàng)作出現(xiàn)斷代，觀眾喜舊厭新么？這似乎有一定的原因，畢竟多數(shù)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作都是為了滿足政策的需要。但同樣是在市場經(jīng)濟下，傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作卻沒有停滯，豫劇下鄉(xiāng)時廣受歡迎的包公戲均是近年來創(chuàng)作的結(jié)果。因此，說戲曲觀眾是喜舊厭新也并不科學，最根本的原因還應(yīng)在不同藝術(shù)形式的美學特征差異上去找。

其實，遇到生存危機的不僅僅是豫劇現(xiàn)代戲，就連給與其最大影響的現(xiàn)實主義話劇也在90年代后遇到了同樣的窘境。這些現(xiàn)實主義戲劇以寫實、逼真的表演為賣點，但在電視普及的90年代后，隨著電視以及后來互聯(lián)網(wǎng)的普及，更加寫實、逼真的電影、電視劇比起現(xiàn)實主義的話劇與現(xiàn)代戲更能滿足觀眾的幻真性。另外，雖然相比于電視、電影，戲劇擁有劇場性的優(yōu)勢，但當商業(yè)話劇再次于大城市崛起的時候，所演出的白領(lǐng)戲劇、辦公室戲劇顯然是現(xiàn)代戲無法承載的。

但豫劇傳統(tǒng)戲曲之所以能脫穎而出，恰恰是因為其與電影、電視劇以及商業(yè)話劇的審美差異。電影、電視強調(diào)真，強調(diào)情感體驗；商業(yè)話劇讓白領(lǐng)們在劇場中得到情感的宣泄。但豫劇傳統(tǒng)戲卻強調(diào)技藝觀賞。因此，正是審美的差異化使得豫劇傳統(tǒng)戲并不與電影、電視劇直接產(chǎn)生競爭。而商業(yè)話劇主要流行于北京、上海，更是無法和豫劇傳統(tǒng)戲搶觀眾。電視機不僅僅沒有同豫劇產(chǎn)生競爭，反而成了豫劇傳播與普及的最好的平臺。有錢的觀眾可以掏錢去《梨園春》的現(xiàn)場，像在劇院里一樣體驗到現(xiàn)場的氛圍，不想掏錢的觀眾坐在電視機前同樣可以欣賞到演員高超的技藝。大量的豫劇演員、劇目通過《梨園春》為觀眾所認識，再回歸到各地的劇院、茶樓、各類商業(yè)活動中進行現(xiàn)場演出。而一系列的戲曲大獎賽也是通過電視直播，在21世紀豫劇的普及中電視機功不可沒。

相對來說，豫劇現(xiàn)代戲雖然保留了傳統(tǒng)戲的唱腔，但如上文所論述的，豫劇現(xiàn)代戲的表演已經(jīng)削弱了傳統(tǒng)戲曲的技藝性。因此在與傳統(tǒng)戲進行以技藝表演為主要欣賞對象的競爭中必然會處于弱勢地位。因此，豫劇現(xiàn)代戲的衰落源于新媒體環(huán)境下現(xiàn)實主義風格表演形式載體的轉(zhuǎn)變以及審美的差異化選擇，偏重真實的更加真實，偏重技藝性的則更加專注于技藝。

在豫劇產(chǎn)生后的這一百年中，從西方舶來的現(xiàn)實主義對豫劇的發(fā)展造成巨大的影響。這種影響如潮水般席卷了豫劇從劇本創(chuàng)造、舞臺美術(shù)到演員表演的各個方面，創(chuàng)造出了豫劇現(xiàn)代戲這個新的品種。然而，當改革開放降臨，新的藝術(shù)樣式到來，選擇權(quán)逐漸回歸大眾手中時，這股大潮卻悄然退去，留下的只有我們對那一兩個經(jīng)典劇目的記憶，引發(fā)我們對外來文化與民族藝術(shù)之間關(guān)系的再次思考。

注釋：

［1］張召鵬：《民國時期河南戲劇演出情況考察——以開封為中心》，開封：河南大學碩士學位論文，2010年，第51-57頁。

［2］馮曙瓊：《1907-1937年河南話劇研究》，開封：河南大學碩士學位論文，2014年，第21-30頁。

［3］程波濤：《樊粹庭豫劇改革初論》，開封：河南大學碩士學位論文，2011年，第49-67頁。

［4］張大新編，樊粹庭著：《樊粹庭文集》，開封：河南大學碩士學位論文，2012年。

［5］［7］徐芳芳：《〈樊粹庭文集〉整理與研究》，開封：河南大學博士學位論文，2014年，第7-26頁。

［6］鄒元江：《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》，文藝研究，2009年，第2期，第96-104頁。

［8］黃佐臨正式提出寫意戲劇觀是在1962年于《漫談戲劇觀》一書中。

［9］從河南大學張原的碩士學位論文《陳素真舞臺表演藝術(shù)研究》可以看出相當明顯的痕跡，陳素真對于動作的改動大多都是從角色的心理出發(fā)，力求動作與角色心理相符合。

（孫伯翰 云南昆明 云南藝術(shù)學院戲劇學院 650000）