從《捉妖記》看古裝奇幻電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)特色

王立峰，郭 修

（1．湖南大學(xué) 新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082；2．中國(guó)傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024）

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從《捉妖記》看古裝奇幻電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)特色

王立峰1，郭 修2

（1．湖南大學(xué) 新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082；2．中國(guó)傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024）

【摘 要】2015年7月16日上映的電影《捉妖記》堪稱(chēng)近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的一匹黑馬，在口碑和票房上取得雙贏局面。其不僅在人物造型、劇情張力、敘事節(jié)奏、剪輯技巧等方面可圈可點(diǎn)，影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)也獲得了眾多觀眾的認(rèn)可。作為一部古裝奇幻電影，《捉妖記》看似簡(jiǎn)單實(shí)則不易，其氛圍的營(yíng)造就是一個(gè)集技術(shù)和藝術(shù)于一體的環(huán)節(jié)，所以場(chǎng)景設(shè)計(jì)的重要性就不言而喻了。

【關(guān)鍵詞】捉妖記；場(chǎng)景設(shè)計(jì)；奇幻電影

《捉妖記》作為一部古裝奇幻電影，其“古裝”主要依靠服飾、建筑環(huán)境進(jìn)行表現(xiàn)；抽象的“奇幻”則是憑借故事環(huán)境、技能、人物設(shè)定來(lái)進(jìn)行渲染、加工，從而給觀眾營(yíng)造出來(lái)這神奇、玄幻的氛圍。這里的建筑環(huán)境、故事環(huán)境指的就是場(chǎng)景設(shè)計(jì)。場(chǎng)景與景觀即是環(huán)境，環(huán)境亦是空間。

一、場(chǎng)景設(shè)計(jì)在《捉妖記》中的體現(xiàn)

電影故事的發(fā)展是在空間環(huán)境的不斷變換中進(jìn)行的，每一個(gè)空間環(huán)境都是構(gòu)成整部影片不可分割的一部分?？v觀《捉妖記》全篇，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中主要分為兩個(gè)板塊，第一個(gè)就是人界，另一個(gè)就是妖界。而在人界這個(gè)大環(huán)境之下又分為兩個(gè)部分，其一，永寧村，即為男主角宋天蔭成長(zhǎng)的自然環(huán)境；其二，順天府，大反派葛千戶(hù)所在的空間環(huán)境。在這兩個(gè)大板塊之間還有幾個(gè)比較出彩的場(chǎng)景設(shè)計(jì)：福來(lái)客棧、破廟、當(dāng)鋪、登仙樓。

《捉妖記》從片名就可窺見(jiàn)其為一部古裝奇幻電影，如何將奇妙、玄幻的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，如何讓觀眾感受到電影中的超現(xiàn)實(shí)氛圍，如何能讓受眾看到、融入到那個(gè)山雄偉，海遼闊，經(jīng)奇幻的人妖共世，便成了這部電影的一個(gè)關(guān)鍵?！蹲窖洝返拈_(kāi)篇，就展現(xiàn)出了一幅幅雕刻壁畫(huà)，通過(guò)壁畫(huà)上的內(nèi)容仿佛一下子把觀眾帶回到了壁畫(huà)中所描繪的歷史長(zhǎng)流中，人與萬(wàn)物共存：草木叢生、人妖共生。四幅壁畫(huà)的疊加、變換就輕而易舉的交代了這部電影故事發(fā)生的時(shí)間是“很久以前”、故事的歷史背景是“人妖共存于世，人欲主天下，妖遂被驅(qū)逐入山?！边@段的場(chǎng)景選擇壁畫(huà)是一個(gè)簡(jiǎn)單而不簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)，首先壁畫(huà)本身給人的感覺(jué)的就是歷史感厚重；其次、青銅材質(zhì)的雕刻更加可以體現(xiàn)出這段故事的傳奇性；最后，最好的電影既不是通過(guò)單一聲音的傳達(dá)，也不是枯燥文字的鋪陳，而是用豐富的畫(huà)面講故事，這點(diǎn)和壁畫(huà)的特點(diǎn)不謀而合。

宋天蔭在永寧村的家其場(chǎng)景設(shè)計(jì)比較獨(dú)特，室內(nèi)居住環(huán)境即為傳統(tǒng)木屋，房頂、房門(mén)、桌椅板凳均為原木制作，增加古樸之氣的同時(shí)并不顯得簡(jiǎn)陋，其中的多件家具與寫(xiě)現(xiàn)代古玩原木收藏品頗為相似。在整個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)師在兩個(gè)小亮點(diǎn)中注入了大量心思，其一為床，實(shí)木空底床，既和整個(gè)房子形成一體，又為之后被小妖劫走做了很好的鋪墊；其二就是奶奶設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)，利用簡(jiǎn)單的繩索和杠桿原理制作了抵御外敵的陷進(jìn)，這個(gè)小設(shè)計(jì)豐富了室內(nèi)場(chǎng)景的趣味性，還對(duì)劇情有一些推動(dòng)作用。場(chǎng)景設(shè)計(jì)師影視制作者豐富生活經(jīng)驗(yàn)累積的最佳表達(dá)，美工師通過(guò)一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，提煉了生活中得平凡的美麗，通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)，將之融入影片的魅力之中，諸多的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)不僅助力了劇情的發(fā)展，更是成為電影類(lèi)型劃分的重要依據(jù)，歷史代入感，社會(huì)代入感油然而生。

場(chǎng)景本身就會(huì)說(shuō)話(huà)，在賣(mài)掉小妖王胡巴的那場(chǎng)戲中，僅靠一張木板上一個(gè)大大的“押”字，觀眾就全明白這個(gè)是到了當(dāng)鋪。這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也是結(jié)合了中國(guó)特有的美學(xué)文化，一個(gè)布旗上面寫(xiě)個(gè)“酒”這就一定是家酒館。而當(dāng)鋪?zhàn)畲蟮奶攸c(diǎn)就是新奇玩意兒多，所以一踏進(jìn)當(dāng)鋪的門(mén)就來(lái)了一桌麻將。麻將沒(méi)有什么特殊的，而打麻將的人卻成了這個(gè)場(chǎng)景中最重要的“道具”。三個(gè)一模一樣的男子，而且還是每人有四只手的另類(lèi)。大開(kāi)眼界，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)算是驚奇美，敢收小妖王的當(dāng)鋪一定要是會(huì)有這種新奇玩意兒的地方。

二、場(chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)電影的影響

場(chǎng)景對(duì)于電影的影響主要有以下的三個(gè)方面：交代作用；渲染作用；推動(dòng)作用。場(chǎng)景設(shè)計(jì)的這三個(gè)作用在影片中所起的影響都舉足輕重。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)的第一大功能就是交代電影故事的地域、時(shí)代、環(huán)境。這不僅僅是場(chǎng)景設(shè)計(jì)的作用這也成為了導(dǎo)演對(duì)其最基本的要求。美國(guó)經(jīng)典電影《紅磨坊》的開(kāi)篇場(chǎng)景設(shè)計(jì)在了一個(gè)劇院的大銀幕前，之后通過(guò)破破爛爛的小旅館、奢華無(wú)比的大劇院以及亮著燈的磨坊風(fēng)車(chē)就將一個(gè)1900年兼具頹廢與奢華的巴黎蒙馬特區(qū)展現(xiàn)在了觀眾面前。炫目的色彩、耀眼的燈光、精美的布景每一個(gè)出現(xiàn)在畫(huà)面中的道具、顏色、人物都在為美工師服務(wù)，美術(shù)師要通過(guò)這些可見(jiàn)的視覺(jué)形象交代電影故事發(fā)生的時(shí)代、社會(huì)背景、人文環(huán)境。在這期間不時(shí)出現(xiàn)的巴黎城市景觀和各種特色建筑物更加能夠突出場(chǎng)景設(shè)計(jì)的交代作用。場(chǎng)景設(shè)計(jì)師往往對(duì)美學(xué)、美術(shù)都有很多的研究，這也正是成就他們一點(diǎn)。文字和語(yǔ)言只能生硬的交代某地、某年，而場(chǎng)景設(shè)計(jì)師則是很輕柔的通過(guò)一兩個(gè)建筑物、小道具就可以將導(dǎo)演要求的文字形象轉(zhuǎn)換成生動(dòng)的視覺(jué)形象。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)是美工師集萬(wàn)物的神筆，是導(dǎo)演、編劇情感的視覺(jué)化表現(xiàn)，是電影主線(xiàn)帶來(lái)的激情表白。《捉妖記》中伴隨著畫(huà)外音“如今”，畫(huà)面出現(xiàn)了天色混沌、山峰聳立、妖類(lèi)頻出的場(chǎng)景。這樣的景觀設(shè)計(jì)讓觀眾不自覺(jué)的聯(lián)想到《侏羅紀(jì)公園》、《指環(huán)王》等電影。一個(gè)色調(diào)相似的場(chǎng)景可以使人產(chǎn)生相同的感受，那就是亂世。這樣一個(gè)普普通通的景觀設(shè)計(jì)其實(shí)是利用了人自身的通感，將視覺(jué)感受轉(zhuǎn)化為了心理上的感覺(jué)。《捉妖記》捉的是妖，導(dǎo)演的精明之處就是讓觀眾真的相信這個(gè)世界上確確實(shí)實(shí)有“妖”的存在，場(chǎng)景設(shè)計(jì)中加入通感的使用就能突破語(yǔ)言、文字的局限，豐富畫(huà)面所產(chǎn)生的效果，從而增強(qiáng)導(dǎo)演想要表達(dá)的情感、情趣?！蹲窖洝分懈叱辈糠值闹饕獔?chǎng)景即為登仙樓，而登仙樓的后廚房則上演了多場(chǎng)緊張、刺激的武打場(chǎng)面。美工師將后廚房設(shè)計(jì)成了牢籠樣板，形態(tài)各異的牢籠、參差不齊的工具、高懸房梁的“宰妖第一家”大匾，如此的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與普通的后廚房竟是天壤之別，反與屠宰場(chǎng)有過(guò)之而無(wú)不及。此處的場(chǎng)景設(shè)計(jì)更多是要體現(xiàn)它渲染的功能，表現(xiàn)出小妖王胡巴身處的陷阱，烘托它距離死亡越來(lái)越近，側(cè)面表現(xiàn)想要救出胡巴的宋天蔭和霍小嵐此時(shí)應(yīng)該是十萬(wàn)火急的情景。登仙樓這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)主要是服務(wù)于劇情發(fā)展的需要以及角色表演的空間場(chǎng)所，然后是對(duì)被關(guān)押的小妖王胡巴、以及它擔(dān)心“父母”時(shí)內(nèi)心感情的陪襯，與此同時(shí)也是烘托《捉妖記》中“妖”特色的大環(huán)境氛圍。

場(chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)于故事情節(jié)可以起到推動(dòng)的作用，還可以起到加快敘事節(jié)奏的作用，場(chǎng)景設(shè)計(jì)的成功不亞于蒙太奇的使用。順天府中大反派葛千戶(hù)居所是一棟紅磚綠瓦的古樓，整部影片將對(duì)這位頭號(hào)反派交于了場(chǎng)景設(shè)計(jì)，用景觀畫(huà)面取代了語(yǔ)言表述，不僅消除了人物背景文字介紹的生澀感，更將時(shí)代交代任務(wù)輕松完成。葛千戶(hù)和古樓的第一次出現(xiàn)就是在一個(gè)陰沉沉的天空之下，整個(gè)古樓中規(guī)中矩、線(xiàn)條十分考究，而且他所住的樓閣內(nèi)色調(diào)昏暗，呈中軸對(duì)稱(chēng)形，這與宋天蔭所生活的永寧村形成了鮮明的對(duì)比。宋天蔭的家中線(xiàn)條簡(jiǎn)單、色彩單一，以木色為主，整體色調(diào)明亮，這也就暗示了在整個(gè)電影故事中的正反兩派。葛千戶(hù)樓閣中的場(chǎng)景也有玄妙之處，柱子、房梁都規(guī)規(guī)矩矩可是凳子卻是個(gè)形狀奇怪的“妖”，而且葛千戶(hù)有自己控制它的方法，這里一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)就為劇情的發(fā)展起到了鋪墊、引出的作用，葛千戶(hù)面為商人，實(shí)為妖界“統(tǒng)領(lǐng)”，場(chǎng)景設(shè)計(jì)種種早已暗示了葛千戶(hù)與妖界的千絲萬(wàn)縷，影片制作人巧妙地利用場(chǎng)景空間設(shè)置交代葛千戶(hù)的背景，也為最后揭開(kāi)他的真面目提前做了伏筆。

三、奇幻電影中場(chǎng)景設(shè)計(jì)的比較

任何一部電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)都不是憑空想象出來(lái)的，都是在文字、畫(huà)面的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的再加工。場(chǎng)景設(shè)計(jì)沒(méi)有一個(gè)衡量的標(biāo)準(zhǔn)，成功的場(chǎng)景是讓觀眾覺(jué)得最恰如其分又標(biāo)新立異的。觀眾是否可以記住電影，一部好的電影或是經(jīng)典的電影一定是不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而被遺忘的。如果場(chǎng)景過(guò)于普通、大眾，那么這個(gè)電影也一定不會(huì)獨(dú)具匠心?！蹲窖洝放c《鬼吹燈之九層妖塔》均是近期熱映奇幻電影，兩部電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)碎各有千秋，但兩部作品中均出現(xiàn)了許多的中國(guó)元素，在《捉妖記》中登仙樓、福來(lái)客棧等都是創(chuàng)造出來(lái)的場(chǎng)景，可依然風(fēng)格各異。登仙樓中的雕花石柱、圓形拱門(mén)、無(wú)一不體現(xiàn)出中式建筑的特點(diǎn)：左右呈中軸對(duì)稱(chēng)，規(guī)矩協(xié)調(diào)；主樓高聳，彰顯氣派。而在《鬼吹燈之九層妖塔》中原本就具有中國(guó)特色的王子墓也沒(méi)有什么美工更多的設(shè)計(jì)，至于石油小鎮(zhèn)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)也過(guò)于簡(jiǎn)單，似乎全國(guó)的小縣城都是這樣，沒(méi)有體現(xiàn)出它的地域特色。

《捉妖記》的藝術(shù)指導(dǎo)田陽(yáng)平，曾擔(dān)任過(guò)《賽德克·巴萊》、《金陵十三釵》、《銅雀臺(tái)》等許多知名電影的美術(shù)指導(dǎo)，他是日本美術(shù)首席大師，被稱(chēng)為“電影美術(shù)之神”。種田陽(yáng)平對(duì)中國(guó)古典建筑、東方美學(xué)都有很多的研究，此次擔(dān)任《捉妖記》的藝術(shù)指導(dǎo)使這部影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)更加精致、細(xì)膩。妖界光怪陸離、普通人的永寧村平凡簡(jiǎn)單、富人們的順天府熱鬧大氣。這些場(chǎng)景使觀眾過(guò)目不忘的原因就是美工師們?cè)诔浞掷斫鈩”竞蛯?dǎo)演意圖的基礎(chǔ)之上，將簡(jiǎn)單的線(xiàn)條、單一的顏色、規(guī)則的圖形行進(jìn)藝術(shù)的加工和再創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出另類(lèi)的人物造型、制作出高度吻合劇本的內(nèi)容情節(jié)、營(yíng)造出讓人有身臨其境之感的場(chǎng)景畫(huà)面。細(xì)節(jié)決定成敗，而場(chǎng)景設(shè)計(jì)就是一部電影細(xì)節(jié)處理最基本的表現(xiàn)點(diǎn)。

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王立峰，男，遼寧沈陽(yáng)人，湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院教師，主要從事廣播電視藝術(shù)學(xué)研究；

郭修遠(yuǎn)，女，河南許昌人，中國(guó)傳媒大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事新聞傳播學(xué)、傳媒產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)分析研究。

作者簡(jiǎn)介：

中圖分類(lèi)號(hào)：J913

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)01-0127-02