從輞川、柳州到半山
——從山水詩的“雅麗”范式看唐宋詩學轉軌

王苑

（南開大學 文學院，天津 300071）

從輞川、柳州到半山
——從山水詩的“雅麗”范式看唐宋詩學轉軌

王苑

（南開大學 文學院，天津 300071）

王維、柳宗元與王安石三人堪稱唐宋間各以山水詩著名的大家，以“雅麗精工”為其山水詩的典范意義而垂式后人。三人實在有很多相似之處，如均參加過革新除弊的政治活動，均有因政治挫折而或遭貶逐或被迫退隱的痛苦經歷，且晚年均有著親和山水與寓情山水的審美實踐。三者均潛心佛禪，并以此來消遣世慮、平復內心中勃郁忿激的動蕩意緒。所以，王維、柳宗元與王安石在相似經歷下所作的相似題材與風格的詩歌作品的異同，在一定程度上可以揭示此類詩歌在唐宋時期的時代特色和承傳演化的軌跡。

王維；柳宗元；王安石；山水詩；唐宋轉軌

王維、柳宗元與王安石三人堪稱唐宋間各以山水詩著名的大家，但王安石的詩文中提及了李白、杜甫、韓愈等，卻并未言及王維，他編選的《唐百家詩選》中有許多唐詩名家也未入選。另外，他編選的《四家詩選》雖今已不存，但其所選的四家為杜甫、歐陽修、韓愈和李白，而盛唐詩人中幾乎可以與李杜并稱的王維卻并未入選。同時，王安石對古文運動中與韓愈齊名的柳宗元，也主要是側重于對其散文中的崇儒變革思想傾向的推重，對其詩卻鮮有論及。其實，王維、柳宗元與王安石三人在政治生涯、改革

主張、宦情屯蹇、寓情山水的喜好等方面有很多相似之處。最相似的是，三者均潛心佛禪，并以此來消遣世慮、平復內心中勃郁忿激的動蕩意緒。所以，王維、柳宗元與王安石在相似經歷下所作的相似題材與風格的詩歌作品的異同，在一定程度上可以揭示此類詩歌在唐宋時期的時代特色和承傳演化的軌跡。

1 王柳詩的同質異構

明代胡應麟認為，“詩最可貴者清”，并在其《詩藪》中指出“王維清而秀”“柳子厚清而峭”[1]186。以“秀”與“峭”分別作為王維與柳宗元詩歌風格在“清”的基調上的附加補綴，可謂獨具慧眼。

誠然，王維與柳宗元都是作山水詩的行家里手，且個性獨具。但細細味之，二人各自詩歌的風情韻致卻各有特點。王維《辛夷塢》與柳宗元《江雪》便可拿來一比，二者同是五絕，同是寫景，情趣意態(tài)卻迥不相侔。王維展現的是一種瀟閑散淡、物我化一的生命風采，以無目的之心遇合自然，花開花落皆去留無意，最終在空明靜穆的大寂寞中尋悟到宇宙生命深處的大禪樂。而柳宗元所表現的則是一種孤傲不群、執(zhí)拗勇毅的斗士形象，設色寒凜，于天寒江凍、萬籟無聲中偏偏將賦予詩人自身寓意的釣者形象突兀而出，既希望得到別人的欣賞，又終究不改初衷而不惜離群索居，自始至終沉浸于一種苦苦追求的幻覺中。兩人詩中都寄寓了深厚的情感意趣，都是從自然中擷取切合自身心態(tài)意緒的景物，并將其命運感投射于上，不過一個空寂靜穆，一個沉滯峭凜。

同樣，柳詩中的名作《漁夫》亦是如此。詩人是借這樣一個孤立于天地之間倏忽而來又飄然而去、行止意態(tài)皆散淡不拘的人物形象，來寄寓并舒脫自己內心深處的落寞與孤憤。但詩的結尾卻故作澀硬之筆，詩人偏偏不愿營造一種渾涵幽深的圓融意境，而是著意將其打破，從而給讀者帶來一種有違于平定與和諧的突兀之感，筋脈頓顯，拗峭突生，而詩人深埋心底的憂憤不平之氣也就紆徐透之了。后代的詩人也注意到了這點，但反響各異，蘇軾就認為“其尾兩句不必亦可”。[2]863從中亦可見出蘇軾對柳宗元詩中的奇崛孤峭的構思遣詞之法有所關注，并發(fā)覺其詩與以王維詩為代表的盛唐時代的山水詩形態(tài)之間的異構。對此，明代陸時雍在其論詩著作《詩境總論》中有獨具只眼之論：“中唐人用意，好刻好苦，好異好詳……盛唐人寄趣，在有無之間”,[3]1417洵為的評。王維詩中的盛唐氣象使其詩境渾融，若即若離，不黏不滯，涵味深遠。而柳宗元所處的中唐正是社會巨變、詩運轉關的時代，故筋骨漸露，故作斬截，遣詞琢句的峭厲與心態(tài)意緒的激憤之處，已透露出宋詩中槎枒瘦硬的剛性美。王維，雖然也有失意和煩惱，但他將這些躁動不平的情緒一概泯沒在其詩境所營造的山水清音中，一片神行，渾化無痕。在他那里，無我無間，因而人隨物化、心隨境生，一切的憂厲郁躁都被稀釋沖淡了。于是，人與景之間、理與情之間真正實現了融會貫通，主觀的情思漸趨淡漠，而山水的本然便顯露而出了。讀者只是不覺，還以為這之中本沒有詩人情感的投射，而實際上，王維的山水詩正是其虛靜的內在生命和幽情的感性自然交相契合而形成的藝術結晶。故而雖然后人常將王、柳并提，其著眼還只是局限在二人詩歌的取材類型或總體色調上，但二者依舊呈現出不同的人生態(tài)度與藝術創(chuàng)作，王維的佛禪意緒真正使他忘懷物我得失，獲得現世解脫，正如張戒《歲寒堂詩話》所言：“富貴山林，兩得其趣?！盵3]460與柳宗元習禪的真理頓達卻執(zhí)念難斷、孤羈幽憤不能自釋的情緒意念完全異轍。

同時，王、柳二人外在之詩美表現差別亦不小。柳宗元是一種奇崛孤峭的構思遣詞之法，所作詩文也給人“柳州哀怨，騷人之苗裔，幽峭處亦近是”的強烈印象。長年的貶謫遷轉使他一直生活在無比壓抑的心境中，老無子嗣更給他增添了沉重的心理負擔，盡管極力排遣，但詩中還是擺脫不了濃重的凄苦情調。常將悲慨之語，以淡泊字眼出之：“久為簪組累，幸此南夷謫”，“機心久已忘，何事驚麋鹿”，反而更添一分酸楚與執(zhí)著。對此，清代沈德潛言之甚鑿：“愚溪諸詠，處連蹇困厄之境，發(fā)清夷淡泊之音，不怨而怨，怨而不怨，行間言之，時或遇之?！盵4]129就是著眼于柳詩中強作排遣，卻終暗自神傷的精神特質。王維則大不相同，雖然也有失意和煩惱，但他能不將此帶入到山水中來，其詩是虛靜的內在生命和幽情的感性自然交相契合而形成的藝術結晶。雖然柳宗元與王維一樣性好山水并以山水作為其詩歌創(chuàng)作的情感載體、靈魂投射和精神撫慰，如他《與李翰林建書》中所言：

仆悶即出游，游復多恐?！瓡r到幽樹好石，暫得一笑，已復不樂。何者？譬如囚拘寰土，一遇和景，負墻騷摩，伸展肢體，當此之時，亦以為適，然顧地窺天，不過尋丈，終不得出，豈復能久為舒暢哉？[5]494

長期的悲慘遭遇使他雖然對佛禪教義有著相當深刻

的領會，卻不可能做到身心與之契合無間的持守，也不可能像王維那樣達到“身心相離”的精神解脫，并在山水詩中表現出“無我”的意態(tài)境界。

統觀之，王維與柳宗元二人雖然同樣遭遇貶謫、壯志難酬，其山水詩也都能將內心的情思融貫入普通的山水風物與日常生活的所見所聞中，并借以營造詩境、排遣孤憤、寄寓心志、以求解脫，但從二者的文化特色上看，王維可視為居士、高士、隱士三者的合一，更因其出身名門望族，而又與生俱來地帶有一種名士的富貴氣。而柳宗元卻更屬于懷才不遇的失意士子的典型，又有孤潔卻難免湫隘的狷者氣，他的性格顯得棱角分明、咄咄逼人。所以，兩人在同一題材的詩歌創(chuàng)作中各自展現出不同形態(tài)的審美意趣，并亦可作為不同時代詩學特質的代表，是有其創(chuàng)作主體與外在環(huán)境、詩歌發(fā)展的內部規(guī)律與時勢風會、主觀與客觀等多重因素的影響作用，是合力造就的。

2 晚年荊公山水詩的自然與禪悅

同樣經歷過宦海沉浮的王安石本是寄希望于推行新法來救弊圖治、富國強兵，但不為眾多的舊黨朝臣認可，故攻訐日起，以致天下讻讻，眾口鑠金，積毀銷骨，這本就足以使王安石深感壯志難酬而悲慨不已。而新黨內部成員之間的詆毀傾軋，則更使他處于孤立無援的困境中而悲憤難禁、悔恨不已。王安石的詩歌創(chuàng)作極大程度上受到他晚年罷相后生活狀態(tài)的影響。雖曰隱居，但借助于登山臨水以消磨漫長的時光，實是王安石無可奈何的選擇。葉夢得《避暑錄話》卷上記載了王安石在鐘山時的隱居，言其常騎一驢，每天必至鐘山，徜徉其間，倦則即地而睡，常至傍晚方歸，并習以為常。[6]497而魏泰《臨漢隱居詩話》記有王安石隨口所占《南浦》詩一首，可以從中窺見其時之創(chuàng)作心態(tài)：

南圃東岡二月時，物華撩我有新詩。含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂。[7]327

此詩是王安石詩作中甚為稱贊之作，也反映了其晚年的心態(tài)，這正如葉夢得《石林詩話》中所概括的：

王荊公晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)，然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“含風鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺有對偶。至“細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細考之，若經檃括權衡者，其用意亦深刻矣。[7]406清代吳之振在《宋詩鈔》中對王安石晚年的詩作在“雅麗精工”與“舒閑容與”的基礎上，又揭示出其“遣情世外”“悲壯即寓閑淡之中”的內涵。這與葉夢得對“荊公體”的概括可謂相得益彰。

同時，王安石晚年亦耽溺于佛禪之道，宋人對此即有諸多記載。據《釋氏稽古錄》卷四引《梅溪集》，當時人們均不知禪宗的重要心印“拈花微笑”的出處，是王安石在閱覽《大梵王問佛決疑經》時找到的，并告訴了蔣山慧泉禪師，為禪宗以心傳心的印法的流播找到了文獻依據。從中可見王安石涉獵佛典之廣博，也是其耽佛習禪的表現之一。又《續(xù)傳燈錄》卷一五，祖心禪師至金陵，王安石與之“劇談終日”，并“施其第為寶坊，延師為開山第一祖”。還將自己在江寧府上元縣的三千四百畝田連同長媳蕭氏的一千畝良田施舍佛寺，作為寺產。所有這些，都說明了王安石晚年幻滅心理和耽佛習禪之深，其目的是在禪境的釀造中，排遣經世的悲痛和人生的苦難。研習釋典本是宋代士人普遍的風尚，不足為奇，且王安石早年便好尚于此，而并非突兀轉變。但與之前不同的是，王安石晚年習禪更多的是出于消遣世慮的目的，而非單純出于青年時代讀書求學時的廣泛涉獵。所以，其晚年所具有的幻滅心態(tài)與深沉于佛禪之道，是為了在其中能夠排遣人生世事的悲心苦難。最典型的事例是惠洪《冷齋夜話》中記載的“舒王女能詩”一條：

舒王女，吳安持之妻蓬萊縣君，工詩，多佳句。有詩寄舒王曰：“西風不入小窗紗，秋氣應憐我憶家。極目江山千里恨，依前和淚看黃花?！笔嫱跻浴独銍澜洝沸箩尭吨趾驮娫唬骸扒酂粢稽c映窗紗，好讀《楞嚴》莫憶家。能了諸緣如幻夢，其間惟有妙蓮花。”[2]863

舒王竟然會建議女兒常讀佛典，沉潛于佛禪，憑此以解脫思家的牢愁。這種寂滅禪悅的佛家之樂，也是王安石潛心于佛禪并為之孜孜不倦的追求所在。其《讀〈維摩經〉有感》詩中亦道：“身如泡沫亦如風，刀割香涂共一空。宴坐世間觀此理，維摩雖病有神通?！盵8]1328

另外，其《寄育王長老常坦》中的“百年夸奪終一丘，世上滿眼真悠悠”以及《宿北山示行詳上人》“是身猶夢幻，何物可攀緣？”將苦痛化為禪悅，從而泯滅悲喜、是非與物我，并將這種平息躁郁的禪悅進一步投射于對自然山水的靜觀默照中，獲得清靜圓融的體悟。則王安石晚年的禪悅思想可明矣，即是借助

于佛禪的空幻慰藉來消解其念念在茲的世情世慮，和緩其剛拙硬折的壯志雄心，從而使他的悲壯勃郁之氣和摧藏屯蹇之悲，在對山光水色的靜觀默照中得以稀釋溶解，最終超入禪定，回歸澄明，便形成了“悲壯即寓閑淡之中”的獨特的詩歌意境。由此看來，王安石晚年耽佛習禪的側重點，便是這一空寂透徹之理。其經世之悲與人生之難，也主要是通過佛禪之理來排解的，從而使他雖懷悲壯之氣和人生多難之感，但是在靜觀山水中獲得禪定之樂和澄明之境，便形成了“悲壯即寓閑淡之中”的獨特的詩歌意境。

以上就王維、柳宗元、王安石三人晚年的詩歌創(chuàng)作進行了一番比較，側重于三人相似的人生閱歷、思想觀念與藝術審美情趣對其文學創(chuàng)作題材、手法的選取與風格特色的偏好等一系列影響。其實，我們從中不難抽繹出三人詩歌中所表現出的同中有異的“雅麗精工”特質，值得我們關注并深入研究。

3 從柳州詩看中唐“百代之中”的詩學定位

可以說，盛唐盛世造就了王維，代宗皇帝有《答王縉進〈王維集〉表詔》，對之高度評價，標榜為“天下文宗”。在某種意義上，他是看中了王維詩歌為時代樹立的新典范，而王維詩也正是憑借這種審美風范，在王公宗室、貴族官僚中風靡。

聞一多認為，王維是詩歌界里最后的貴族。王維自二十余歲進入官僚系統，三十余年間為官長安，迥異于出身寒門又顛沛蹇舛的柳宗元，故其作品中自然少有那種沉滯下僚或貧士失職的不平之氣與憤激之慨。他對時代的理解、對統治階層的認同，也自然與別人不同。故施補華在《峴傭說詩》中云：“摩詰五言古，雅淡之中，別饒華氣。故其人清貴，蓋山澤間儀態(tài)，非山澤間性情也?！盵9]971就是看中了王維詩中所散發(fā)出來的清華高貴之氣。尤其富有特色的是，王維詩中有一種高雅潤潔、從容不迫的貴族風度，一種恬淡溫吞的情感氣息。而這種風度與氣息，深刻地迎合了統治階級的審美情趣，其詩歌自然也成為這些貴族們所普遍標榜的規(guī)范典則。許總就這樣認為：“唐詩中的精雅表達，首先在于貴族化的宮廷文學……而開天時代詩壇中心向都城的重新匯聚，就在一定程度上顯示出貴族化精雅化文學在另一種層次與意義上的復歸。因此開天時期都城詩審美趣味與藝術表現，也就在一定程度上帶有了精雅的宮廷文學遺傳因子。王維的許多作品就表現出這一特點?！盵10]

與王維少年得志、遍歷繁華，晚年適意、擺脫世累相比，柳宗元的氣質心性與生活境遇都與之有鮮明的差異。長年的貶謫遷轉、抑郁不伸，性格的敏感脆弱、狷介堅執(zhí)，都使他的詩蒙上了一層濃重的凄苦情調。有時表現為“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的孤寂，有時表現為“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”的凄惶，有時表現為“去國魂已遠，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。寂寞竟何事，徘徊只自知”的悲愴低回。痛苦失落與孤獨惆悵，從來沒有被付之以如此精細而深刻的體驗、玩味，由此柳宗元將唐詩的情感表達推進到一個空前深刻的內省的境地。后人經常將柳宗元與韋應物并列為陶淵明的繼承者，這或許是著眼于藝術風格，但實則柳詩的藝術表現也刻意追摹謝靈運，前人不乏這種見識。《尊水園集略》卷七云：“世多以韋、柳配陶，夫韋與陶差近，柳則從謝靈運來，雜之以吳均、何遜。”陳衍《石遺室詩話》卷六曾剛甫《題柳河東集》自注亦云：

柳州五言大有不安唐古之意，胡應麟只舉《南澗》一篇，以為六朝妙詣，不知其諸篇固酷摹大謝也。[11]88

從詩歌語言的角度說，柳宗元可謂兼得謝靈運的精工與陶淵明的自然，只不過前者不易察覺而后者給人印象更深，所以朱熹《語類》有言：

學詩須從陶、柳門庭入，蓋子厚之詩脫口而出，多近自然也。[12]1733

后人更多的是注意到了柳宗元詩中舒緩而抑制的情緒表達，有距離感的景物描寫，不求奇異的造句遣詞，因為這和人們所熟讀的柳宗元山水游記的藝術特征是相通的，而柳文給人的印象也部分地左右了人們對柳詩的認識。但事實上，當我們閱讀并用心體驗柳宗元《構法華寺西亭》這樣的詩歌作品：

神舒屏羈鎖，志適忘幽孱。棄逐久枯槁，迨今始開顏。賞心難久留，離念來相關。北望間親愛，南瞻雜夷蠻。置之勿復道，且寄須臾閑。[13]714

抑制的抒情和平緩的節(jié)奏往往沖淡了人們對柳詩遣詞造句上斟酌推敲功夫的感知，這才有與“平淡”趣味相連的韋柳齊名。盡管在韋柳二人的評價上后人各有軒輊，但自明代胡應麟將韋柳歸入清淡詩派，清代王漁洋又將韋柳作為清真古淡的代表，柳宗元詩風就超越風格的意義而與這種審美理想聯系起來，在獲得崇高地位的同時，也多少掩蓋了柳詩精工典麗的另一個側面的特質。與之相比，還是金代元好

問能揭獨發(fā)之秘，見常人所未見。如其《再至界圍巖水簾遂宿巖下》一詩中所寫，景物繁密，極盡鋪敘渲染之能事，不惜筆墨進行細膩的描繪，而且全是精工的對偶句，若非精雕細刻，是絕對寫不出的。此外，柳詩中有詩句如：

鶴鳴楚山靜，露白秋江曉。菡萏溢嘉色，筼筜遺青斑。園林幽鳥囀，渚澤新泉清。

雕琢之細致工麗，均不減謝詩中“池塘生春草，園柳變鳴禽”“野曠沙岸凈，天高秋月明”一類。

但柳宗元不同于謝靈運，其詩的情感內蘊不近于謝，反近于陶。陶淵明的山水田園詩主要繼承了魏晉詩歌詠懷興寄的傳統，與東晉士人的審美觀照方式相結合，基本表現方式是以情體物，融興寄于自然美。而謝靈運的山水詩則運用玄言詩仰觀周覽的觀照方式，以行蹤作為主線的結構方式，并與大全景式的構圖融為一體，因而詩中的山水描繪，主要是以客觀觀賞為主，便容易造成山水描寫和抒情說理分成兩截的問題。后來經過謝脁到何遜、陰鏗的努力，山水詩逐漸解決了融情入景的問題。初唐時期，田園詩數量極少，而且脫離了陶詩重興寄的傳統，再次向重觀賞的方式轉化。正如葛曉音先生所言：“山水詩則經歷了兩次輪番學習大謝體和小謝體的復變，促使原來缺乏興寄的山水詩向著陶詩的情感表現方式轉化。”[14]

王維的各體山水詩都工于刻畫而深于寄托，便是此種轉變的體現。而柳宗元之詩則存有鮮明的情景之關系，這使他詩中的景雖雕琢備至卻又渾然天成、不減真趣。因此，柳宗元的山水詩雖然也是用筆繁復的工筆畫，一如謝靈運，但較之謝詩木雕美人般的木訥板滯，卻是有血有肉、悲歌慷慨。

綜上所述，我們可以從中看出，在山水詩的雅麗精工的寫作手法上，謝、柳存有繼承發(fā)展的關系。盛唐時期，王維等人則在山水詩的師祖謝靈運所開創(chuàng)的精工雕刻的模式基礎上融入了盛世的雍容渾厚的氣度與典雅清貴的士大夫高華之氣，故而在創(chuàng)作筆法上雖有細致雕琢、追求精工的一面，卻更趨于自然渾成，并無俗艷濃膩之氣，亦不見人工之矯揉。到了柳宗元所處的中唐時期，政治氛圍的污濁、國勢的艱危、士人境遇的困厄，柳宗元便失去了王維那種興象與意境，取而代之的是源于政治失意的傷感凄涼；柳詩也在寫法上逐漸趨向清峭巉刻、筋骨漸露。這也可看作中唐詩歌的新變，從王維與柳宗元二人身上便可一窺端倪，即在共同的“雅麗精工”的藝術審美趣味的基礎上，卻漸“由天然到鍛煉”的轉變。[15]1而到了宋代的王安石，這種王柳以來一脈相承的“雅麗精工”，進一步發(fā)展為更具宋人面目的尚鍛煉、重理致、一字不虛下的藝術風格。

4 輞川、柳州與半山之間的唐宋轉軌

王安石早年的詩歌與其早期的文學政治思想相關聯，認為只要重視有補于世就行了，修辭只是雕蟲小技而已。所以詩風大多率直淺露，甚至枯燥乏味。但罷相隱居之后，王詩的風格發(fā)生了巨大的轉變，精麗工巧成為其最明顯的特色。葉夢得在《石林詩話》中贊揚王安石晚年詩歌“詩律尤精嚴，造語用字，間不容發(fā)”。[7]406同時，在用典隸事方面，王安石的功力亦堪稱深厚，這固然與他的雄文博學有很大聯系，但同樣深于儒學、精于研煉的前輩柳宗元可視為他的一個模仿典范。其實，在柳宗元詩中，我們不難見到有如韓孟詩派那樣注重由深厚學養(yǎng)、精心結構而形成詩的雄拔氣勢。蘇軾在其《評韓柳詩》中有言：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上?！盵16]2109他看重的便是柳宗元詩中由唐音轉向宋調的新變趨向。更何況他雖名列清淡詩派，卻與宋人的學韓思潮密切關聯。而且，柳詩中深奧艱澀、遒勁精嚴的特點，亦可視為其詩雅麗精工的另一側面表現，被宋人首先提出并挖掘尤深。王安石詩精工刻苦的作風可謂一以貫之，造語用字間不容發(fā)，雖一字亦不虛下。

晚年隱居生活使王安石的詩歌風貌有了暗移潛轉。相對于早年的與政事紛爭緊密相關的意氣風發(fā)之作，晚年詩歌的間架格局的確要小一些，氣勢上不再峭拔兀傲，而是顯得沖淡深婉、紆徐輾緩，并著意于技法上的刻繪錘煉。所謂“繪事后素”，在某種意義上，這種平易正與工麗相反相成，閑淡中有著醇厚的意蘊，這正是荊公體的特點和價值所在。舊題尤袤《全唐詩話》卷四“李商隱”條言：

楊大年云：“義山詩，陳恕酷愛一絕云：‘珠箔輕明覆玉墀，披香新殿斗腰肢。不須看盡魚龍戲，終遣君王怒偃師?！瘒@曰：‘古人措詞寓意，如此深妙，令人感慨不已?！贝竽暧衷唬骸班噹涘X若水，舉《賈生》兩句云：‘可憐半夜虛前席，不問蒼生問鬼神?！X云：‘措意如此，后人何以企及？’”鹿門先生唐彥謙為詩纂，慕玉溪，得其清峭感愴，蓋其一體也。[7]173

而《蔡寬夫詩話》進而又指出：

王荊公晚年喜稱義山詩，以為唐人知學老杜而得其藩籬者，唯義山一人而已。每頌其“雪

嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍”，“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”與“池光不受月，暮氣欲沉山”，“江海三年客，乾坤百戰(zhàn)場”之類，雖老杜無以過也。[17]399

也可見王安石暮年欣賞李商隱與西昆體，其最終目的卻在于以此為中介，追造老杜之境。換言之，王安石晚年用事精巧、對偶親切而無礙于悲壯其中、閑淡其表的詩情的抒發(fā)，而悲壯其中、閑淡其表的詩情，最終也不會掩蓋其精巧的用事與對偶，兩者才能互為表里，故“讀之初不覺有對偶”“但見舒閑容與之態(tài)耳”。王安石《山雞》一絕云：“文采為世用，適足累形軀?！逼鋵?，王詩從“直道其胸中事”到刻意求工，從“詩語惟其所向，不更復為涵蓄”到“悲壯即寓閑淡之中”，都是他在黨爭政治中的自我反省，因而促使他擺脫形跡之累、屏退金陵、放浪山水、以理遣情，形諸益工益苦的文字。這既是王安石本人審美態(tài)度的自覺選擇，也是時勢使然。

由上論可知，同樣是追求一種雅麗精工的藝術風尚，以王維為代表的盛唐詩備受贊譽的優(yōu)點之一，是“含而不吐”“語近情遙”，是飽含貴族意趣的端莊風雅。這一審美效果在很多作品中是靠興象玲瓏的藝術造境來完成的，顯得雍容渾厚、極盡豐艷，卻不露理脈、不落言筌。當到了以柳宗元為代表的中唐，詩歌的創(chuàng)作更加注重法度、技藝與工巧，之前的開闊、恢弘與疏朗的意境愈見其微，逐漸向構思愈細、詩境愈密的方向趨靠。同時，依舊崇尚自然，要求典重錘煉而非偏澀，苦于精雕細琢卻不板滯，怨而不怨、不怨而怨的情境合一等創(chuàng)作特色，在本質上與宋代詩學“雅正”“平淡”的審美理想是一致的。到了王安石這里，這種創(chuàng)作的人力有為之跡，是他個性氣質在藝術上不自覺的流露。這由于王安石深受儒家思想的影響，從政積極有為，即便晚年歸隱林下，也明顯表露出深染的儒家“獨善”思想，在隱逸中追求的不是庸俗的閑適，而是人格修養(yǎng)的內在完善。

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[2]惠洪.冷齋夜話[M].影印文淵閣四庫全書本.臺北：臺灣商務印書館，1986.

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From Wangchuan,Liuzhou to Banshan——The poetics transition in landscape poetry of“Elegance”paradigm in the Tang and Song dynasties

WANG Yuan
（School of Chinese Literature,Nankai University,Tianjin 300071,China）

The three poets Wang Wei,Liu Zongyuan and Wang Anshi were famous for landscape poetry during the Tang and Song dynasties.The paradigm significance of“Elegance,delicacy and exquisiteness”for their landscape poetry was revered in the later generations.The three people had many similarities,such as participating in the innovation of eliminating the disadvantages of political activities,both having the painful experience of political frustrations or being exiled or forced to retire later, and enjoying aesthetic practice of affinity to landscape and the expression of personal feelings through landscape.They were all involved in the Zen Buddhism to heal the heart of frustration and anxiety.So, Wang Wei,Liu Zongyuan and Wang Anshi’s poetry had a similar subject matter and style,so their similarities and differences,to a certain extent,can reveal the era characteristics and the trace of inheritance and evolution of such poems in the Tang and Song dynasties.

Wang Wei;Liu Zongyuan;Wang Anshi;landscape poetry;transition in the Tang and Song dynasties

I206.2

A

1672-2914（2016）05-0103-06

2016-05-10

王 苑（1989—），女，山東濟南市人，南開大學文學院博士研究生，研究方向為唐宋文學與文論。