近十五年元雜劇體制研究述評(píng)

姚曉芳

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

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近十五年元雜劇體制研究述評(píng)

姚曉芳

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

【摘 要】研究元雜劇的體制有利于我們把握元雜劇的演出原貌，因此前人對(duì)此十分關(guān)注。王國(guó)維的《宋元戲曲史》，張庚、郭漢城的《中國(guó)戲曲通史》，廖奔、劉彥君的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》都對(duì)元雜劇的體制進(jìn)行了詳細(xì)的論述。近十五年對(duì)于元雜劇體制的專門研究并不是很豐富，既有成果，又有不足。具體來說，近十五年對(duì)于元雜劇體制的研究依然將重點(diǎn)放在一本四折和一人主唱方面，極少有人涉及曲牌聯(lián)套的音樂體制。對(duì)元雜劇體制研究格局的不平衡會(huì)對(duì)我們把握元雜劇的原貌造成一定的影響。

【關(guān)鍵詞】元雜劇體制；曲牌聯(lián)套；一本四折；一人主唱

元雜劇，可謂是中國(guó)戲曲史上的一朵奇葩，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟。縱觀元雜劇的研究歷程，對(duì)作家作品的分析探討占據(jù)了主流地位，而對(duì)元雜劇藝術(shù)形式的專門研究，尤其是演出體制的研究則遜色了許多。不過，有一批戲曲大家十分關(guān)注元雜劇的體制問題，如王國(guó)維、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等，他們都在各自的著作中對(duì)元雜劇的體制進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述。另外，許多相關(guān)的學(xué)術(shù)論文也已陸續(xù)發(fā)表。隨著研究的深入，研究成果不斷豐富，有些問題也逐漸暴露了出來。

一、基本狀況

一般意義上，元雜劇的體制主要包括曲牌聯(lián)套的音樂體制、一本四折的結(jié)構(gòu)體制和一人主唱的演出體制三個(gè)方面。曲牌聯(lián)套是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的音樂形式，為中國(guó)戲曲的發(fā)展起到了不可忽視的作用。廖奔、劉彥君在《中國(guó)戲曲發(fā)展史》中，從四大套的音樂體制、北曲雜劇所用宮調(diào)、調(diào)性與戲劇性、北雜劇音樂的程式化特征等四個(gè)方面對(duì)元雜劇的曲牌聯(lián)套體制進(jìn)行了深入的研究。

從結(jié)構(gòu)體制來看，王國(guó)維在他的《宋元戲曲史》中說：“元?jiǎng)∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子……四折之外，意有未盡，則以楔子足之……元?jiǎng)⌒ㄗ?，或在前，或在各折之間，大抵用【仙呂·賞花時(shí)】或【端正好】二曲?！睆倪@段論述中可以得知，元雜劇大致以四折一楔子為其結(jié)構(gòu)樣式。所謂一折，實(shí)際上是與一套曲子相適應(yīng)的一個(gè)較大的劇情段落；“楔子”則是雜劇作家在運(yùn)用四折這種劇本形式時(shí)所作的突破。但是元雜劇中存在一些特殊的劇目：紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》有五折，又有楔子；張時(shí)起的《賽花月秋千記》有六折；王實(shí)甫的《西廂記》有五本二十折。王國(guó)維將這些劇目視作“元?jiǎng)∽兝薄?/p>

從“唱”的角度來看，“元?jiǎng)∶空鄢?，止限一人，若末，若旦；他色則有白無唱，若唱，則限于楔子中；至四折中之唱者，則非末若旦不可。而末若旦所扮者，不必皆為劇中主要之人物；茍劇中主要之人物，于此折不唱，則亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也?！痹s劇是以唱為主的藝術(shù)，一般由正旦或正末一個(gè)腳色主唱。一人主唱的形式有助于集中刻畫主要角色，能用大段唱詞抒寫人物豐富的內(nèi)心世界。突出的例證有白樸的《梧桐雨》以及馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，大段的抒情曲詞將主人公的心理抒發(fā)得淋漓盡致。除正旦、正末之外的其他腳色在王國(guó)維的《宋元戲曲史》里有所涉及。

上述是前人的研究情況。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，近十五年對(duì)元雜劇的體制進(jìn)行專門研究的著作幾乎沒有，相關(guān)論文也僅有14篇（其中包括兩篇碩士學(xué)位論文），數(shù)量并不多。

二、研究特點(diǎn)

第一，對(duì)“折”與“楔子”做了深入探究。如李日星在《元雜劇“折”的本意與起始》中提出“元雜劇的‘折’不僅是戲劇音樂結(jié)構(gòu)的單元，故事情節(jié)的段落，而且是戲劇情節(jié)的發(fā)展構(gòu)成和轉(zhuǎn)折階段的敘事謀略和計(jì)量單位?！敝档米⒁獾氖?，李日星認(rèn)為四折的分法并非始于明，而是元雜劇與生俱來的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這與廖奔、劉彥君的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》有些出入?！吨袊?guó)戲曲發(fā)展史》指出分折是明中葉以后雜劇劇本的刊刻體例，而且明代雜劇劇本中的“折”與元人所謂的“折”含義不同。元人把一段自成起訖的表演叫做一折，也把每套曲子中所包括的內(nèi)容叫做一折。雖然李日星的觀點(diǎn)有一定的道理，但畢竟是主觀猜測(cè)，缺乏切實(shí)的證據(jù)。因此，筆者對(duì)廖奔、劉彥君的觀點(diǎn)持贊同態(tài)度。

另外，王玨的《論元雜劇一本四折和一腳主唱的體制》也談到了“折”的問題。王玨認(rèn)為折在元代是不標(biāo)識(shí)的，是歌唱藝人不言而喻的常識(shí)。而且折不是按場(chǎng)景劃分，而是按音樂結(jié)構(gòu)劃分。

第二，對(duì)“一人主唱”中的“一人”進(jìn)行了界定。王榮在《小議元雜劇一人主唱的體制》一文中對(duì)一人主唱、一個(gè)角色主唱、一項(xiàng)腳色主唱、一人歌唱的體制幾個(gè)概念加以區(qū)別，最終指出周貽白“一項(xiàng)腳色主唱”這個(gè)提法較為準(zhǔn)確而且涵蓋的面最寬。實(shí)際上，關(guān)于元雜劇的演唱體制并沒有太多資料，大多數(shù)人都只是以己意度之，很難說哪種說法最接近元雜劇的原貌。

第三，從元人的論著中探尋元雜劇體制的原貌。涉及到的兩部元人論著是《錄鬼簿》和《元刊雜劇三十種》。陳燕的《淺談〈錄鬼簿〉涉及的元雜劇劇本體制問題》主要就次本問題談了自己的看法。關(guān)于《錄鬼簿》中所標(biāo)次本，研究者頗少。王國(guó)維認(rèn)為，次本即續(xù)寫同一本劇。王國(guó)維之后，孫楷第在《滄州集·釋錄鬼簿所謂次本》中重新做了解釋，認(rèn)為次本就是“一個(gè)故事，最初有人拈此事為劇，這本戲就是原本。同時(shí)或后人，于原本之外，又拈此一事為劇，這本戲便是次本?！贝撕螅当３稍凇对s劇中的“次本”》中，依據(jù)佛經(jīng)經(jīng)文中提及的次本得出次本就是刪改本的結(jié)論。陳燕認(rèn)為次本是改編本而非刪節(jié)本，支持了康保成老師的觀點(diǎn)。筆者也較贊同次本是改編本的看法。如，李文蔚的《東山高臥》下注有：“趙公輔次本，鹽咸韻?！边@說明李文蔚本是在趙公輔本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，而且用韻不同。韻的改變會(huì)影響到曲詞的變化，這自然是刪節(jié)無法達(dá)到的效果。

《從元刊雜劇重新審視元雜劇體制之原貌》（杜海軍）指出元雜劇實(shí)未全以折分。在當(dāng)時(shí)，分折以及題目、正名的使用并不規(guī)范。

第四，重視元雜劇體制在元末明初的變化。涉及此問題的論文數(shù)量最多，有劉興利的《從元末明初的神仙道化劇看北雜劇體制之新變》、趙曉紅的《朱有燉雜劇對(duì)元雜劇體制的突破》、王平的《試論雜劇體制在元末明初的變化》和孫書磊的《元雜劇體制在元明的傳播與演進(jìn)——以〈改定元賢傳奇〉為研究中心》。前三篇都是以朱有燉的雜劇創(chuàng)作為代表。大致看來，元雜劇體制的改變集中在以下幾個(gè)方面：

1.南北合套為傳統(tǒng)的曲牌聯(lián)套體制注入了新鮮的血液；2.出現(xiàn)了合唱、對(duì)唱等形式，突破了一人主唱的體制；3.大量使用帶白、插白，對(duì)賓白簡(jiǎn)約的突破；4.舞蹈成分的增加。

第五，挖掘了元雜劇中的敘事因素。相關(guān)論文有陳維昭的《元雜劇的演唱體制及其敘事學(xué)意義》、徐大軍的《元雜劇演述體制中說書人的敘述質(zhì)素》和步雪琳的《論元雜劇文本體制對(duì)其敘事的影響》。這三篇論文相同的觀點(diǎn)是元雜劇中留有諸宮調(diào)的遺存，敘事體與代言體相互交錯(cuò)。這對(duì)研究元雜劇的淵源可以起到很好的補(bǔ)充作用。

第六，對(duì)元雜劇腳色體制的研究。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中就對(duì)元雜劇的體制做出了描述：“除末、旦主唱，為當(dāng)場(chǎng)正色外，則有凈、有丑。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見于元?jiǎng)≌?，則末有外末、沖末、二末、小末，旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、貼旦等……元?jiǎng)∮型獾?、外末，而又有外；外則或扮男，或扮女，當(dāng)為外末、外旦之省。外末、外旦之省為外，猶貼旦之后省為貼也……然則曰沖、曰外、曰貼，均系一義，謂于正色之外，又加某色，以充之也。此外見于元?jiǎng)≌撸阅挲g言，則有孛老、卜兒、俫兒，以地位職業(yè)言，則有若孤、細(xì)酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老，皆有某色扮之。”杜玉富的《元雜劇腳色體制研究》和趙國(guó)棟的《元雜劇腳色體制辯證》都追溯了古典戲曲腳色的源流，并對(duì)元雜劇的腳色進(jìn)行了細(xì)化，實(shí)際上未出前人的研究范疇。

三、問題與思考

近十五年對(duì)元雜劇體制的研究，盡管取得了一定的成果，但仍然存在一些問題。這主要體現(xiàn)在研究思路的局限、研究格局的不平衡兩個(gè)方面。

上文已論述過，前人主要從曲牌聯(lián)套的音樂體制、一本四折的結(jié)構(gòu)體制和一人主唱的演出體制等三個(gè)方面研究元雜劇的體制。近十五年的研究并沒有突破原有的框架。

另外，研究集中在一本四折的結(jié)構(gòu)體制和一人主唱的演出體制兩大問題上，忽略了曲牌聯(lián)套的音樂體制。幾乎沒有對(duì)元雜劇的曲詞、用韻等問題作出進(jìn)一步的闡釋。

總之，研究元雜劇體制的道路依然十分漫長(zhǎng)，還有待后人的不懈努力。

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姚曉芳，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

作者簡(jiǎn)介：

中圖分類號(hào)：J820．9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2016)01-0017-02